Экзамен ИЗМ / Билет по изм. 2 курс
.docБилет № 8. Вагнер. Нюрнбергские Мейстерзингеры.
ИСТОРИЯ СОЗДАНИЯ Первый набросок текста «Мейстерзингеров» относится к 1845 году. Замысел был подсказан только что законченной оперой «Тангейзер»: это должна была быть своеобразная комедийная параллель к состязанию певцов в Вартбурге. В центре обоих произведений — певческий турнир, в котором наградой победителю служит рука прекрасной девушки. Но если в «Тангейзере» право на любовь красавицы оспаривали рыцари-миннезингеры, то в «Мейстерзингерах» — ремесленники-горожане, «мастера пений». Работа над «Мейстерзингерами» началась лишь в декабре 1861 года и продолжалась несколько лет; опера была закончена в октябре 1867 года. Премьера ее состоялась 21 июня 1868 года в Мюнхене. При создании либретто «Мейстерзингеров» композитор использовал различные источники. Сведения о жизненном укладе и правилах поэтического искусства цеха (объединения) мастеров пения средневекового Нюрнбернга Вагнер почерпнул из старинной нюрнбергской хроники 1697 года, вдохновившей до него немецкого романтика Э. Т. А. Гофмана на создание новеллы «Мастер Мартин-бочар и его подмастерья»; отдельные детали этой новеллы также послужили материалом для либретто. Рисуя историческую фигуру поэта-башмачника Ганса Закса (1494—1576), Вагнер пользовался его сочинениями, широко известными в Германии (после длительного забвения их заново открыл Гете, посвятивший Заксу одно из своих стихотворений). Вагнер не первый вывел Закса на сцене — о нем были написаны и пьесы и оперы. Непосредственной предшественницей вагнеровских «Мейстерзингеров» явилась опера популярного в свое время композитора А. Лорцинга «Ганс Закс, или Мейстерзингеры» (1840). Некоторые сюжетные положения были заимствованы из другой оперы Лорцинга — «Оружейник» (1846). В то же время в литературном тексте «Мейстерзингеров» отразились и некоторые автобиографические моменты. В скорбных философских раздумьях Закса, несколько неожиданных в устах средневекового народного поэта, звучат собственные мысли Вагнера. В образе Вальтера Штольцинга, пылкого романтического художника, чье искусство дерзко разрушает привычную рутину, вызывая страх и возмущение ученых хранителей старины, нетрудно увидеть поэтическое воплощение судьбы самого композитора, а в сатирической фигуре глупого и самодовольного Бекмессера — признанного судьи на состязании «мастеров пения» — его врагов, недалеких и консервативных критиков. За 20 лет, прошедших с момента зарождения, замысел «Мейстерзингеров» претерпел значительные изменения. Образ Закса — этого, по выражению Вагнера, последнего представителя творческого духа немецкого народа — стал более сложным; в его уста вложен трагический монолог о несчастьях и безумии, царящих в мире. Одновременно получили развитие народные бытовые картины, занявшие в окончательном варианте значительное место (в частности, написана великолепная по своей реалистичности сцена ночной драки). Комическая опера стала величественным произведением о жизни народа, о его могучем, всепобеждающем искусстве. МУЗЫКА «Мейстерзингеры» — единственная из зрелых опер Вагнера, написанная на историко-бытовой сюжет. Колоритные картины средневекового города, его своеобразной жизни и обычаев занимают здесь большое место. Отношения действующих лиц завязываются на широком, красочном народном фоне. Хоры поражают мощью звучания и полифоническим богатством. В них воплощены сила народа, его оптимизм и душевное здоровье. Музыка «Мейстерзингеров» близка к немецкому фольклору: таковы три песни Вальтера, песня Закса об ангеле-башмачнике, песенка Давида, хоры цехов. В большом симфоническом вступлении сопоставлены две группы музыкальных тем: торжественные, величественные мелодии связаны с образами народной жизни, светлые, порывистые мотивы рисуют мир лирических переживаний Вальтера и Евы.
