Экзамен ИЗМ / Билет по изм. 2 курс
.docБилет №.15. Стилевые особенности симфоний Малера.
Современники Малера не понимала в основном. Лучший интерпретатор – Бернстайн. Вокальные циклы: «песни странствующего подмастерья» - в 1-й симфонии, 12 песен из «волшебного рога мальчика» - 1890-е, «7 песен последних лет» - Рюккерт.2,3,4 симфонии, «песни об умерших детях», Рюккерт, 5,6,7 симфонии. Главное – выявить интонационную фабулу. Сонатность размывается другими формообразующими элементами. Песенность, строфичность. Оркестр. Увеличение состава и сокращение. Тенденция к камерности. ГРОТЕСК!!!!!!!! В 8-й симф. – пятерной состав. Аклассическое мироощущение, противоречивость, как неотъемлемая черта всего сущего. Малер –наследник романтического стремления выйти за пределы своего искусства. Слияние с литературой, театром, философией. От Бетховена – симфония 9, Берлиоз – ромео и юлия и осуждение фауста, Лист – фауст и данте-симфония, Мендельсон – поэтическая кантата. Вечные вопросы бытия в симфониях. Симфоническая коецепция – интонационная фабула, = событийность театра, ассоциативность литературы, философия. Художник – филистерство, мир – наивная личность. Такие противопоставления от Шумана, Гофмана и Берлиоза. №1. – обретение гармонии с помощью природы. №2 и №3 – обретение гармонии с помощью бессмертия, которое надо завоевать. №4 - обретение гармонии (жизнь и смерть) с помощью юмора особого рода. «я» и «мир» (враждебный) – это скерцо 2-й и 4-й симфоний. №5, №6, №7 - «я» и «мир», выход – в борьбе. №5 – победа героического мироощущения №6 – крах №7 – борьба №8 – философская поэма о смысле бытия №9 и «песня о земле» - умиротворение и очищение, обретение гармонии в смерти Большое влияние творчества Достоевского. – мнимая незавершенность от невозможности решения сложных проблем (как в Карамазовых). Малер сочетает высокое слово и вульгарный жаргон, симфонические жанры с народно-площадными. Форма Малера – вечно неготовый и вечно растущий образ. Асафьев: «движение и формование кристаллизирующихся в сознании интонаций». Стиль замкнутой формы – это венские классики, стиль открытой формы ( у Малера) – это свободный порядок, скрытая закономерность, мнимая случайность. То же – симфонические поэмы Листа. «Интонационная фабула» - это цель драматургии. Связывание м.д. собой интонационных событий, имеющих экспозицию, завязки тематических линий, развитие, кульминацию, развязку. В музыкальной теме – ценность изменения. Идея персонифицирована в темах. Берлиоз – трансформация л.м. возлюбленной в вульгарно-гротескную тему. Монотематизм у Листа. ВАРИАНТНОСТЬ! – для длительного обновления музыкального образа без изменения внутренней сущности. 1.строфические построения в симфониях. 2. Двойная вариантная экспозиция в сонатном аллегро (вариантное повторение сложной по структуре строфы – a b с a1 b1 c1 - , особенно в первых частях. 3. Группа или комплекс неконтрастных взаимодополняющих тем (АВСА1DC1 – в двойной экспозиции).
Билет № 16. гротеск в симфониях Малера.
