Экзамен ИЗМ / Билет по изм. 2 курс

Музыка Испании на протяжении 18в. и большей части 19 в. переживала глубокий кризис. Лишь в начале 20в. наметились пути возрождения испанского искусства. Испания издавна славилась исключительным богатством национального фольклора, но именно в андалусии сложились специфические формы южно-испанской народной музыки, составляющие гордость национальной культуры. Это прежде всего древний пласт андалусийского фольклора - КАНТЕ ХОНДО (глубинное пение) а также более поздний песенный пласт - канте фламенко, тесно связанный с бытующими жанрами мавританско-цыганского происхождения. КАНТЕ-ХОНДО - это одноголасное. экстатически взволнованное пение восточного склада, основанное на долгих певучих фразах, исполняемых на едином дыхании. В нем широко представлены энгармонические последования, богатая орнаментика, ультрахроматическое "скольжение". Мелодии канте-хондо чаще всего ограничены узким диапазоном(не более сексты), в них часты настойчивые повторы мотивов-"заклинаний". Музицирование в стиле канте-хондо строится на перекличках солиста-певца("кантаор") и виртуоза-гитариста("токаор"). Более молодой и более распространенный вид народного музицирования - канте фламенко - отличается большей жизнерадостностью, выраженной в популярных песенно-танцевальных жанрах(севильяна, малагенья и т.д.). Лишь в конце 19в. среди передовых музыкантов Испании развернулось движение в защиту несправедливо забываемых национальных традиций. Это движение, начатое видным композитором, ученым и педагогом Фелипе ПЕДРЕЛЕМ(1841-1922), известно под названием "Ренасимьенто". Педрель занимался в основном просветительской деятельностью. Ценным стимулом для воскрешения национальных традиций стали капитальные публикации, подготовленные Педрелем: четырехтомное собрание "Испанский народный песенник", труды по истории испанской музыки. Он горячо отстаивал национальные традиции испанского искусства, ратовал за его истинное возрождение, за включение Испании в прогрессивное европейское музыкальное движение современности. В числе его литературных трудов, трактат «За нашу музыку. Основная идея которого заключается в том, что испанский композитор должен руководствоваться в написании произведения с одной стороны народным фольклором(фламенко всякое) и достижениями испанских музыкальных школ16-18вв.(там в основном церковная полифония), а с другой стороны достижениями современных европейских комп.школ. Вагнер как всегда Бог во плоти, среди всех достигателей. В частности он упоминает и достижение русской музыки, то бишь и оттуда не грех понадрать. Перу Педреля принадлежит музыка национальных опер - и прежде всего оперной трилогии "Пиренеи". Также он является автором многих фортепьянных произведений, так как сам был пианистом. Но как композитор, свои идеи, в полной мере, он воплотить не смог. Выдвинувшиеся на рубеже веков испанские композиторы И. Альбенис, Э. Гранадос, М.де Фалья своим ярко национальным искусством вернули утраченную славу музыке своей родины. Они интересовались преимущественно жанровой, красочно-бытовой сферой музыки, воплощенной в масштабах фортепианной миниатюры. Жанр САРСУЭЛЫ, сложившийся еще в первой половине 17в., основан на свободном чередовании речевого диалога с музыкальными номерами преимущественно народно-песенного или танцевального характера. В развертывании музыкально сценического действия нередко применялись приемы импровизации. В отличие от сарсуэлы, в которой использовались мифологические, лирические, либо героико-исторические сюжеты (в духе итальянской оперы сериа), другой национальный жанр испанского музыкального тетра - тонадилья - отмечен большей демократичностью, простотой строения, чаще всего сводимого к незамысловатому чередованию куплетов и песенок народного склада.