Действие первого акта развивается медленно, неторопливо. Острое драматическое столкновение происходит лишь в конце акта. Наиболее полно здесь охарактеризован Вальтер; поэтичные образы его первой песни «Когда дремал под снегом лес» воплощены в гибкой напевной мелодии, в которой звучат отголоски популярных немецких «весенних песен». Вторая песня Вальтера «Начинай! В лесной тиши прозвучал весны призывный клич» более порывиста и взволнованна; в ней появляется образ злой зимы, тщетно пытающейся помешать вольным напевам. Песня перерастает в большую драматическую сцену — ансамбль; в нем противопоставлены напевная мелодия Вальтера и сердитые реплики мастеров, к которым присоединяется насмешливый хор учеников. Второй акт состоит из двух разделов. Первый посвящен личным переживаниям героев — в нем преобладают сольные эпизоды; второй — большая массовая сцена ночной драки))))). Широко, многогранно раскрывается образ Закса; в благородной мелодии его монолога «Сирень моя в истоме» отзвуки второй песни Вальтера, о которой вспоминает Закс, приобретают более сдержанным и просветленный характер. В песне об ангеле-башмачнике «Как Еву, мать всех матерей» простая незамысловатая мелодия сменяется громкими грубоватыми выкриками «Иерум!» и стуком молотка в оркестре. Мастерски написанный живой, динамичный финал открывается серенадой Бекмессера; к ней присоединяются насмешливые реплики Закса, затем Давида, изумленные возгласы мейстерзингеров; ансамбль вырастает в массовую сцену, в которой, помимо солистов, участвуют три хора — учеников, горожан и женщин. После рога ночного сторожа хоры замолкают, звучность оркестра ослабевает, слышатся лишь глухие отзвуки драки, да песня сторожа. В третьем акте две картины. В первой — простодушной песенке Давида «Когда, сходясь на Иордан» выпукло противопоставлен сосредоточенный философский монолог Закса «Жизнь — сон»; скорбный, полный сдержанного пафоса, он постепенно проясняется и звучит в конце светло и умиротворенно. В следующей затем сцене широкой волной льются прекрасные мелодии третьей песни Вальтера, оттеняемые выразительными речитативами Закса. Редкий по красоте лирический квинтет предшествует торжественному оркестровому интермеццо, которое служит переходом к финалу оперы. В финале воспроизведена монументальная картина народного торжества. Его открывает шествие цехов; незамысловатую песню башмачников сменяет шумный оркестровый эпизод, рисующий городских музыкантов — трубачей, барабанщиков, флейтистов; за ним следуют комическая песенка портных и суровый, героический напев пекарей. В центре сцены состязания — третья песня Вальтера «Розовым утром алел свод небес»; подхваченная мастерами и народом, она превращается в мощный ансамбль с хором.
Билет № 11. Первая симфония Брамса.
Симфоническое творчество Значительным вкладом в культуру немецкого симфонизма XIX века является симфоническое творчество Брамса, охватывающее следующие произведения: две серенады, две увертюры (<<Трагическая>> и <<Академическая>>), вариации на тему Гайдна и четыре симфонии (до минор, ре мажор, фа мажор, ми минор). К симфонической музыке Брамса относятся его концерты: два фортепианных (ре-минорный и си-бемоль-мажорный), скрипичный (являющийся одним из лучших произведений в репертуаре скрипачей) и двойной концерт для скрипки и виолончели с оркестром. Все четыре симфонии, написанные в последний период творчества Брамса (70--80-е годы), различны по своему идейно-эмоциональному содержанию; условно и обобщенно их можно охарактеризовать следующим образом: монументально-эпическая Первая симфония, жанрово-танцевальная Вторая, лирико-драматическая Третья и трагическая Четвертая симфонии. Но при всем различии их объединяет общность творческих устремлений композитора -- сохранение основ классического симфонизма в противовес начинающемуся в последние десятилетия XIX века кризису монументальных жанров. Опираясь на бетховенскую симфоническую традицию, сохраняя четырехчастный классический симфонический цикл, не прибегая к литературной программе, Брамс стремился к созданию большой симфонической концепции. Но Бетховен стоял на уровне самых передовых идей своего времени и в своих симфониях ставил и разрешал в рамках возможностей его эпохи большую революционно-героическую тему. В симфониях Брамса монументальность замыслов, широта масштабов, связанные с опорой на традиции бетховенского симфонизма, своеобразно сочетаются с субъективным, <<камерным>> содержанием музыкальных образов. Симфонии Брамса обладают мелодичностью, обусловленной творческим претворением немецкой, венгерской и славянской песенности, эпической широтой концепций, ярким сопоставлением драматических, лирических и жанровых образов, высоким художественным мастерством. Все это делает их выдающимися образцами западноевропейского симфонизма послебетховенского времени.1 симфония до минор.