Гротеск (фр. grotesque, буквально — причудливый; комичный) — вид художественной о́бразности, комически или трагикомически обобщающий и заостряющий жизненные отношения посредством причудливого и контрастного сочетания реального и фантастического, правдоподобия и карикатуры, гиперболы и алогизма. Издревле присущ художественному мышлению (произведения Аристофана, Лукиана, Ф. Рабле, Л. Стерна, Э. Т. А. Гофмана, Н. В. Гоголя, М. Твена, Ф. Кафки, М. А. Булгакова, М. Е. Салтыкова-Щедрина). Использование в разговоре слова гротеск обычно означает странный, фантастический, эксцентричный или уродливый, и, таким образом, часто используется для описания странных или искажённых форм, таких как масок на празднике Хеллоуин или горгульи на соборах. Гротеск (итал. grottesco от grotto - грот) - в литературе один из разновидностей комического приёма, сочетающий в фантастической форме ужасное и смешное, безобразное и возвышенное, а также сближает далёкое, сочетает несочетаемое, переплетает нереальное с реальным, настоящего с будущим, вскрывает противоречия действительности. Как форма комического гротеск отличается от юмора и иронии тем, что в нём смешное и забавное неотделимы от страшного и зловещего; как правило образы гротеска несут в себе трагический смысл. В гротеске за внешним неправдоподобием, фантастичностью кроется глубокое художественное обобщение важных явлений жизни. Термин "гротеск" получил распространение в 15 столетии, когда при раскопках подземных помещений (гротов) были обнаружены настенные росписи с причудливыми узорами, в которых использовались мотивы из растительной и животной жизни. Поэтому первоначально гротеском назывались искаженные изображения. Как художественный образ гротеск отличается двуплановостью, контрастностью. Гротеск - всегда отклонение от нормы, условность, преувеличение, намеренная карикатура, поэтому он широко используется в сатирических целях. В советской литературе было мнение, что гротеск и сатира понятия почти одинаковые:гротеск-"форма сатирического изображения, сатиры без гротеска не бывает". Однако Г. Абромович, А. Бушмин, Б. Дземидок, Д. Николаев и В. Фролов эту точку зрения опровергают. Гротеск-сочетние реального и фантастического. Более трёх десятилетий - с начала 80-х гг до 1911- продолжалась творч. деятельность великого австрийского композитора Густава Малера.Малер завершает эру романтиеского симфонизма. Монументальная серия его симфоний- одно из самых оригинальных художественных явлений конца XIX - начала XXв. 9 симфоний (10-я- незаверш.), симфония-кантата "Песнь о Земле", неск. вок. циклов,всего более 700 песен,из них более 30 с оркестром - итог 30-летней композиторской деятельности. Большая часть сочинений осталась при жизни не признанной. Говоря о симфониях Малера нельзя не упомянуть о гротеске. Но его гротеску свойственны новые черты, направленные скорее уже в ХХ век. Гротеск-сочетание реального и фантастического. Гротеск присутствует во многих симфониях Г.Малера. Стоит обратиться к 1-й симфонии, где в третьей части наступает некий стилистический сдвиг. "Траурный марш в стиле Калло"- так первоначально была названа эта часть. Калло- французский гравер и художник эпохи Возрождения,один из зачинателей ГРОТЕСКА в изобразительном искусстве,создавший острохарактерные зарисовки современноо ему быта. Известно также,что МАЛЕР задумывал 3-ю часть симфонии под впечатлением детской картинки, изображающей похороны охотника лесным зверьём. Зайцы и белки делают вид. что они страшно огорчены. Малер потавил перед собой задачу в рамках бестекстовой инструм. музыки выразить презрение к человеческой лжи. Печаль этой псевдотраурной музыки нарочито неискренна,лицемерна, она парадоксально переплетена с пошловатой весёлостью трактирно-цыганского пошиба.В основе темы 3-й части 1 симфонии народная песенка-канон, которую Малер транспонировал в минорный лад. Тема эта проходит то у контрабаса в высоком регистре, то у фагота, трубы,валторны,бас - кларнета.