Аникст А.А. Шекспир. Ремесло драматурга

466 Комедии

ся в кругу тождеств, а речь имеет тавтологический характер. Оселок, наоборот, рассматривает все с подвиж* ной точки зрения. То, что хорошо в одном отношении, плохо в другом. Все зависит от того, как смотреть на вещи. «Одно в них хорошо, другое дурно», — как говорил монах Лоренцо в «Ромео и Джульетте». Раздумчивее персонажи Шекспира утверждают именно это. И даже Гамлет согласен с Оселком: «сами по себе вещи не бывают хорошими и дурными, а только в нашей оценке» («Гамлет», II, 2, 225).

Если Жак попался на удочку и поверил в мудрость рассуждения о времени, ему простительно. Но беда, когда критики уподобляются этому философу, который не так уж далеко ушел от Корина, и хотят представить, будто в речах Жака выражено мировоззрение самого Шекспира. Нет, уж если выбирать, то, конечно, ироническое рассуждение Оселка ближе к тому, что думал сам Шекспир. Во всяком случае, в «Как вам это понравится» убедительно показано, что пастушеская жизнь сама по себе хороша, но поскольку она жизнь пастушеская, она ничего не стоит.

Шекспир не уверяет нас, что лес, в котором живут герои комедии, это — аллегория жизни. Все действие пьесы освещено мягкой иронией. Шекспир понимал относительность пасторального идеала.

Пройдет добрый десяток лет, и Шекспир вернется к пасторали в двух последних произведениях. В «Зимней сказке» вторая половина фабулы — четвертый и пятый акты — развивается в пасторальной обстановке. Дочь короля Леонта, которую отец приказал убить, была спасена и воспитывалась среди селян в богемской деревне. Это типичный мотив пасторали, так же, как и то, что здесь появляется принц Флоризель, который влюбляется в «пастушку» Утрату. Их любовь встречает препятствия, пока не обнаруживается, что Утрата — принцесса, и остается лишь примирить отцов с этим браком.

Нельзя сказать, что здесь пастораль преподносится так же иронически, как в ранних комедиях. Правда, Шекспир вводит мотив, который должен подчеркнуть относительность пасторали. Этой цели служит плут Автор лик, обирающий простодушных крестьян, но и он в конце

467 Проблемные пьесы

концов становится участником пасторального маскарада, хотя, переодевшись в дворянское платье, не угомонился п продолжает обирать простаков.

Однако, если в четвертом акте Автолик еще как-то уравновешивает идеальную атмосферу пасторали своим вполне реальным житейским плутовством, то развязка происходит по всем правилам «чистой» пасторали.

В «Буре», которую привыкли рассматривать как фи- лософско-символическое произведение, весьма заметна пасторальная основа фабулы. Все мотивы пьесы — изгнание брата братом, жизнь на уединенном острове, кораблекрушение у его берегов и высадка «злодеев», волшебник— владыка острова, любовь принца и принцессы, раскаяние злодеев и финальное примирение — повторение того, что составляет обычное содержание пасторальных поэм, повестей и романов. Однако в этой пасторали мотив любви играет второстепенную роль. «Буря» — та пьеса Шекспира, которая единственно может быть названа классической пасторальной драмой, притом лишенной того налета иронии по отношению к пасторальным мотивам, который встречается в ранних комедиях. Хотя Шекспир создал для этой пасторали свою мифологию, воплощенную в образах Калибана и Ариеля, для вставного эпизода пьесы-маски он использовал фигуры классической мифологии — Юнону и Цереру. Так что даже в этом отношении «Буря» отвечает требованиям жанра.

ПРОБЛЕМНЫЕ ПЬЕСЫ

Под такой рубрикой шекспировед Ф.-С. Боас объединил четыре пьесы: «Все хорошо, что кончается хорошо», «Мера за меру», «Триол и Крессида» и «Гамлет».

