Аникст А.А. Шекспир. Ремесло драматурга

494Трагедии

Вхронике шотландских королей Шекспир нашел исто-

рию Макбета, но она не полностью удовлетворяла его в драматическом отношении. Один момент в ней был щекотливым с политической точки зрения. Дело в том, что в заговоре против Дункана участвовал и Банко. Но так как последний являлся отдаленным предком царствовавшего тогда в Англии Джеймза I, надо было этот факт изменить. Макбет оставался в таком случае в одиночестве. Для ясности действия ему нужен был сообщник, с которым он мог бы обсудить убийство короля. Выразить все посредством одних монологов значило бы лишить пьесу значительной доли драматизма. Тогда Шекспир нашел Макбету не сообщника, а сообщницу — его жену. Образ леди Макбет не имеет прототипа в хронике, он возник из одной фразы в повествовании Холиншеда: «Особенно же побуждала его совершить это жена, ибо, будучи весьма честолюбивой, она неугасимо пылала жаждой, чтобы ее величали королевой». Фантазии Шекспира помогло еще и то, что страниц за двадцать до рассказа об убийстве Дункана у Холиншеда повествуется

0 другом подобном покушении на царственную личность— убийстве короля Даффа комендантом замка Донвальдом. Правда, Донвальд не сам убил короля, а подослал убийц, но он подпоил обоих камергеров короля и те уснули, а когда король был убит, Донвальд, якобы подозревая их в преступлении, заколол обоих, после чего, чтобы отвести подозрение от себя, «как безумный, носился взад и вперед, обыскивая все углы в замке» 1.

Здесь же можно прочитать, что чрезмерная старательность Донвальда навела приближенных на мысль о его причастности к убийству. Надо сказать, что не властолюбие двигало Донвальдом, на престол он не посягал, а только мстил королю за своих родственников и его подстрекала к этому жена. Поэтому, убив короля, он не захватил престола.

Власть перешла к брату покойного Кеннету. Но законным наследником являлся сын Даффа Малькольм (си-

495 История и драма

туация почти гамлетовская). Кеннет убил Малькольма л так спрятал концы в воду, что об этом никто не догадывался. Но однажды во сне вещий голос предупредил его: «Не думай, Кеннет, что свершенное тобой злодейское убийство осталось тайной для предвечного бога...» Этот голос привел короля в страх и ужас, и остаток ночи он провел без сна». Прозаическое сообщение летописца о бессоннице короля Кеннета Шекспир превратил в метафору: Макбет «зарезал сон».

Когда историки подсказывали Шекспиру любопытные и яркие детали, он пользовался ими, когда их не было, придумывал подробности, оживлявшие картину.

Вторым источником сюжетов для исторических драм Шекспира были «Сравнительные жизнеописания» Плутарха. Шекспир и в римских трагедиях следовал своему методу концентрации действия, свободно манипулируя с хронологией, но был гораздо осторожнее в отношении характеристик исторических лиц. Здесь он допускал лишь такие отклонения, которые, не меняя облика историче- ского-лица в целом, все же придавали более благородный характер героям. В частности, Шекспир смягчил характеристики Антония и Клеопатры. Он совершенно исключил свидетельство Плутарха о жестокости Антония, пьянство триумвира почти обойдено. Расчетливость Клеопатры как царицы, ее женские хитрости заменены порывистостью натуры, ей придана импульсивность, объясняющая ее странное поведение в критические для Антония моменты. Вся история, тянувшаяся годы, в течение которых и Клеопатра, и Октавия успели нарожать Антонию детей, сведена Шекспиром в стремительный поток событий, в котором счет времени утрачен.

Сюжеты из истории Англии Шекспир заимствовал главным образом из хроник Холиншеда и Холла. Их книги, во многом компилятивные, не представляли собой простого набора фактов. История подверглась в них определенной идеологической обработке. Сказанное выше об идее порядка в государстве составляло стержень всех исторических повествований, созданных в Англии в эпоху Возрождения. Сочинение Холла «Объединение двух благородных и блестящих династий Йорк и Ланкастер» (1548) имело более конкретную задачу: доказать, что

496 Трагедии

беды Англии начались, когда Болингброк сверг Ричарда II, и закончились с воцарением Генри VII Тюдора. Династия Тюдоров восстановила мир и порядок в стране. Официальная историография создала миф о благоденствии Англии при Тюдорах, умалчивая о таких социальных катастрофах, как роспуск феодальных дружин, закрытие монастырей и обезземеливание крестьян, в результате которых масса людей оказалась без крова и средств существования.