Большие трудности идейно-художественного порядка вставали перед рамсом в процессе работы над Первой симфонией до минор ор. 68. Замысел долго вынашивался – ещё с начала 60-х годов. Его окончательное оформление падает на годы 1874-76. В этом произведении эмоциональная неуравновешенность схожа с 1-ым фортепианным концертом. Не случайно, создавая симфонию, композитор вдохновлялся образом байроновского Манфреда, этого гениального воплощения мятущейся, раздираемой противоречиями личности, наделённой сильными страстями. Резкие взлёты и падения свойственны музыке крайних частей (особенно первой). В них слышатся и отзвуки титанической бетховенской поступи (в финале). Более интимны и лиричны средние части – характер их ближе Шуману, отчасти Шуберту (третья часть). Тем не менее, Брамс всюду говорит своим языком – драматичным, но сумрачным и сосредоточенным, порывистым, но не экстатичным, страстно-кипучим, но сдержанным. Единство симфонии осуществляется также путём мотивных перекличек, которыми пронизаны все части, преимущественно первая и финал. 1 часть. Сонатное Аллегро. Медленно разворачивающееся вступление предвосхищает содержание будущей драмы. Здесь намечены, как в зародыше, основные образы: на зловещих ударах литавр и контрабасов вступают две темы – одна нисходящая (у альтов и деревянных духовых), другая хроматически восходящая (у скрипок и виолончелей). Последняя тема как лейтмотив проходит то в верхних голосах, то в басу, то звучит подобно кантус фирмус в полифонических сплетениях, приобретая различное смысловое значение в зависимости от драматургической ситуации. Эта важнейшая тема сменяется новым мотивом, широкие интервальные скачки которого будут позже, в Аллегро, выражать состояние отчаяния.Иное значение у следующего мотива, который также играет далее значительную роль, - в нём слышится робкая надежда на лучшее, светлое будущее. И как бы в отдалении проходит тема – предвестник главной партии Аллегро. Мерцание мажора – минора характерно для этой мятежно-порывистой темы. Говоря о тематизме 1 части, следует выделить роль заключительной партии (тема побочной мало разрабатывается). Краткий мотив, внезапно возникающий у альтов, приобретает затем демонические черты вносит активный момент в развитие.Средние части призваны дать отдохновение после развивавшейся бури страстей. (2 часть – простая 3-ёхчастная форма, 3 часть – сложная трёхчастная форма). Аналогично значение этих частей и в других симфониях Брамса, за исключением Четвёртой. Им свойствен медленный характер движения. Скерцозные моменты если и встречаются, имеют преходящее значение. Это обычно светлые, но грустные воспоминания. Картины умиротворенной природы, образы старой, патриархальной Вены. Например, главная тема третьей части: её сердечность обусловлена связью с бытовыми жанрами венской музыки.Так осуществляется отход от образов тревоги смятения, борьбы. Тем большее значение в композиции целого приобретает финал. Недаром по количеству страниц он занимает в партитуре около половины всего произведения. Это драматургический центр симфонии. В подобной трактовке финала Брамс плодотворно развивает традиции бетховенской Пятой или Девятой симфонии. И в образно-смысловом отношении он частично опирается на бетховенские принципы. Финал. Сонатное Аллегро (совмещены функции разработки и репризы, т.