Характеризуя данную группу произведений Шекспира

вцелом, Ф.-С. Боас писал: «В этих пьесах мы попадаем

ввысокоразвитое общество, чья искусственная цивилизация перезрела и загнивает. В такой среде возникают ненормальные для интеллекта и эмоций условия, сознание оказывается перед лицом сложностей, требующих решения беспрецедентными способами. В этих пьесах

465 Комедии

мы движемся по неясным и нехоженым тропам, а в конце испытываем чувства, не похожие ни на обыкновенную радость, ни на страдание; мы возбуждены, поражены, смущены, ибо поднятые здесь вопросы исключают возможность вполне удовлетворяющего исхода, даже когда, как в «Все хорошо, что кончается хорошо» и «Мере за меру», трудности внешне решены в пятом акте. В «Троиле и Крессиде» и «Гамлете» также частичные решения не имеют места, и нам предоставляется самим решать загадки этих пьес, насколько это нам доступно. Драмы, столь 'необычные по темам и тону, нельзя назвать ни комедиями, ни трагедиями. Мы заимствуем поэтому удобное понятие из современного театра и объединяем их как проблемные пьесы Шекспира» К Хотя термин «проблемные пьесы» действительно возник в конце XIX века и применялся к пьесам Ибсена, Шоу и других драматургов, его закрепили и за названными пьесами Шекспира, за исключением «Гамлета», о чем будет сказано ниже.

Концепцию проблемной пьесы у Шекспира развил и углубил Уильям У. Лоренс, который писал: «Существенная характеристика проблемной пьесы, как я считаю, в том, что неразрешимые и мучительные сложности человеческой жизни изображаются со всей подобающей серьезностью. Особая трактовка отличает этот вид драмы от других, и состоит она в том, что тема пьесы служит не для того, чтобы только возбудить интерес или заинтриговать, вызвать жалость или развеселить, но с целью углубления в сложные взаимоотношения характера и поступков в ситуациях, допускающих различные этические толкования. «Проблема» здесь не такая, как в математике, где возможно только одно правильное решение; здесь речь идет о поведении, и в этом нет твердых и неизменных законов. Проблема не сводится здесь к четкой формуле, какому-нибудь одному вопросу, ибо человеческая жизнь слишком сложна, чтобы ее можно было четко упростить»2.

1 F. S. В о a s. Shakespere and his predecessors. L., 1896, p. 345. (Такое написание фамилии Шекспира было принято в последней

.четверти XIX века, теперь оно уже не употребляется.)

469 Проблемные пьесы

Сама сюжетная основа этих пьес у Шекспира приобретает неясную тональность. Вопросы подняты серьезные, а трактуются они то со всей подобающей значительностью, то легко, — чтобы не сказать легковесно. Серьезное и смешное, отвратительное и величественное находятся в слишком близком соседстве, перемешаны настолько, что переход от одного к другому оказывается не сразу понятным. От читателя требуется особая чуткость к этим изменениям тональности. В театре — если режиссер обладает такой чуткостью — понимание этих эмоциональных сдвигов облегчается для зрителя, но они все же остаются не менее странными и причудливыми.

Обратимся теперь к самим пьесам, и в первую очередь к тем, которые формально принадлежат к разряду комедий.

«Все хорошо, что кончается хорошо» и «Мера за меру» обладают многими обычными признаками шекспировской комедии: действие начинается мрачно, завершается радостно, в конце происходят свадьбы, в обеих пьесах много смешных происшествий, шутовской персонал в большом количестве выходит нэ сцену и создает поводы для смеха. Тем не менее критика давно стала отделять эти пьесы от остальных комедий, потому что в них нет того безмятежного юмора, который присущ романтическим комедиям. Сюжеты здесь содержат более серьезные мотивы: в первой из названных комедий ставится проблема социального неравенства в браке, во второй — вопрос о строгости закона, карающего внебрачные связи. И здесь и там в центре сюжета молодые пары, но препятствия на их пути к соединению уже не такие шуточные, как в ранних комедиях. Здесь нет той игры, которая дает понять зрителю, что не следует серьезно относиться к осложнениям в судьбах героев.

«Все хорошо, что кончается хорошо» и «Мера за меру» написаны Шекспиром после «Юлия Цезаря» и «Гамлета» и незадолго до «Отелло» и «Короля Лира». Не вдаваясь в разбор обстоятельств, обусловивших появление трагедий, скажу лишь, что большинство исследователей Шекспира не считают соседство этих пьес случайным. Действительно, две комедии, о которых идет речь, содержат мотивы совсем не комические.

