Аникст А.А. Шекспир. Ремесло драматурга

444 Комедии

жится, что в основе их противоречие между сущностью и видимостью характера действующих лиц. Одни берут на себя несвойственную им роль, как это происходит с переодевающимися в мужское платье девушками. Другие обнаруживают претензии, не соответствующие их подлинным качествам: воображают себя мудрыми, красивыми, мужественными, не будучи таковыми. Первые оказываются в комическом положении поневоле, вторые, что называется, играют дураков, не подозревая о своей глупости.

ЕСТЬ ЛИ В КОМЕДИЯХ ТРАГИЧЕСКИЕ ПЕРСОНАЖИ?

В веселых комедиях Шекспира, да и в более мрачных перед нами проходит вереница бесконечно разнообразных комических типов. В них есть проблески реальных человеческих черт, но характерами никого из них не назовешь. И это надо сказать не только о собственно комическом типаже, но и о персонажах романтического плана. Все молодые герои и героини в общем на одно лицо. Можно говорить лишь о большей или меньшей степени раскрытия черт, типичных для них, но о сколько-нибудь развитой, сложной индивидуальности молодых героинь и героев комедии, о глубине характера девушек или юношей речи быть не может.

Это связано с природой самого жанра. Очаровательная легкость комедий исчезла бы, появись в них сложные характеры. Испарился бы и жизнерадостный комизм. Возникла бы реалистическая драма, в которой персонажи не прощали бы измены в любви и дружбе, — во всяком случае, не относились бы к неверности с той легкостью, с какой к ней относятся герои комедий.

Впрочем, нам незачем строить догадки о том, что сталось бы с комедиями, если бы в них появилась та психологическая глубина, которая считается столь важным достоинством в искусстве. Вспомним одну только фигуру Шайлока. В театре Шекспира она изображалась иначе, чем принято теперь. Там Шайлок тоже был не более чем обычным типом комедийного злодея. В XIX веке его личность драматизировали; на это были основания, и я о них

446 Комедии

ствует и вдобавок упивается тем, что его, ранее всеми презираемого, теперь осаждают просьбами не только заносчивые венецианцы, но и сам дож. И вдруг Порция наносит удар, затем еще один, и Шайлок полностью про* игрывает: он не только лишается права на месть, но утрачивает состояние и должен креститься в ненавистную ему веру. Что бы мы ни думали о нравах ренессансного Лондона, не может быть сомнения в том, что именно так игралась эта сцена и ее исход вызывал у публики бурный восторг. Чтобы убедиться в этом, достаточно вспомнить, что при жизни Шекспира пьеса была издана с таким названием: «Наипревосходнейшая история Венецианского купца. С изображением крайней жестокости жида Шайлока по отношению к названному купцу, у которого он хотел вырезать точно фунт мяса...» (1600).

Для зрителя шекспировского театра вся эта история ничем не отличалась от клеветы дона Хуана и Бораччо на невинную Геро в «Много шума из ничего».

Шайлок преобразился, когда с пьесой стали знакомиться в чтении, а не со сцены. Исчезли все традиционные признаки комического злодея, и текст, оторванный от фигуры того, кто его произносил, стали воспринимать иначе. Никто не обращал внимания на то, что знаменитые слова: «Да разве у жида нет глаз? Разве у жида нет рук, органов, членов тела, чувств, привязанностей, страстей? ..»— написаны прозой. А в комедии это верный знак того, что речь — комическая, она не декламируется, а произносится со всеми шутовскими ужимками и жестами. Хорошо помнят шута в «Короле Лире» как комического комментатора событий, и его оценкам верят. В «Венецианском купце» такая же роль отведена шуту Ланчелоту. А он, представляясь публике как слуга Шайлока, тут же дает понять, каков его хозяин: «жид — воплощенный дьявол» (II, 2, 27), и это трижды повторено им в сцене, которая следует за роковой сделкой с векселем.

В шекспировском театре все было очень складно, и никому не приходило в голову говорить, что в пьесе нарушено единство тона и что линия Шайлока сбивает пьесу с комедийной основы. Это произошло только в XIX веке, когда, вчитываясь в строки Шекспира, нашли, что слова

нием гуманизма Шекспира, разглядевшего в Шайлоке человека.

Что Шекспир увидел в Шайлоке больше, чем видел рядовой зритель, несомненно. Он наделил его разносторонностью и, изобразив его жадность и мстительность, вместе с тем показал, что он не глупый и не тупой человек, а по-своему умный, так же как и другие шекспировские злодеи, будь то Ричард III, Яго или Эдмунд. Наконец, он любит свою дочь и любил покойную жену. В таких чувствах Шекспир не отказал даже мавру Арону. Но у Шайлока и эти эмоции окрашены жадностью.

Шайлок не единственный персонаж комедий, с которым произошла метаморфоза. Мальволио в «Двенадцатой ночи» тоже изредка трактуется как персонаж с трагическими чертами. Так, в частности, был он изображен в прославленной студийной постановке МХАТ, когда эту роль играл М. А. Чехов. Слов нет, в пьесе Мальволио обижают, и обижают сверх меры его вины. Собственно, он повинен лишь в чопорности и непомерном честолюбии,— непомерном с точки зрения сословных ограничений. Реального вреда он не причиняет никому.