е. она без разработки). Медленное вступление – как последняя грань отчаяния. Как благая весть о решающем переломе в развитии драмы звучит призывная мелодия валторн на фоне тремолирующих скрипок рр. Хорал медных духовых привносит ещё большее успокоение. Подступ к финалу закончен. Тогда во всём своём великолепии предстаёт героическая главная тема Аллегро, искажённый минорный вариант которой прозвучал ещё в первых тактах вступления. В этой теме много общего с бессмертным гимном свободе из Девятой симфонии Бетховена. Но у Бетховена тонико-доминантовые отношения более обострены, тогда как Брамс вносит элементы плагальности, что сообщает мелодии более протяжные, песенные черты. Дальнейшее музыкальное развитие проходит ряд стадий напряжённой борьбы; прорываются и вспышки отчаяния, возрождающие страшнее образы вступления. В этом заключается ещё более существенное отличие от Бетховена: в Девятой симфонии тема радости рождается как итог, вывод из всего произведения, у Брамса же народно-героическое начало не столько главенствует, сколько оттеняет и обостряет развитие душевной драмы. Лишь под конец, в коде, композитор приходит к восторженному прославлению жизни.Краткое:Замысел долго вынашивался----ещё с середины 50-х годов. В ней чувствуется эмоциональная неуравновешенность. Резкие взлёты и падения свойственны музыке крайних частей. Более лиричны и интимны средние части. 1ч. Начинается с медленного вступления. Здесь намечены основные образы. На ударах литавр и контрабасов вступает тема, в которой 2 линии----одна нисходящая (у альтов и деревянных духовых). Другая, хроматическая восходящая (у скрипок и виолончелей). Эта тема сменяется мотивом с широкими интервальными скачками, которые позже будут в ALLEGRO. (септима as-h). Иное назначение у следующего мотива: в нём слышится робкая надежда на лучшее . Другой мотив----предвестник ГП. ГП – мятежная-порывистая. ЗП - играет значительную роль в её основе короткий триольный мотив из 3 восьмых, возникает внезапно у альтов, он вносит активный момент в развитие. Средние части призваны дать отдохновение от драматической 1 части. Встречаются скерцозные моменты. но очень редко. Драматический центр симфонии-----ФИНАЛ. Начинается с медленного вступления. Затем звучит мелодия валторн на фоне параллельного движения скрипок на «pp». Затем хорал медных духовых. ГП Allegro- искажённый минорный вариант во вступлении. По форме финал – сонатное allegro, где разработка непродолжительна, но после появления ГП репризы возобновляется с новой силой и достигает ещё большего накала. Музыкальное развитие проходит ряд стадий напряжённой борьбы, возрождаются образы вступления.Главное что она говорила в лекции-переосмысление смысла(значения) частей:1ч=финалу. центр симфонии-финал. 2я часть-простоя 3х частная форма. 3я часть-сложная 3х частная. 4часть-соната без разработки(3я форма рондо) Оркестр-классический парный состав. и вступление-это краткое содержание все части(1)
Билет № 12 Брамс. Симфония №3
И.Брамс – симфония № 3, F-Dur op.90 (1883) (1833 Гамбург, Германия -1897 Вена, Австрия) Один их великих композиторов 19-го века. Всего симфонии 4: № 1 c-moll; № 2 D-Dur; №3 F-Dur; № 4 e-moll. Так же в симф. (только для оркестра) творчество входят: 2 увертюры – «Трагическая» и «Академическая» и Вариации на тему Гайдна. 3-я симф. была закончена в 1883 году. Премьера была зимой того же года. Исполнял оркестр Венской филармонии, дирижёр. Ганс Рихтер. Она прошла с большим успехом. Рихтер назвал эту симфонию «Героической», кажется названия не совсем точное, если искать общие черты с Бетховенской симфонии № 3, у Брамса нет той картины титанической борьбы, которая развёрнута у Бетховена. Но, не смотря на «несходство» с бетховенской 3-ей, симфония Брамса остается один из самых содержательных и глубоких произведении европейской инструментальной музыки. Так же как во всех остальных 3-х симфониях Брамса, в № 3 - 4 части. I часть. Allegro con brio, F-dur. 6/4 Открывается кратким и мощным «эпиграфом» состоящим из трех аккордов F-As-F. (дер. дух. & валторны – трубы) – играет большую цементирующую роль во всей симфонии. На третьем такте вступает Главная - 1-я - патетическая тема у струнных, стремительно чередуются мажор и минор. Мелодический и особенно ритмический напоминает первую тему № 3 симфонии Роберта Шумана. Вся первая часть построена с предельным лаконизмом (сжатость/краткость): в этом смысле можно было бы сопоставить похожее – только 1-ю часть № 5 симфонии Бетховена, где трагическое содержание – поединок человека с судьбой – нашло гениальное воплощение при помощи самых скупых музыкальных средств. После 1-ой краткой патетической темы, нас переносят совсем в иной мир – (2-я тема в A-Dur 9/4) У кларнетов и фаготов проводится изящная а ля «венско-танцевальная» тема. Её мечтательная задумчивость сильно контрастирует первой мужественной теме. 2-я тема подходя к разработке преоброжается, теряет лирико-идиллический облик. Звучит более взволнованно в миноре. С той же железной симфонико-драматической логикой написана разработка. (по клавиру конец 4-ой стр., секв. ход нисходящих аккордов и октав) Движение темы становится всё более напряжённым. Кажется что что-то должно «вспыхнуть», но атмосфера внезапно меняется и у валторны в Es-Dur появляется певучая умиротворяющая мелодия (где меняются знаки с 3 b - на 1 #).