Уныло повторяющаяся мелодия порой сопровождается бойкими подголосками гобоев, флейт,словно изображающих хитроватые улыбки,скрытые под личиной притворного горя. Композитор применил в этой пародийной сцене особо экспрессивные тембровые решения. По его замыслу всё должно звучать неясно, глухо, как будто перед слушателем проходят тени, "звучать словно в чужом обличье." "Если я хочу получить тихий, сдавленный звук, то поручаю играть его не тому инструменту,на котором его легче извлечь, а тому, который может издать его с перенапряжением, выходя из своих естественных границ. Так,контрабасы и фагот должны визжать на самых высоких нотах,а флейта пыхтеть на самых низких.Эти пародийные эффекты создают то "страшное и жуткое впечатление.", к которому стремился автор. Сатирическую сущность сцены обостряет неожиданный контраст в среднем разделе экспозиции: в чинную атмосферу похоронного шествия вклиниваются развязные,цыганско-венгерско танцевального склада наигрыши с чувственными замедлениями, придыханиями, "страстными" взлётами. Банальность этой пародийной музыки, усиленная нарочито шаблонными эффектами оркестровки, призвана ещё более дискредитировать, опошлить изначальный траурный мотив. Необыкновенно впечатляющей музыке "Траурного марша" свойственны черты зловещего маскарада, уходящего своими корнями в народно-площадное искусство средневековья. Говоря о гротеске в малеровских симфониях,нельзя не отметить 5-ю часть "Песен о земле", "Пьяный весной". Это скерцо окрашено гримассой отчаяния, проглядывающей сквозь внешний покров хмельного веселья. Текст, передающий комический диалог пьяного с птичкой, подчёркивает призрачность восторженного порыва, вызванного опьянением героя. Грубоватая жанровость, сочная оркестровка- то ослепляюще фресковая, то наивно-изобразительная (с птичьми щебетаниями флейт), вся нервно-экзальтированная атмосфера этой части скрывает за собой ощущение горечи, непостижимости счастья. Примеры гротеска можно также встретить во 2-й,5-й и 9-й симфониях. В третьей части 2-й симфонии мы узнаём насмешливо гротескные мотивы песни-притчи "Проповедь Антония Падуанского рыбам" (Из цикла "Волшебный рог мальчика").Бурные взрывы оркестрового тутти нарушают кружащееся движение фантастического танца и предвосхищают образы "Страшного суда",звучащего в финале.
Билет №17. Малер - симфония №1. Густав Малер - один из крупнейших симфонистов 19-го и 20-го века. Он автор десяти симфоний (последняя, десятая, осталась незаконченной автором). Все они занимают центральное место в мировом симфоническом репертуаре. Также широко известны его эпическая «Песнь о Земле», симфония с вокалом на слова средневековых китайских поэтов. Широко исполняются во всем мире малеровские «Песни странствующего подмастерья» и «Песни об умерших детях», а также цикл песен на основе народных мотивов «Волшебный рог мальчика». А.В. Оссовский был одним из первых критиков, давших высокую оценку произведениям Малера и приветствующим его выступления в России. Первую симфонию (1888) открывает долгая, тянущаяся педаль на одном звуке, охватывающая все октавы оркестрового диапозона. Она подобна первооснове, откуда постепенно рождаются более оформленные мотивы. В них можно уловить голоса природы: крик кукушки, доносящийся издали звук охотничьих рогов. Но это не просто музыкальный пейзаж, не просто воплощённая в звуках картина леса, освещённого лучами восходящего солнца. В музыке вступления ощущается нечто большее - в ней вступает в права сама природа, стихия произростания, как творящее начало. Итог постепенного становления - мелодия, полная света и радости: ре-ля-ре-ми-фа диез-соль-ля... Первая часть - символ природы, пробуждающейся после ночного сна. Она символ пробуждающихся творческих сил в душе человека. Поэтому и крик кукушки, и фанфары охотничьих рогов, и другие звучания для Малера важны вовсе не как слышимые знаки образов реального бытия. Они знаменуют пробуждение жизненных сил и энергии того, кто ощущает себя частью матери-природы. В первой части есть и омрачение - предвестник возможного разлада сына с породившей его матерью. Оно проникает постепенно, как бы исподволь, и звучание музыки на короткий момент приобретает подчёркнутую экспрессию. Но вторжение энергичных фанфар снимает напряжение, подобно тому, как внезапно вспыхнувший луч света преображает пейзаж, покрытый глубокой тенью. И всё снова возвращается "на круги своя". Вторая часть симфонии представляет другую стихию. Это