Мальволио — враг в потенции, фигура его выходит за пределы сюжета и может быть правильно понята только в двух аспектах. С одной стороны, в нем нетрудно разглядеть черты исконных врагов театра — пуритан. Но в Мальволио было нечто не только злободневное, а и «вечное». Шут не зря изгоняет из него дьявола (IV, 2, 28, 35), Здесь совершается пародийный ритуал изгнания беса. Это частица веселых обрядов древности, призванных веселить зрителей. Публике нашего времени такое веселье непонятно, и именно это обстоятельство явилось причиной того, что в Мальволио увидели некое воплощение оскорбленного человеческого достоинства. Это так же ошибочно, как превращение Шайлока в трагическую фигуру.

Но нельзя отрицать, что в изображении отрицательных персонажей Шекспир проявил вдумчивость художника и, добавлю, пытливость мыслителя. Шекспира не

448 Комедии

удовлетворила однолинейность, с какой изображали до него отрицательные персонажи. Изучение глубин человеческого характера Шекспир начал с попыток понять формы и источники зла в человеке. Вот почему в его прелестных комедиях герои довольно плоски, а в злодеях появляется намек на полноту личности.

Это отступление необходимо, чтобы устранить недоразумение, возникшее в XIX веке, когда к Шекспиру стали подходить весьма сентиментально. Никакой сентиментальности у Шекспира нет, и ее нет даже в комедиях, где легче всего было бы опуститься до нее. Шекспировские героини лишь по недоразумению стали объектом умиления викторианских сентименталистов. Совершенно лишенные жеманности, они восхитительно ведут себя в рискованных ситуациях, не говоря уже о том, что в их речах чувствуется та ренессансная свобода, которая не имеет ничего общего с чопорным этикетом. Бернард Шоу верно заметил, что шекспировские героини гораздо активнее в любви, чем романтические герои — мужчины.

ВСЕОБЪЕМЛЮЩАЯ ШУТЛИВОСТЬ

Итак, персонажи комедий еще не те характеры, в которых есть глубина, столь ценимая в произведениях Шекспира. Отчасти это от молодости самого Шекспира, но больше — из-за того, что такова природа жанра. Английский критик Дэвид Сесил, нарушая общепринятый пиетет з отношении Шекспира, смело сказал, что романтические комедии Шекспира подобны опереттам К И здесь и там действие не является реальным, а персонажи, участвующие в нем, — типы, в изображении которых не следует искать глубоких психологических открытий. Если исходить не из пошлых, а классических образцов оперетты, то сравнение вполне законно. Комедии Шекспира предназначены развлекать. Видеть в развлекательности нечто принижающее искусство неверно. Такое искусство не ка-

449 Всеобъемлющая шутливость

сается зла жизни, оно только слегка задевает всякюо рода глупости и нелепости, делая их предметом незлобного осмеяния.

Эту сторону шекспировского гения прекрасно поняли немецкие романтики начала XIX века. Один из них, А. В. Шлегель, писал: «Трагедия есть поэзия наивысшей серьезности, комедия же вся целиком шуточна. Но серьезное. .. состоит в сосредоточении душевных сил на одной определенной цели и в связи с этим — в ограничении их деятельности. Противоположный принцип, следовательно, заключается в кажущейся бесцельности, в снятии всех рамок, ограничивающих деятельность душевных сил. И этот вид искусства стоит тем выше, чем шире применяются в дело эти душевные силы и чем правдоподобнее становится видимость бесцельной игры и неограниченного произвола» К

Это целиком применимо к комедиям Шекспира. Нас заражает эмоционально дух раскованности, смелый полет фантазии, непринужденность речей и поведения героев, "атмосфера освобождения от тягот жизни. В комедиях Шекспира нет житейского правдоподобия, но Шлегель прав: то, что на первый взгляд может показаться бесцельной игрой, на самом деле заключает некую истину, но не ту, которую можно выразить логическими определениями, ибо педантическая серьезность неуместна там, где речь идет о веселье и всеобъемлющей шутливости. «Произведение в целом есть одна грандиозная шутка, в свою очередь, содержащая в себе целый мир отдельных шуточных эпизодов»2, — эти слова А. В. Шлегеля могут служить самым точным определением жанра комедии у Шекспира.

Игра, бесцельность, шутка — не являются ли эти слова отрицанием целенаправленности искусства, его жизненного значения? Да, если понимать искусство очень ограниченно, отводя ему только роль исследователя противоречий действительности, познания глубин психоло-

450 Комедии

исключительно важно и тем не менее не охватывает ни всего человека, ни всей жизни.

Едва ли надо доказывать, что Шекспир относился серьезно и к жизни, и к своему творчеству. Но у него был необыкновенно широкий взгляд на жизнь, включавший в поле зрения все многообразие действительности. Недаром уже современники заметили у него редкое сочетание способностей создавать не только трагедии, но и комедии. Человек предстает у Шекспира не только погруженным в заботы, но также веселым, любящим предаваться беспечным удовольствиям.