Эта самая тема построена на развитии начального лейт - эпиграфа. Этот «лейт тема» будет возникать в драм. становления симфонии. Поворот к основной тональности разбивает оцепенелое состояние, и принимает несколько тайнственный характер.(Poco sostenuto) и вновь входит «при ярком свете» триумфально входит опять 1-я тема – начинается Реприза. 2-я тема уже будет в D-Dur 9/4. Развёрнутая КОДА еще раз победно утверждает гл.т., а затем – постеп. уходя на пианиссимо – воцаряется состояние блаженного покоя. Всё растворяется в мягком, тихом фа-мажоре. II часть. Andante, C-Dur, 4/4
2-я часть проникнута тем же мягким и спокойным чувством, что и последние страницы первой части. Она открывается напевной, благородно простой, напоминающей колыбельную темой у кларнетов с фаготами (вступ. C-Dur) далее развевается в свободно вариационном плане. Позже в ее изложение вплетается вторая жалобная тема («P»dolce,2-я стр. по клав.) Это же тема, трансформированном виде - будет играть значительную роль в финале цикла. Спокойствие Andante в середине сменяется большим патетическим нарастанием и неожиданным срывом; опять, как и в первой части, постоянное ощущение близости от сферы подлинной трагедии, но пока не даёт выпустить всё наружу, так и только издалека сверкают трагедийные зарницы. Вторая часть заканчивается просветлённым эпилогом. III часть. Poco allegretto, c-moll, 3/8 Главная тема этой части одна из самых известных в мире. Из мажора в 3-ю мы уже переходим в минорное русло. По расположению внутри цикла находится на месте «Скерцо».Однако Брамс сознательно избегает юмористических трехдольных скерцо бетховенского типа. Вместо них он обычно вводит элегическое интермеццо или романс в замедленном движении. (как пример - 3-я часть № 1 и № 2 симф.) Обычно их основной характер – тихая, сдержанная грусть. Улыбка сквозь слезы - неповторимое, почти только у Брамса встречающееся, смещение меланхолии и легкого юмора… Построена в форме A-B-A (осн.тема – ср.разд.в As-Dur – реприза). Осн.Т. – играют виолончели, ср.разд. – мелодия у дер.духовых, реприза – валторны. Эмоциональный колорит распространяется на всю часть, и лишь в конце её, в самых посл. тактах, движение расширяется до большого, страстного мучительного взджоха forte и вновь бессильно никнет. IV часть. Allegro, f-moll 4/4 Наконец, давно ожидавшаяся трагическая буря разражается в финале. Финал – высшая точка драматического напряжения симфонии. Это перенесение автором идейно-смыслового центра с первой части, где обычно «решались судьбы» симфонии Бетховена (1-я ч. № 5 и №9). (…что и делал в последствии и Малер в своих симф. и «Песне о земле») Финал открывается зловещим шепотом, в унисонах у струнных и фаготов на PIANO, e sotto voce. (гл.т. в f-moll) [ Таинственно, на остром ритме звучит испытавшая симф. метаморфозу тема из Andante(???)] Музыка финала вызывает образы неистовой схватки с роком. Лишь с появлением второй темы финала. П.П. – в C-dur (espress leggiero) Колорит смягчается но ненадолго – З.П. возвращает действие к драм. насыщенному до минору. И вот, трагическая стихия наконец-то развязана и достигает до своей кульминации. Но победа близка и в коде симфонии (un poco sostenuto) изумительно воссоздаётся впечатление отгремевшей бури, рассеявшихся туч и взошедшей радуги; мягко струится свет (фигурация 16-х у скрипок). На этом лучезарном фоне просветленно звучит мужественно-героическая тема первой части, прекрасно завершая симфонию и этот долбаный билет № 12. Начинается с лейт-темы(ход на ув.3 и 6) Г.П.-героическая П.П скрытый вальсизм. Форма 1ч-сонатная форма. 2ч.-сложная 3х частн. 3ч-сложная 3х частн. 4ч.-сонатная+вариационность. В Г.П. финала 3 темы 1-в унисон 2-где триоли 3-рваный ритм(В) это то,что я вынес из лекции:)
Билет №13.Камерно-инструментальная музыка Брамса.Квинтеты и 115.