Историки утверждали, что само провидение вмешалось в земные дела и осчастливило Англию, отдав престол Тюдорам. Вообще божественная сила, по заверениям летописцев, зорко следила за людскими поступками, карая грехи и преступления и награждая добродетель. Историки утверждали, будто справедливость небес проявлялась и в судьбах королей, которых высший судия наказывал за недобрые дела по всей строгости морального закона.

Политическая идеология хроник заключалась в утверждении морали повиновения, осуждались мятежи и покушения на личность монарха. Там, где можно было, в раз-, витии событий отмечалась божья мудрость, а там, где она не обнаруживалась, усматривалось проявление божьего гнева.

Английский абсолютизм создал свою мифологию, при-, званную укреплять в народном сознании веру в благость монархии и убеждение в величии царствующей особы. Эта мифология привела к возникновению образов королей и других деятелей, которых наделяли определенными нравственными качествами. Как и во всякой иной мифологии, в ней были свои добрые и злые духи.

Образы реальных исторических лиц преображались, когда они становились фигурами, воплощавшими политические добродетели или пороки. Мифология лишает Генри V всех черт, присущих ему как типичному феодальному государю. Покоряя Францию огнем и мечом, он проявлял беспощадность к побежденным. Легенда же рисует его гуманным завоевателем. Не менее жестоко расправлялся он с соотечественниками, проявлявшими непокорность. История сохранила память о кровавом подавлении им лоллардов, обвинявшихся в религиозной ереси, но

следующий принципам Никколо Макиавелли. Он не гнушается никакими средствами для достижения власти, а затем для укрепления ее. Генри V, наоборот, представлен идеальным монархом, чья политика зиждется на совершенно законных основаниях: власть рассматривается им не как средство для личного блага, а как служение государству. Он человек с высокоразвитым чувством долга.

Эти две полярные фигуры с точки зрения художественной представляют меньше интереса, чем «промежуточные» образы. В Ричарде III показано полное несоответствие личных качеств монарха его положению. У Генри V такое соответствие, наоборот, достигло идеального состояния. В образах других королей в разных формах обнаруживается, что между высоким долгом монарха и личностью носителя власти всегда есть некое расхождение.

Выше говорилось о том, что драматизм Шекспира обусловлен расхождением между доктриной об идеальном государственном порядке и действительным положением вещей. Образы шекспировских королей яснее всего показывают, что действительность подчиняется не догматической идее государственности, а каким-то другим законам. Законы эти общие для всей жизни, и корни их следует искать и в человеческой натуре.

Хроники Шекспира, а также его римские трагедии со всей ясностью показывают, что историю делают люди. В событиях, имеющих значение для судьбы всего государства, важную роль играют личные качества людей. Их сила или слабость, честность и бессердечность, альтруизм и эгоизм накладывают печать на жизнь страны.

Отсюда то состояние хаоса, в которое оказывается повергнутым государство всякий раз, как только начинают действовать люди, движимые антисоциальными, индивидуалистическими стремлениями, как это мы видим

вхрониках, в римских трагедиях, в «Троиле и Крессиде»,

в«Мере за меру» и в таких трагедиях, как «Гамлет», «Король Лир», «Макбет». Всюду государство страдает оттого, что между личными стремлениями людей и принципом порядка существует глубочайшее противоречие. В этом

499 История и драма

заключается внутренний конфликт всех пьес, касающихся государственной жизни.

Нельзя сказать, что Шекспир изображает только хаос. В том-то и дело, что идея единства и порядка присутствует как некая сила во всех подобных конфликтах. Ее сознают даже нарушители. В этом отношении действует тот же закон шекспировской драмы, который обнаружен в изображении персонажей, нарушающих нравственность. Подобно тому, как злодеи знают, что совершаемое ими есть преступление, так и нарушители государственного правопорядка откровенны в своем отрицании его. Во второй части «Генри IV» Нортемберленд, вновь решив восстать против короля, говорит, что он готов разрушить весь мировой порядок и строй жизни государства:

Пусть небеса разверзнут хляби вод. Пусть хлынут волны нового потопа. Пускай умрет порядок. Пусть во всех Проснется Каин, и в крови потонет Последний акт трагедии веков...