скерцо. В ней воплотился дух весёлой Вены - единственного в своём роде города музыки, где каждый житель после трудового дня мог оказаться за пультом со скрипкой в руках. Поначалу вторая часть выглядит как сочная жанровая картина, где тяжеловесные грубоватые движения оттеняются изящным, изысканным танцем, полным лирического очарования. Простонародное и утончённое одушевлены единым вальсовым ритмом. Быстрое преодоление чёткой периодичности, частые вторжения новых мотивов, едва прежние успевают укрепиться в сознании - уже одно это рождает ощущение спонтанной стихии. Имя этой стихии - карнавал. Малер одушевляет стихию бытового танца, а его герой также ощущает с ней внутреннее родство.Он подчиняется её нескончаемому бегу, включается в массу людей, приведённую в движение. Но это - лишь иллюзия, за которой проступает пробуждение. Пронзительно-резкий аккорд обрывает скерцо, начинается следующая часть. Третья часть - шуточный канон "Братец Мартин", транспонированный в минор. Это ощущение вызова, брошенного "хорошему вкусу", усугубляет вторая тема в духе венгерско-цыганских напевов в стиле "вербункош". Страсть этой музыки словно выставлена напоказ подчёркнуто экспрессивной подачей типовых, "знойно-чувствительных" интонаций. Уже здесь проявилось типичное для Малера гротескное искажение тематизма. В таком окружении казалась потерянной благородная мелодия среднего раздела, взятая из последней песни странствующего подмастерья. Но именно в ней нужно искать ключ для понимания этой экстравагантной части в концепции Малера. Романтический герой противостоит другому миру, где царит зло и лицемерие. И этот мир он видит сквозь призму иронии. Звери хоронят охотника - эта картина представлялась Малеру при сочинении траурного марша. Иллюзии разрушены, и герой осознаёт всю меру своего разрыва с миром, теперь чуждым и враждебным. Музыка финала подчёркнуто экстатична, словно человек, потрясённый неожиданным ударом, изливает свои чувства с яростной страстью. В этом ощущается мощный выход жизненных сил; и снова возникает связь с природой, но уже грозной, освобождающей стихию разрушения. Смысл драматургии финала симфонии - неуклонноен, последовательное преодоление рокового разрыва с первоосновой бытия, осуществляемое силой воли. Постепенно всё настойчивее включаются мотивы первой части, обретающие всё большую уверенность. Но экстатичность сохранена, она словно "подстёгивается" призывными звучаниями фанфар, вдохнувших в музыку энергию радостного утверждения. Герой симфонии переживает духовное возраждение, в нём играет сила жизни, присущая молодости, с надеждой вступает он в мир, где его ждут новые испытания. Сперва Малер задумывал симфонию как пятичастный программный цикл по мотивам популярного в те годы романа Жан Поля «Титан». В одной из авторских рукописей были даны и предполагавшиеся названия частей: первый «полутом» под названием «Из юношеских дней» заключал в себе три части: «Весна без края», «Blumine» и «На всех парусах», второй, именуемый «Человеческой комедией»,— две заключительные и: «Траурный марш в манере Калло» и «Из ада в рай». Впоследствии Малер предпочел снять название «Титан» и все программные обозначения, предоставляя самим слушателям свободно и многозначно воспринимать богатую содержанием музыку. Кроме того, он изъял в окончательном варианте медленную вторую часть «Blumine», ограничившись более компактной четырехчастной структурой. В беседах с друзьями композитор признавался в своем стремлении воплотить в симфонических образах «полного сил героического человека, его жизнь и страдания, борьбу, сопротивление судьбе». Многое в драматургии Первой симфонии уже обнаруживает рано сложившуюся индивидуальность Малера-симфониста. Принципы, впервые примененные в этой партитуре, станут едва ли не нормативными на протяжении всего последующего пути: это и принцип двойной варьированной экспозиции (в начальном сонатном allegro), и особая роль тематических перекличек между крайними частями формы (появление ведущей темы финала в разработке первой части), внесение центра тяжести всей «инструментальной драмы» в финальную часть, самую развернутую и сюжетно определенную, и общее тяготение к «открытости форм» и свободе