Всё началось с народной музыки,суровая мелодика,сложный ритм,воинственные танцы(кастилия , каталония,арагония,Андалусия –сильны мавританско цыганские влияния,полиритмия,особая манера горлового пения),а в целом возбуждённый характер исполнения,чувство калорита. Танцы – Сорсико,Руэда . На Юге ритмы более простые –хота,поло,фандаго,сигидилья,малагенья и д.р. Важную роль играли патриотические песни. В 40 годах выдвигали лозунг борьбы – кастисисмо,в 70-х годах ещё одно революционно событие – ренасименто. С открытием консерваторий в Мадриде (1830) и Барселоне (1847) и постоянных оперных театров в Барселоне (1847) и Мадриде (1850) музыкальная жизнь активизировалась. С середины 60-х гг. XIX в. деятельность видных композиторов - М. Эславы, Ф. Барбьери, М. Фернандеса Кабальеро, позднее Т. Бретоны, Р. Чапи-и-Лоренте, А. Вивеса - была связана с мадридским театром "Сарсуэла". В последней четверти XIX в. в Испании началось движение за возрождение художественно-самобытной национальной музыкальной культуры (так называемое Ренасимьенто), возглавленное композитором и музыкально-общественным деятелем Ф. Педрелем. Его музыкальные соч. (оперная трилогия "Пиренеи" и др.), теоретические труды и педагогическая деятельность оказали решающее влияние на формирование современной испанской композиторской школы. Основоположники новой музыки - ученики Педреля И. Альбенис, Э. Гранадос-и-Кампинья и М. де Фалья-и-Матеу. Творчество М. де Фальи - вершина современной испанской музыки, одно из высших достижений западноевропейской музыкальной классики XX в. Высокого уровня достигло в XX в. исполнительское искусство: выдвинулись пианисты Х. Турина, Р. Виньес, скрипачи П. Сарасате-и-Наваскуэс, Х. Манен, виолончелисты П. Касальс, Г. Касадо, гитаристы Ф. Таррега, М. Льобет, А. Сеговия, дирижёры Э. Ф. Арбос, Х. Итурби, певицы М. Гай. Э. Идальго, К. Супервиа, В. де лос Анхелес, Т. Берганса, П. Лоренгар. Среди музыковедов - Р. Митхана-и-Гордон, Ф. Гаскуэ, А. Саласар, Х. Субира, Э. Л. Чаварри, Э. М. Торнер и др. Фелипе Педрель (Pedrell) (19 II 1841, Тортоса - 19 VIII 1922, Барселона) - испанский композитор и музыковед, фольклорист и муз.-обществ. деятель. Чл. Корол. академии изящных иск-в (1894). Ведущий деятель Ренасимьeнто. Муз. образование получил под рук. X. А. Нина-и-Серра, будучи певчим в Тортосском соборе. Писал музыку с 15 лет; как муз. критик выступал с 1867. В 1873-74 - 2-й дирижёр опереточной труппы в Барселоне, где работал и позднее (1882-94 и 1904-22). Основал изд-во для публикации совр. духовной музыки и еженедельный журн. "Notas musicales у literarias" (оба существовали лишь в течение 1 года). В 1888-96 редактор осн. им издания "Ilustra-cion musical Hispano-Americana". В 1895-1903 преподавал в Мадридской консерватории, читал лекции в зале "Атенео". Среди учеников - И. Альбенис, Э. Гранадос, М. де Фалья. С 1904 руководил изд-вом "А. Вйдаль-и-Лимон". В историю музыки вошёл как организатор и идейный руководитель движения за возрождение нац. муз: культуры, программу к-рого изложил в манифесте "За нашу музыку" ("Рог nuestra musica" - предисловие к оперной трилогии "Пиренеи", 1891, не завершена). Развивая идеи испан. музыковеда 18 в. А. Эксимено, считавшего нар. песню основой муз. художеств. системы каждого народа, П. видел путь возрождения испан. музыки в гармонич. сочетании опоры муз. фольклора с развитием нац. художественных традиций 16-18 вв. Важное значение имели его публикации соч. А. Кабесона, Т. Л. де Виктории, К. Моралеса в сб. "Испанская школа духовной музыки" ("Hispaniae schola musicae sacrae", t. 1-8, 1894-96) и "Антологии классических испанских органистов" ("Antologia de organistes clбsicos espaсoles", t. 1-2, 1908), полн. собр. соч. Т. Л. де Виктории (т. 1-8, 1902-12). Гармонизации мелодий в составленном П. сб. нар. испан. песен 13-18 вв. ("Cancionero musical popular espaсol", t. 1-4, 1918-22) отличаются глубиной проникновения в сущность нац. муз. фольклора. Он стремился с помощью освоения наследия испан. классиков 16 в. и использования нар. мелодий как основы муз. творчества поднять проф. нац. музыку до уровня передовых европ. композиторских школ, среди к-рых особенно высоко ценил русскую (считал её образцом для подражания в отношении творч. использования муз. фольклора и выражения нац. характера). В противоположность представителям