Камерное наследие брамса крайне велико. помимо симфоний, концертов, сольных произведений большое место занимает камерная музыка. дуэты, трио, квартеты, квинтеты. У брамса насчитывается 3 сонаты для скрипки, 2 сонаты для виолончели, 2 сонаты для кларнета (или альта), 5 ф-нных трио (оп8,87,101,40,114). 3 ф-нных квартета (оп.25,26,60), 3 струнных квартета (оп.51,65). Фортепианный квинтет (оп.34), 2 струнных квинтета (оп.88,111), квинтет с кларнетом (или с альтом) оп.115, а также 2 струнных секстета (оп.18,36). В камерной музыке можно отметить синтез камерности, концертности и симфоничности.(выросло из квинтета Е-dur оп.44 Шумана)
Квинтет оп.115 h-moll.кларнетовый квинтет сочинение сугубо камерное, в нем нет мощи и симфоничности звучания фортепианного квинтета и концертности ранних квартетов. Есть связь с барочной музыкой в часности с Бахом (мотив с уменьшонной квартой и полутоновое опевание пятой ступени и общее полифоническое мастерство). 1ч. сонатное аллегро. Брамс возвращается к отсувствующему во многих предыдущих сонатных аллегро повторению экспозиции. вариационный принцип ложится в основу ансамбля и обнаруживается и на уровне всего цикла, где важнейшие темы вырастают из одного мотива, как вариации на него, а так же на уровне отдельных частей: финала, написанного в форме вариаций, адажио и андантино, средние разделы которых строятся на подобии вариаций на основную тему в каждой из этих частей. Открывают квинтет тема-тезис и тема-эпиграф, эта тема- обобщенное выражение настроение всего цикла, музыка тихой и прощальной скорби. Она открывает первую часть, завершает ее и завершает так же весь квинтет, чем композитор подчеркивает обобщающую функцию темы. Кроме того тема-тезис является интонационным зерном цикла,из которого композитор творит темы всех последующих частей. В первой части контраст вносит связующая партия( квартовая интонация, пунктирный ритм), побочная вновь возвращает экспозицию в её плавное течение. 2ч. адажио. h-dur. жанровые признаки колыбельной, сложная трехчасная форма. вариационно вариантный метод проникает и в изложение основной темы и в формирование темы среднего раздела, который представляет собой свободную вариацию на трехзвучный мотив. своеобразная кларнетная импровизация. 3ч. Андантино d-dur. построена на противопоставлении двух разделов: первый - песенный, второй - скерцозный. Таким образом переплетаются две линии: линия лирических аллегретто, типичная для симфоний и квартетов брамса, и линия скерцо, встречающаяся в иных жанрах камерной музыки композитора. Скерцина построенна как вариация на тему андантино, но вариация эта значительно более развита чем сама тема и написана в форме сонатного аллегро. финал. вариации. таким образом получается замкнутый круг. каждая вариация имеет индивидуальный облик. Замыкает квинтет мотив тезис из первой части. "эпилог классической камерной музыки".