470Комедии

В«Все хорошо, что кончается хорошо» комедийная

цепь — Елена любит Бертрама, Бертрам — Диану-— осложнена мотивами, ранее не встречавшимися и лишающими всю историю той чистоты, которая так характерна для самых запутанных ситуаций прежних комедий.

Бертрам не просто слепец, не понимающий своего счастья, а дворянин,. гордящийся своей родовитостью и не допускающий мысли о браке с девушкой низкого положения. Этот вопрос становится предметом обсуждения, и в речи короля выражено осуждение сословных предрассудков о зависимости достоинства человека от происхождения и звания. Перед нами редкий случай, когда можно, не боясь ошибки, сказать, что сам Шекспир явно разделяет мнение своего персонажа. Так или иначе, отношения между Бертрамом и Еленой приобретают форму конфликта, притом конфликта социального, чего не было в ранних комедиях. Там даже вопрос о вере не стоял настолько остро, чтобы кто-нибудь, например, попрекнул Джессику ее еврейским происхождением. Здесь же между любящей Еленой и любимым ею человеком такое расхождение, которое выходит за сферу чувств. Может быть, Елена и нравилась Бертраму, но о браке с ней он не помышлял. Точно так же в отношении Бертрама к Диане есть то, чего ни разу не было в комедиях Шекспира до сих пор. Ни один герой не предлагал любимой девушке любви вне брака, а Бертрам именно к этому склоняет Диану.

Шекспир не был чопорен в изображении и суждениях о любви. Он позволял своим героям и даже героиням такие вольности, которые добродетельная мораль викторианства не допускала. Еще и сейчас школьные издания пьес Шекспира в Англии и США публикуют с купюрами. Но вольность в речах — одно, а нравственность — другое. В романтических комедиях Шекспира супружество утверждается как естественная форма близости любящих.

Такая постановка вопроса может показаться консервативной, и Шекспира сочтут на этом основании писателем, поддерживавшим средневековые понятия о браке. Но в том-то и парадокс, что позиция Шекспира в его время была смелой и новой. Она выражала гуманистическое

472 Комедии

должен поплатиться за это головой, хотя он любит Джульетту и не собирается уклоняться от своего долга. Вторая пара — Анджело и Марианна. Он нарушил обещание жениться и теперь, став наместником герцога, выступает в роли блюстителя нравственности, но остается верен своему безответственному отношению к женщинам. Когда Изабелла приходит просить о помиловании брата, он предлагает ей стать его любовницей. В принципе Анджело ведет себя так же, как Бертрам, с тем различием, что ему даже не нужно никакого чувства со стороны Изабеллы. (Диана хотя бы восхищалась героизмом Бертрама, и не попадись на ее пути Елена, кто знает, как повела бы себя она.) Более того — Анджело даже настолько подл, что не выполняет обещания и не платит за наслаждение, как обещал.

Читатель помнит, Изабелла применила тот же трюк, что и Елена. Ночь провела с Анджело не она, а Марианна. Впоследствии это послужит основой примирения Марианны с Анджело, которое не надо рассматривать с точки зрения психологического правдоподобия так же, как и примирение Елены с Бертрамом.

Вся атмосфера пьесы проникнута духом полного нравственного разложения. Если в первой сцене, когда герцог передает власть Анджело, еще неясно, как будет развиваться действие, то вторая определяет атмосферу пьесы; здесь выведена компания молодых гуляк, завсегдатаев публичного дома Переспелы, которая тут же появляется в сопровождении своего вышибалы Помпея. Среди гуляк мы встречаем Луцио. Именно он уговаривает Изабеллу покинуть монастырь и хлопотать за брата. Луцио не просто участник событий, а выразитель одного из идейных начал, сталкивающихся в пьесе. Он — откровенный «философ» наслаждения, для которого цена жизни только в физических радостях.

Таким образом, по сюжету эти две пьесы резко отличаются от романтических комедий. Если во «Все хорошо, что кончается хорошо» одна тема, то в «Мере за меру» их две — любовь и закон. С обеими темами соприкасается вопрос о нравственной чистоте и, особенно, о милосердии. Во второй пьесе насыщенность проблемами заметна при самом поверхностном взгляде.