тональных соотношений, Типичными для Малера станут и характерные жанровые решения, встречающиеся в средних интермедийных частях цикла: сопоставление танцевально-бытового эпизода в венском национальном ключе (вторая часть) с обличительно-гротескным эпизодом, основанным на ироническом обыгрывании банальных мотивов (пародийный траурный марш). Высокое мастерство Малера сказалось в умелом выращивании основных тем из начального интонационного зерна, в тонком применении принципа лейттематизма, объединяющего разнохарактерный материал всех четырех частей. Так, интонация нисходящей кварты, икающая во вступлении к первой части («мотив кукушки»), сперва находит свое развитие в главной теме той же и, а затем обретает новое обличье в игровом зачине танцевальной второй части, в комической попевке-подголоске к начальной теме третьей части; наконец, та же интонация образует новую ораторски-волевую тему в триумфально-маршевой коде финала. Еще один пример тонко продуманной интонационной преемственности нетрудно обнаружить в очевидном родстве между пародийно-траурной мелодией третьей части и медленно ползущей басовой темой природы, впервые возникающей во вступлении к первой части. Четырехчастный цикл Первой симфонии расчленяется на два сюжетно контрастирующих раздела: в первых двух частях господствуют мотивы безмятежного любования природой и народным бытом, а траурный марш и финал, как бы слитые в единый сюжетный узел, выдвигают на первый план идею осуждения и преодоления зла. Вершиной сюжетного развития оказывается впечатляющий переход от «Траурного марша» к финалу. «Места, подобные траурному маршу и буре, которая разражается следом за ним, кажутся мне страстным обвинением творцу»,— утверждал композитор, подчеркивая этим обличительную, «богоборческую» сущность своей концепции. Примечателен драматический «катарсис» в коде финала, где ярко и оптимистично выражено торжество победившего героя, чьи жизненные силы словно удесятерились в общении с природой.
№18 Малер симфония №4
Группа малеровских произведений венского периода открывается 4 симфонией. Уникальна по языку и художественной идее. Эта полуироническая симфония-идилия находится на грани двух эпох,завершая раннюю тетралогию,она как бы является преддверием к зрелому Малеру. С предидущими двумя симфониями её роднит и опора на поэтические тексты из Волшебного рога,известно,что песня Райское житьё написанная на стихи из этого сборника (когда-то предназначенная ещё для 3 симф) определила всю программную концепцию 4 симфонии и целиком вошла в неё в качестве финала. В то же время сложность и многогранность образного строя, мотивы трагической дисгармонии, позволяют рассматривать это произведение как начало среднего периода его творчества. Фольклорный текст положен в основу финала 4 симфонии,типичен для старинных религиозных песен-аллегорий. Черты трогательной гротескности проявляются во всех деталях повествования.(Герои священно писания святые ангелы выступают здесь в самых прозаических ролях. Обращаясь к этому сюжету Малер пытался раскрыть в нём некий филовский план,передать космическое неземное начало мифа о загробной жизни,но в этом сюжете был заключён более земной социально критический смысл. Особенность поэтического содержания необычная трактовка юмора,образы дества определили муз стилистику четвёртой симфонии. Он вновь обратился к 4-х частной структуре,к относительной миниатюрности частей,применил скромные ресурсы малого оркестра (медная группа без тромбонов и тубы,тройной состав деревянных,значительную роль играют инструментальные соло,характерные для камерных ансамблей,усиленная индивидуализации тембров и полифонизация фактуры. Малер обратился к стилезации старинной венской музыки – прежде всего стили Моцарта,сочетая его с интонациями народных детских песенок и церковных хоралов. Главным источником тематизма 4 симфонии – финал. Решённый в форме строфической песни,отсюда произрастает образная система и интонационный строй всего цикла. Во вступительных тактах первой части появляется важная лейт тема,которая связывает в качестве рефрена тематизм обеих крайних частей. Это лейт тема появлеятся в переломных моментах формы. Одна из основных тем финала впервые появлется уже в разработке первой части в качестве эпизода A- dur у флейты бас кларнета,мотивы из финальной песни поворяются в одном из средних разделов второй части и в заключительном разделе третьей. Так формируется чёткая драматургия целого. 