т. н. регионализма, ограничивавшимся простым цитированием нар. мелодий и не владевшим совр. технич. приёмами письма, П. призывал к глубинному освоению скрытого в нар. мелосе гармонич. и ладового своеобразия. Решение этой задачи он связывал с овладением совр. средствами выразительности, внедрением достижений новейших школ разл. стран. Впервые с творчеством П. рус. музыкантов познакомил Ц. А. Кюи, к-рый поместил в журн. "Артист" (1894, No 41) его "Песню о звезде" из оперы "Пиренеи" и дал высокую оценку творчеству композитора. П. опубликовал статью об испан. музыке в России (газ. "La Vanguardia", 1910) и очерк о М. И. Глинке в Гранаде (рус. пер. в сб.: М. И. Глинка, М., 1958, с. 106-108). Сочинения: оперы – Квазимодо, Мазепа, Клеопатра ,Тассо в Ферраре, Пиренеи (3 драмы с прологом), Маргинала; сарсуэлы - Люк-Лак ,Он и она, Истина и ложь ,Стража для солистов, хора и opк. - месса, реквием, Stabat Mater; камерно-инстр. ансамбли - струн. квартет ,струн. квинтет Гальярда (1879); соч. для фп.; песня в т. ч. циклы Ночи Испании, Весна, Андалусийские ветры, Запахи земли.

Билет №35. Альбенис. Фортепианный цикл Иберия Альбенис – один из главных предводителей Нового Испанского Музыкального Возрождения конца 19 – начала 20 веков. Она стал учеником Филипа Педреля, который первым начал пропагондировать старинную испанскую музыку. Это оказало огромное вляиние на творчество Альбениса. В его произведениях явно слышно вляиние таких старинных жанров, как cante flamenco (песни андалузских цыган) и cante jondo (самый старый из поджанров фламенко “jondo” исп. –«глубокий»). Позже, его творчество стало фундаментом для творений таких композиторов, как Мануль де Фалья и Энрике Гранадос. Иберия – это фортепианная сюита, написанная великим испанским композитором Исааком Альбенисом в последний период его жизни с 1905-1909гг. Это, пожалуй, самое известное его произведение.Она состоит из четырех тетрадей, каждая из которых, в свою очередь состоит из трех пьес. Полное исполнение всех тетрадей длится примерно полтора часа. Альбенис же сам называл эти пьесы «двендацать фортепианных впечатлений». Иберия – цикл строго впадающие в рамки импрессионистских сюит. Ее можно сравнить «Эстампами» и «Бергамасской» сюитой Дебюсси. Это – впечатления от разных районов Испании и Андалузии. Первая тетрадь (посвящена жене композитора Эрнеста Шоссона): 1. «Воспоминание» - здесь Альбенис вспоминает свою родину – Джирону (Каталония). Слышны элементы испанской хоты и фанданго (трехдольный парный танец жанра фламенко, с хлопками и кастанетами, под аккомпанемент гитар). 2. «Порт» - жанр эспатиадо (испанский танец с притоптованием) характеризует город Кадиз. 3. Праздник Тела Господня в Севилье – воспоминание о Севилье, во время праздника, когда «тело» господне проносится по всему городу, под траурную музыку саета (испанский церковный жанр, обычно исполняемый во время Страстной Недели». Мелодия напоминает канте хондо, а аккомпанемент – испаснкие гитары. Вторая тетрадь: 1. «Рондена» - воспоминание о Андалузком городе Ронда, с фанданго, как местный жанр, хотя это уже давно оспаривается музыковедами, т.к. метрический рисунок не похож на тот в обычном танце. 2. «Алмьмерия» - живая и яркая хота. 3. «Триана» - названная в честь самого изветного цыгансклого квартала в Севилье. Это – двухдольный пасадобль и севиллана, которые накладывается друг на друга контрапунктом. Третья тетрадь: 1. «Альбайсин» - назван в честь самого известного цыганского квартала Гренады. Это – ярчайший образец испанской импрессионистической музыки. Она построена на двух темах – болеро и хота, с имитацией испанской гитары. 2. «Эл Поло» - написанная в сонатной форме, с имитациями плача. 3. «Лавапьес» - назван в честь веселого квартала рабочего квартала в Мадриде, прославленная своими танцевальными залами и живой музыкой. Зднсь снова фигурируют две темы, каждая из которых – хабанера. Это единственная пьеса, не вдохновленная Андалузской народной музыкой. Тетрадь четвертая: 1. «Малага» - названная в честь средиземного морского порта в юго-западной Испании. Здесь две главные тематические идеи – фанданго и канто хондо. 2. «Херез» - назван в честь андалузского одноименного города. Здесь сново фигурирует канто хондо. 3. «Эритана» - названа в честь таверны на окрайне Севилльи. Атмосфера радостная и праздничная в жанре Севилланас.