Билет №14. Брукнер - симфония №7. Симфонии Брукнера - гагинские эпопеи, высеченные из монолитной глыбы. Крайности настроений в его симфониях обострены до предела. В подобном нагромождении и смене образов есть своя логика - это логика эпического повествования. Строй музыки Брукнера - возвышенный, патетический. Напрашивается аналогия с Вагнером, который избегал изображения повседневного, обыденного. Безраздельный оптимизм, радостное приятие жизни главенствует и в Седьмой симфонии E-dur (1881—1883). Это самое популярное сочинение Брукнера; в нем меньше, чем обычно, утомительных длиннот, форма стройнее, хотя контрапунктические разработки в первой и четвертой частях несколько суховаты. Но этот недостаток с лихвой восполняется мелодической щедростью и фактурно-оркестровым разнообразием. Сильно впечатляет начало симфонии, с ее таинственно звучащим тремоло струнных и вырастающей из ми-мажорного трезвучия эпически величавой темой (ее запевает валторна с виолончелями, см. пример 84 б на с. 139), пространное изложение которой занимает 22 такта. Чудесная мелодия побочной партии развивает те элегические черты, которые порой проскальзывали в главной партии. Ее извилистый склад вызывает смену красочных гармоний, находящихся в терцовом соотношении (h—G—B(F)—As(Es) — Ges). Песенность предшествующих партий дополняется танцевальностью третьей тематической группы. Сделано это очень изобретательно: огромное динамическое нарастание на органном пункте fis внезапно срывается и будто издали возникает угловатый, несколько загадочный мотив. Но упорное ostinato, все более энергичные скачки в мелодии придают теме угрожающий характер. К концу экспозиции движение замирает на отголосках валторнового призыва. В предельно краткой разработке сменяются контрастные настроения — от сдержанно-торжественных до патетичных на кульминации (важную роль выполняет обращение первой темы), тогда как в репризе главенствуют ясные, радостные тона. Ослепительный свет излучает кода, с ее тоническим органным пунктом. Вторая часть — Adagio принадлежит к лучшему, что создано Брукнером. Это вдохновенная ода памяти Вагнера, о смерти которого стало известно во время сочинения этой части. Брукнер словно предчувствовал траурную весть — незадолго до того он писал Ф. Моттлю: «Однажды я вернулся домой и был очень грустен: вряд ли, думалось мне, маэстро сможет еще долго прожить — тогда и родился замысел Adagio». По силе выражения мужественной скорби оно не уступает знаменитым траурным маршам из Третьей симфонии Бетховена или «Гибели богов» Вагнера, по широте же развития превосходит их. Глубоко волнует своей экспрессивной протяженностью тематизм этой части. Такова, например, главная партия (cis-moll). Мелодию запевают теноровые тубы (они известны также под названием «вагнеровских» или «валторновых»); суровая поступь струнных прерывает ее; рождаются выразительнейшие, подголосочного склада речитативы, и вдруг весь оркестр разражается криком боли и отчаяния. Движение безвольно ниспадает, и будто слова утешения произносит задушевная тема побочной партии (Fis-dur). В разработке сопоставлены крайние полюсы состояний. После нового трагического вопля, на спаде, возникает побочная партия. Еще более сумрачно вслед за второй звучит первая тема, но внезапно она преображается: будто радостное видение озарило сознание композитора, душа его преисполнена ликованием (C-dur). Краткой элегией — эпилогом заканчивается Adagio (первая тема идет в cis-moll, разрешается в одноименном мажоре ррр). Третья часть — скерцо — проносится в очень быстром, стремительном темпе. Призрачный фон струнных прорезывают боевые кличи трубы. Под конец tutti принимает участие в буйной пляске, которой противостоит идиллическое трио. Финал написан в сонатной форме с тремя группами тем. Первая героична (она сродни главной теме начальной части). Вторая тема хорального склада, а третья — унисонна, необычайно порывиста, динамически устремлена (она близка первой теме финала). Эмоциональный подъем, стихийный порыв вообще присущи музыке этой части, которая по блеску изложения представляет собой высшее достижение брукнеровского оркестрового стиля. Итак, эпическая мощь и сила выражения, лирическая сосредоточенность, драматизм конфликтных столкновений, при общей величавой концепции,— таковы отличительные черты лучших симфоний Брукнера.