1 часть Стилизована под Моцарта – 4 темы экспозиции естественно дополняют друг друга как звенья единого без контрастов.(после заключительной звучит главная) В разработке после рефренной лейт темы- резкий контраст,вся разработка вмешательство злых сил нередко прерываемое светлыми мотивами,но после всего возвращается идиллически бытовая атмосфера начальных тем. 2 часть Быстрое скерцо C-moll плясовое трёхдольное движение – редкий оркестровый эффект – солирующая скрипка перестроена на тон выше.Есть оттенок гротеска. Используя схему двойной трёх частной формы с варьированным трио,автор чередует образы тени и света. Формируется песня о небесных радостях у кларнета. 3 часть Adagio в духе позднего созерцательного Бетховена. Кантилена струнного ансамбля. Основная тема двойной трёхчастной формы развёртывается как цепь вариаций, сперва классических строгих(на выдержанный бас),затем всё более удаляющиеся от исходного образа. Три рефренных раздела,вторая реприза и кода возвращают к образному строю предыдущих частей.В Коде 4 валторны возвещают будущую тему небесных радостей. 4 часть Сюжетный смысл симфонии концентрируется в словах нар.песни «Мы вкушаем небесные радости» Сольная партия – Высокое сопрано (напоминает голос мальчика) Вокальные фрагменты чередуются с инструментальными интермедиями,заметная роль арф, высокие деревяшки.квартет валторн,имитирующий благочичтивую органную звучность. Здесь строфическая форма обогощается трёх частной композицией с варьированной репризой и характерными рефренами на стыках частей. После экспозиции перед репризой и перед кодой повторяется трижды вокальный припев хорального склада,за ним всякий раз следует лейт мотив и первой части,создаётся арка от первой части к финалу.
Билет №20. Малер. "Песнь о земле"
Текст Песен о земле был заимствован Малером из только что вышедшего (летом 1907) поэт. Сборника Ганса Бетге «Китайская флейта» Современный немецкий поэт собрал в этой книге восемьдесят стихотворений- свободных переводов из средневековой китайской поэзии. Малер был глубоко захвачен содержанием этих стихов., сочетавшим пантеистические гимны вечно юной природе с настроениями печального расставания с жизнью. На основе 7 миниатюр композитор скомпоновал 6 частей симфонии-кантаты. Части эти предназначались для сольного пения (тенор, меццо-сопрано) в сопровождении оркестра. Большинство текстов принадлежит Ли Бо, которого называли китайским Гёте. Отталкиваясь от философии китайских поэтов, композитор выражал собственные настроения. Лишь в немногих фрагментах музыка воспроизводит признаки китайского колорита. Это безусловно пентатонные обороты, и хрупкие оркестровые краски-фиоретуры флейты-пикколо,звоны колокольчика…игрушечное стаккато медных. Жанровая природа этого сочинения сочетает в себе признаки типичного для Малера вокально-оркестрового цикла с чертами современной развитой симфонии: обилие тематически насыщенных разделов, наличие единого интонационного зерна., прорастающего во всех частях цикла. (трихордная попевка ля-соль - ми), а главное- ярко контрастная сюжетно-образная концепция целого, где свободно сопоставляются лирическая исповедь и горькая ирония,светлая пейзажность и тягостные думы. Вокальное начало господствует во всём сочинении. Шесть частей «Песен» составляют расширенный сонатно-симфонический цикл, в котором неистово драматическая первая часть сменяется печальным Andante, за которым следуют 3 интермедийных части, составляющие скерцозный «цикл в цикле». Последняя-6-я часть,как часто бывает у Малера,-является центром и вершиной симф.драмматургии. Это трагический вывод. Относительно новой для Малера стала в этом сочинении оркестровая техника с её тембровыми контрапунктами и обилием сугубо камерных фрагментов. Большой инструм. Состав- 4 валторны,тройной комплект дер.дух,обширная группа ударных, но при этом часто применяются скупые тембровые комбинации из 2-3-х голосов. Этой утончённой камерности противостоят неистовые tutti.