Шекспир не любил угрюмых и мрачных людей. Один из пороков Шайлока — его враждебное отношение к развлечениям, ибо он признает только то, что приносит барыш. Шекспир также не терпел ханжества. Одного такого ханжу он вывел в «Двенадцатой ночи» в образе Мальволио. Весельчак сэр Тоби Белч, напоминающий своим жизнелюбием Фальстафа, бросает Мальволио в лицо: «Думаешь, если ты такой уж святой, так на свете больше не будет ни пирогов, ни хмельного пива?» (II, 3, 124).

Шекспир не философ бражничества, но и не художник, смотрящий на жизнь только в свете пользы или знания. В его комедиях царит дух непринужденного веселья. Две эмоциональные стихии определяют их тональность — добродушная ирония и радость бытия, счастье быть молодым и веселым, а если не очень молодым, как Фальстаф и сэр Тоби, то все же не менее веселым, чем остальные, а подчас даже более их.

КОМИЧЕСКАЯ СУДЬБА ИДЕЙ

Жизнь идей в комедии иная, чем в серьезной драме. Шекспировские комедии вобрали многое из того, что составляло идейную атмосферу эпохи Возрождения. Но целью комедий никогда не было прямое и доказательное утверждение того или иного принципа или системы взглядов. Как мы видели, дух времени отразился в комедиях в том, что конфликты и образы героев, несомненно, порождены жизненными условиями Ренессанса. Весь строй действия отражает понятия и идеалы нового времени.

451 Комическая судьба идей

Ренессансными комедии Шекспира являются и в том отношении, что они свободны от поучительности. С веселым юмором и иронией изображаются люди и недоразумения, происходящие с ними. В действии комедий значителен элемент случайности и игры. Идеи, попавшие в круговорот комедии, делят судьбу персонажей — они тоже становятся элементом комедийной игры. Это не означает, что Шекспир обесценивает идеи гуманизма, снижает или опровергает их. Но если смешное происходит с людьми, почему не может быть комической судьба и у идей? Ведь с точки зрения гуманизма человек — прекраспейшее существо. Мы слышали, какими идеальными изображали мужчин восхищенные ими девушки в «Бесплодных усилиях любви». Но таковы они только в идеале. В действительности те же девушки вскружили этим молодым людям головы и влюбленные наваррцы наделали немало милых безрассудств.

Гуманистический идеал всесторонне развитого человека в комедии выражен в декларативной форме, но люди, призванные продемонстрировать его, далеко не идеальны, не говоря уже о том, что в действии совсем не обнаруживается многогранность, которой они будто бы обладают.

Сама любовь — этот величайший из идеалов гуманизма, его прекраснейшая основа, воспетая поэтами, превознесенная философами, — все время оборачивается к нам своей комической стороной.

Государство и власть в комедиях тоже предстают не в своей торжественной и важной миссии, а как предмет комедии. В «Много шума из ничего» мессинский губернатор Леонато и Арагонский принц Дон Педро заняты домашними делами, устройством свадеб и не подозревают о коварной интриге, возникающей тут же при дворе. Не они, призванные быть на страже устоев, распутывают все, а самые низшие и к тому же самые тупые охранители порядка — констебли. Отмечу, что тогдашние констебли не были полицейскими, то есть служащими государства. Они представляли собой сторожей, которых содержала городская община в лице муниципалитета. Всемогущество государства здесь юмористически осмеяно.

Выше приводились примеры, показывающие, какиро-

453 Комическая судьба идей

Слуга тут же умеряет пыл молодого господина и подшучивает над его рвением к наукам:

Я рад, что твердо вы решили сласть Сладчайшей философии вкусить.

Но только, мой хозяин, преклоняясь Пред этой добродетельной наукой, Нам превращаться вовсе нет нужды

Ни в стоиков, синьор мой, ни в чурбаны. И, Аристотелевы чтя запреты, Овидием нельзя пренебрегать. Поупражняйтесь в логике с друзьями, Риторикой займитесь в разговорах, Поэзией и музыкой утешьтесь,

Аматематики, скажу я прямо,

Иметафизики примите дозу

Не больше, чем позволит вам желудок.

(I, 1, 27. ПМ)

Другие примеры приведены дальше, на стр. 459—460.

Вкомедиях Шекспира серьезные идеи становятся предметом для игры. Ирония и юмор показывают то относительность, то ограниченность принципов, нравственных установлений, правил морали и законов.

В.этом можно при желании увидеть проявление скептицизма, свойственного значительной части гуманистов. Он являлся действенной силой в разрушении многовековых заблуждений и предрассудков, и он же был отрезвляющим элементом их философии, противовесом чрезмерной идеальности некоторых умозрительных построений мыслителей.

Вигре идей, в их комической судьбе у Шекспира проявляется то, что можно назвать реалистическим взглядом на жизнь. Тот, кому может показаться, что Шекспир

всамом деле наивно верит в прекрасную романтику, которой наполнены комедии, получает от драматурга все время легкие щелчки, напоминающие о реальности. Но это не должно мешать зрителям наслаждаться иллюзиями романтического царства комедий и происходящей в них игрой.