(I, 1, 153. БП)

Нортемберленд, следовательно, сам характеризует свой бунт как незаконный. То, что он говорит здесь, не его мнение о своих действиях, а, так сказать, истина, возвещаемая им вопреки самому себе. Это особенно бросается в глаза при сопоставлении только что приведенных слов с другими высказываниями того же персонажа и тех, кто его окружает, где утверждается их право восстать на Генри IV в отместку за то, что король нарушил данные им клятвы и проявил неблагодарность к прежним союзникам, фактически вознесшим его на престол. Таким образом, в речах действующих лиц выражены две точки зрения: субъективная и объективная. Мятежники имеют личные основания для недовольства королем, но, поднимая восстание, сами говорят о нем как о незаконном.

В этом проявляется не художественная несогласованность, а тот реальный конфликт сознания, который составляет основу драматизма Шекспира. Ведь даже Улисс, провозглашающий в «Троиле и Крессиде» принципы великой цепи бытия и всеобщего порядка, на деле ведет себя как хитрый политик, готовый извлечь пользу из беспорядка, в данном случае из соперничества Аякса и Ахил-

ла, используя первого для того, чтобы подстегнуть честолюбие второго. Ученые, принявшие концепцию великой цепи бытия за ключ, открывающий позицию самого Шекспира, впали в заблуждение, потому что пренебрегли соотношением речей, характеров, поступков. А сочетание это таково, что обнаруживает несоответствие идеологической системы, декларируемой Улиссом, реальному поведению персонажей. В конечном счете здесь можно видеть противоречие, действительно возникшее в эпоху Возрождения.

Расхождение между идеологией и действительностью особенно проявляется в судьбах исторических лиц, изображенных Шекспиром. Нравственное учение, господствовавшее в те времена, утверждало, что всякий грех, в том числе политическое преступление, карается по всей строгости божеского закона. Как же обстоит дело с моральными выводами в исторических пьесах Шекспира?

Обращаясь к ним, мы не упускаем из виду, что судить об этом следует не по всему циклу в целом, а по каждой драме в отдельности. Зритель мог знать или не знать истории, — для Шекспира это не имело значения. Каждая пьеса была завершенным произведением, содержавшим все, что хотел сказать драматург в пределах одного представления.

Действует ли в исторических драмах Шекспира закон моральной справедливости? Ренессансный характер творчестваТИекспира проявляется в том, что гибель человека не выглядит в его пьесах моральной карой, мистически предопределенной свыше, а происходит вследствие неблагоприятного стечения обстоятельств. В английских пьесах-хрониках особенно заметно отсутствие в истории, точнее в политической жизни, справедливого воздаяния по заслугам и кары за грехи.

Возьмем исторические драмы, близкие к трагедии. В первой части «Генри VI» погибает «злодейка» Жанна д'Арк, но гибнет и благородный рыцарь Толбот. Во второй части убивают доброго герцога Хамфри Глостера, но также и одного из виновников его падения — графа Сэффолка. Однако в первой части виновники гибели Толбота, военачальники, бросившие его в беде, остаются безнаказанными, так же как во второй части королева

501 История и драма

Маргарита и епископ Уиичестер. Если последнего и постигает кара, то в другой пьесе, в третьей части «Генри VI». Что же касается королевы Маргариты, то злая «французская волчица» «с сердцем тигра в женской оболочке» остается живой и в третьей пьесе цикла об Алой и Белой Розах и мы видим ее также в «Ричарде III». Маргарита проходит невредимой через все кровавые испытания междоусобной войны, тогда как ее муж, набожный и добродетельный Генри VI, погибает от руки Глостера, будущего Ричарда III. В «Короле Джоне» погибает юный принц Артур, смерти которого добивался король, но и последний умирает, отравленный папистским монахом.

Словом, погибают и невинные, и злодеи, и никакой закономерности в этом нет, как нет и твердых моральных принципов, следование которым спасало бы, а нарушение вело бы к гибели. Таких принципов нет в пьесах Шекспира, потому что не божественное провидение определяет

в его произведениях судьбы государства и отдельных лиц,

ачеловеческая воля, сочетание разных стремлений отдельных людей.

За последние десятилетия ученые потратили много усилий для того, чтобы установить зависимость изображения прошлого в пьесах Шекспира от исторических трудов его предшественников и современников. Действительно, многое у Шекспира становится яснее, когда мы видим связь его мысли с понятиями, которые считались естественными и непререкаемыми в Англии эпохи Возрождения. Пренебречь этими данными было бы неразумно, ибо именно они ставят пьесы Шекспира в правильную историческую перспективу. Но ограничиться ими значило бы забыть о Шекспире-художнике.