I ЧАСТЬ. «Застольная песнь о бедствиях земли» Открывается пронзительно резкими звучностями духовых с притчудливыми фразами валторн, вихревыми пассажами дер.духовых. На этом предельно экспрессивном фоне развёртывается монолог тенора., призывающего осушить бокалы с золотым вином. Хмельная радость застолья омрачняется раздумьями о неизбежном расставании с жизнью. Многосоставная композиция монолога четырежды прослаивается песенным рефреном,выражающим главную мысль всей части. «Мрачно в этой жизни,ждёт нас смерть» Форма этой части условно может быть сведена к сонатной-с двойной варьир.экспоз,эпизодом вместо разр.и сокращённой репризой. Но более уместно-вариант слож.трёхчастн. с эл-ми рондальности (благодаря рефрену). Куплетно-строфичная природа монолога. II ЧАСТЬ. «Одинокий осенью» Поручена низкому женскому голосу( либо баритону), передаёт атмосферу гнетущей осенней стихии,сковавшей мир. Мотивы одиночества воплощены в горестном речетативе гобоя,сопровождаемом устало окрашенным механическим движением засурдиненной скрипки. (Напоминает монолог Пимена из Бориса). Голос певици включается в этот скорбный монолог и создаётся контрастная полифония нескольких различных голосов.Прозрачная рельефная камерная звучность. Две последующие части "О ЮНОСТИ" и "О КРАСОТЕ" привносят в музыку светлое начало. Изящно стилизованные картнки китайского быта. Текст ТРЕТЬЕЙ ЧАСТИ рассказывает о мирной беседе юных друей на берегу озера. Кукольная танцевальность. изящество. Преоблаают высокие тембры дер.дух. В IV Части педставлен яркий образный контраст: начальный менуэт,исполненный церемонной грации,повествует о юных китаянках , собирающих цветы на прибрежном лугу; контрастиующий средний раздел-бравурный, "шикарно" оркестрованный военный марш- изображает внезапно появившийся отяд молодых всадников. Вся небольшая часть скомпанованна в виде СЛОЖНОЙ 3-Х ЧАСТНОЙ Ф-МЫ С СИНТЕЗИРУЮЩЕЙ РЕПРИЗОЙ. Ещё одно,третье скерцо "ПЬЯНЫЙ ВЕСНОЙ",окрашено гримасой отчаяния,проглядывающей сквозь внешний покров хмельного веселья.Текст передаёт диалог пьяного с птичкой. Грубоватая жанровость, сочная оркестровка- то ослепляюще фресковая, то наивно изобразительная.За всем этим скрывается ощущение горечи.недостижимости счастья. Развёрнутый медленный финал "ПРОЩАНИЕ"- идейно-философская вершина всего цикла. Стихи передают ощущения навечно обречёного героя,рощающегося с невыразимо красивой природой. Но он встречет смрть с гордо поднятой головой. В этой частипреобладаю монологи др.дух. Аккомпанемент валторн. интонации горького одиночества и светлой печали. Почти неизменная минорная окраска. (до и ля-минор).Лишь ненадолго появляется мажорное просветление в В-dur`нойсередине. Вновь,как и в первой частиМалер выстраивает оригинальную композицию,где условные признки соатности преодолеваютсястрофически вариантной природой протяжённойпесни-арии. Здесь присуствуют контуры (как и в первой части) СЛОЖН. 3-х частн.Ф.