Билет №36 Французская инструментальная музыка последней трети XIX века.

Годы предшествующие 1871г (Парижская комунна) были годами упадка для фр. музыки. У широкой публики всё более падал интерес к музыке. Знаменитые писатели того времени(Гюго, Дюма отец, Ламартин) не любили музыку и плохо о ней отзывались. Но после свержения «второй империи» с Наполеоном III во главе, в годы относительного благополучия, начала развиваться французская культура и, в частности, музыка. 1971г. – «Музыкальное обновление». Одно из направлений, характерных для фр. музыки этого периода- это стремление к РЕАЛИЗМУ! Интерес к обрисовке обыденных характеров, вместо неистового романтизма 30-40хх гг. Главой этого нового направления можно назвать – Гуно. По бытовому сниженный образ Фауста, мещанская сладостность чувств Ромео и Джульетты, сельская идиллия в «Мирейль»- таковы новые черты, принесённые операми Гуно. Для окончания своей Ромео и Джульетты, композитор даже поехал в Италию. А для окончания «Мирейль» Посетил Прованс. Высшей степени развития реализм во фр. музыке получил «Кармен» Бизе. Но это, пожалуй, единственный пример полноценного реализма. Особенно следует отметить расцвет симфонической и камерной музыки конца 19в. Здесь, в отличии от оперы, выявилась тяга к эстетическому «украшательству», к живописности, к утончённой отделке. В поисках тем композиторы обращались к разного рода экзотике. Например: «Восточные сюиты» Сен-Санса, «Симфония на горскую тему» д’Энди и др.. Это стремление к фольклору и необычности дало возможность в дальнейшем развиваться импрессионизму. Период обновления был сравнительно недолгим. Лучшие годы тв-ва Оффенбаха или Гуно –это конец 50х и 60е годы. Бизе- начало 70х. Франка, Массне, Лало – 70-80е гг. Сен-Санс наиболее продуктивно работал с конца 60х до 80х гг. В симфонической и камерной музыке переломным моментом являются произведения Франка зрелого периода. Глубочайшее содержание и художественное совершенство которых открывало новую главу в истории фр. музыки, а также виртуозно-концертные сочинения плодовитого Сен-Санса. Наряду с ними и ,отчасти, под их воздействием, выдвигается ряд других крупных деятелей национального искусства: ЭДУАРД ЛАЛО, автор «Испанской симфонии» для скрипки с оркестром, «Норвежской рапсодии» для скрипки с оркестром, симфонии g-moll и др. Его музыка светла и изящна, мелодии рельефны, ритмы остры и пикантны. Преобладают радостные тона, без претензий на глубоуомысленность. Эммануэль Шабрие, автор поэмы-рапсодии «Испания». Для музыкального театра он написал оперетту «Звезда» и др. Ряд ф-нных произведений, самобытных по стилю. Венсан д’Энди, ближайший ученик Франка, создатель и бессменный руководитель « Певческой школы», авторитетного муз. Заведения франции. Написал множество оперных и симфонических произведений, среди которых «Симфония на горскую тему», где отчётливо проявились черты его комп. стиля. Он пытался пробудить интерес к фольклору Франции и в этом отношении показательна симфония «Летний день в горах». Также он проявлял интерес с старинной полифонической музыке. Л. Дюпарк автор в основном вокальной музыки. Также симфоническая поэма «Леонора» Эрнст Шоссон автор драм. «Поэмы» для скрипки с оркестром. Симфонии B-dur, ряда романсов. Также в конце 19в завоевал внимание Г. Форе, прозванный «французским Шуманом», написал много вокальных и ф-нных произведений(баркороллы, ноктюрны, экспромты, прелюдии, баллада для ф-но с оркестром и фантазия для того же состава. Также к этому времени уже в полной мере созрел музыкальный гений Дебюсси, но это уже совсем другая история…