В трудах ученых и в поэтических произведениях большинства эпических поэтов европейского и английского Ренессанса история была неразрывно связана с моралью. Политическая мораль и индивидуальная этика пронизывают все рассуждения историков. Шекспир не отвергает нравственных критериев оценки людей и событий, но он и не ограничивается ими.

Нельзя сказать, что исторические драмы Шекспира проникнуты моральным безразличием к тому, что проис-

ходит. Если добрые страдают, зрители чувствуют, что страдания их незаслуженны, и к невинным жертвам возбуждается сочувствие. Когда же гибнут злодеи, публика не сомневается в том, что кара заслужена ими. Моральное чувство присутствует в пьесах, оно, пользуясь выражением JI. Н. Толстого, «заражает» зрителей, побуждая их разделять гуманистическое отношение автора к людям и событиям, изображенным в его пьесе. Но если драма» тург не утешает публику обязательным торжеством добрых начал в жизни государства, это не означает, что эмоциональная атмосфера пьесы является безразличной по отношению к происходящему. Даже без прямых подсказок со стороны автора зритель правильно понимает., кто из персонажей воплощает здоровые начала государственной жизни и кто своим поведением разрушает их, Скажем, третья часть «Генри VI» заканчивается торже* ством династии Иорк и убийством доброго и слабовольного короля. Несправедливость победителей настолько очевидна, что нет нужды доказывать это зрителям.

В хрониках Шекспира постоянно присутствует дух человечности и справедливости; чему бы ни учили Холиншед и Холл, авторы историй, откуда Шекспир черпал сюжеты и отдельные факты для своих хроник, не их моральные подсказки, а дух народного стремления к правде и справедливости, подлинная гуманность в духе философии -Возрождения, — вот что в конечном счете составляет нравственную основу пьес Шекспира о прошлом его страны.

ИСТОРИЯ и ТРАГЕДИЯ

Английские драматурги эпохи Возрождения не проводили строгого различия между исторической драмой и трагедией по двум причинам. Во-первых, они выбирали из истории наиболее драматичные эпизоды, как правило имевшие более или менее трагический характер. История не содержала сюжетов комических. Только творческий гений Шекспира мог осмелиться на то, чтобы дополнить историю смешными эпизодами. В целом же история сама по себе была материалом именно для трагедий. Во-вто- рых, теория драмы эпохи Возрождения считала, что до-

503История и трагедия

стопным материалом для трагедии могут быть только

исторические лица и величественные события. Таким образом, и драматургическая практика, и художественная теория сходились на том, что история и трагедия тесно связаны друг с другом.

Однако уже Хеминг и Кондел почувствовали, что есть некоторое различие между драмами собственно историческими и трагедиями в точном смысле слова. В раздел трагедий ими были помещены «Тит Андроник», «Ромео и Джульетта», «Юлий Цезарь», «Гамлет», «Отелло», «Король Лир», «Макбет», «Антоний и Клеопатра», «Кориолан», «Тимон Афинский». Из них к истории не имеет отношения только «Ромео и Джульетта»; исторический фундамент крайне незначителен в «Отелло». Остальные трагедии имеют в основе фабулы исторические лица и исторические события. В «Тите Андронике», правда, больше псевдоистории, но римское облачение этой трагедии делало для современников несомненным ее историзм.

Приведенный список неполон. В свете того, о чем говорилась выше, к числу трагедий относятся также три части «Генри VI», «Ричард III», «Король Джон», «Ричард II».

Итак, мы знаем, что в наследии Шекспира все серьезные драмы являются историческими. Однако добавим: в нашем понимании «Гамлет», «Отелло», «Король Лир», «Макбет» не принадлежат к разряду исторических пьес, хотя их сюжеты основаны на более или менее достоверных исторических преданиях. Зато «Юлий Цезарь», «Антоний и Клеопатра», а также «Кориолан» и в некоторой степени даже «Тимон Афинский» могут рассматриваться как пьесы исторические. Первые три из названных, как и хроники, имеют в своей основе драматические истории государственного масштаба и являются пьесами политическими, как и хроники. Однако критика отделила эти группы пьес не только потому, что одни изображают прошлое Англии, а другие — эпизоды из истории древнего Рима. Все хроники, исключая позднего «Генри VIII», относятся к первому десятилетию его творчества — к дотрагической поре в духовном развитии Шекспира. Трагический же период начинается именно с «Юлия Цезаря». „Хотя эта трагедия отличается и от «Антония и Клеопат-