Билет №40. Симфония Франка. Симфония d-moll (1886-1888) Сезара Франка - это не только крупнейшее достижение французского симфонизма после Берлиоза, но и одно из лучших произведений зарубежной симфонической литературы второй половины 19-го века. Остро драматическое содержание симфонии определяется взволнованной "интонацией вопроса" (её облик напоминает главную тему "Прелюдов" Листа), образующей своего рода заставку - вступление к первой части. "В чём сущность человеческих стремлений?" - вопрошает Франк. Мысль эта пронизывает все произведение, вызывая то чувства мрачной тревоги и отчаяния, то просветлённой радости, ликующего восторга. Причём каждая из трёх частей (отныне трёхчастность станет типичной для ряда симфоний французских композиторов!) представляет собой определённую ступень в развитии драмы. Но все они объединены единством высказывания, общностью тематизма, претерпевающего в ходе развития значительные изменения. Основной тезис симфмонии высказан в первой её части, где противопоставлены мучительные сомнения, мятежные порывы, героические устремления - в теме вступления (она развита в главной партии) - высокому, светлому идеалу, запечатленному во второй теме побочной партии. Это "сквозные" темы всего цикла, причём последняя - лирический центр части - даёт наиболее совершенное выражение восторженных образов музыки Франка. Драматический конфликт, так остро переданный в первой части, не получает, однако, своего завершения - под конец вновь воскрешается "интонация вопроса" вступления. После отгремевших, но ещё не исчерпавших себя душевных будь вторая часть призвана дать отдохновение: сочетая элегические раздумья со скерцозными элементами, вплетая в развитие бретонскую народную мелодию, франк словно повествует о сюжете поэтичном, полном внутреннего благородства и обаяния. Этот рассказ сначала ведёт английский рожок: соль бемоль - фа - си бемоль - ля - фа... Третья часть возвращает к образам борьбы, но в ином аспекте. Победа завоёвана, музыка преисполнена бодрости духа, в неё вплетаются темы предшествующих частей, и симфония заканчивается ликующим апофеозом, торжеством темы светлого идеала, объединённой с трансформированной темой вступления. Подобное гимническое преображение лирических образов в финалах произведений типично для романтиков - оно очень характерно и для Франка.

Франк разрабатывал иные, чем Лист принципы музыкального тематического объединения цикла, Франк опирался на лейтмотивную технику. Объединял несколькими общими темами разные, внутренне - завершённые части цикла. Тоже - Танеев(симфония до минор). Симфония ре минор- крупнеёшее достижение французского симфонизма, после Берлиоза. Интонация вопроса образует своего рода заставку вступления к первой части. Основной тезис симфонии высказан в первой части, где противопоставлены мучительные сомнения, мятежные порывы, героические устремления. Тема вступления и вторая тема ПП сквозные темы всего цикла, причём последняя- лирический центр части. Драматический конфликт не получает своего завершения- под конец воскрешается интонация вопроса-вступления. 2 часть-отдохновение. Элегическое раздумье со скерцозными элементами. Сначала – английский рожок. 3 часть – образ борьбы, но в ином аспекте, победа завоевана. В музыку вплетаются темы предшествующих частей и симфония заканчивается ликующим апофеозом, торжеством темы светлого идеала,объеденённой, с трансформированной темой вступления. Подобное гимническое преображение лирических образов в финалах очень характерно для Франка