с большой кодой. ,основанной на контрастном материале среднего раздела. Намеренная стёртость граней не позволяет подгонять это сочинение под определённые формы. На протяжении почти 25 минут Малер не прибегает к резким оазным противопоставлениям. Лишь в среднем разделе возникает контраст,мажор.Густая,угасающая кода. Герой уходит в последний путь. До предельного пианиссимо доводится оследний неразрешённый аккорд. Закончив это сочинение, Малер с гордостью сообщил Вальтеру "Судьба даровала прекрасное время; по-моему, это самое личное из всего,что я когда-либо писал."«Песнь о земле»—шестичастная симфония-кантата для тенора (в 1-й, 3-й и 5-й частях) и контральто или баритона (в четных—2-й, 4-й, 6-й частях). Словесно-сюжетный материал—тексты китайских лирических поэтов VIII в. нашей эры—Ли-Тай-По—«китайского Гете», Чанг-Теи, Монг-Као-Иена и Ванг Вея, известных Малеру по немецкому переводу Ганса Бетге. Однако в музыке Малера нет ничего китайского в филологическом или этнографическом смысле; никакой экзотики или стилизации, никаких архаизмов. Китай для Малера—как бы символ омертвевшей цивилизации, о которой возможен лишь миф. Первая часть—«Застольная песнь о бедствиях земли». Ее центральный образ: освещенная луной, торчит на могильной плите кладбища обезьяна, прорезывая неистовым воем благоуханную тишину южной ночи. Общий колорит части—дикий, возбужденный, фантастически - жуткий, с пронзительными воплями валторн и засурдиненных труб, перекрикивающими визг, рев и свистящие тремоло деревянных, струнных и глокеншпиля. Отчаяние, горечь, ирония, экстаз, опьяненность, демонизм доминируют в музыке. Среди оргиастических звуков, мастерски вводится контрастная лирическая кантилена. Вторая часть—«Одинокий—осенью» меланхолический колорит увядания земли и осыпающихся желтых листьев, безучастно повторяющаяся фигура аккомпанимента у засурдиненных скрипок, усталая, монотонная песнь гобоя, говорящая о пустоте и одиночестве; внезапный, страстный взрыв,—и опять однообразное журчанье скрипок и приглушенные вздохи гобоя. Следуют три контрастирующих части: третья, озаглавленная «О юности», четвертая—«О красоте» и пятая—«Пьяница весною». «О юности»—гениальное по своеобразному мастерству миниатюрное скерцо: в зеркальной воде пруда отражен фарфоровый павильон, где, чинно рассевшись, болтают юные друзья. «О красоте»—медленный менуэт, прерываемый взрывом неистового марша: молодые китаянки рвут цветы лотоса на берегу реки; внезапно проносится бурная кавалькада юношей на взмыленных конях; и одна из девушек, тщетно пытаясь сохранить гордый вид, смотрит долгим и страстным взглядом вслед умчавшимся всадникам. Пятая часть—трагикомический диалог между пьяницей, просыпающимся на пороге дома, и птичкой, щебечущей высоко над его головой на ветке о пришествии весны. Три интермеццо кончены; исчезли видения—молодость, весна, дружба, застенчивая девичья улыбка... Последняя, центральная часть—«Прощание»—возвращает нас к основной теме—одиночеству и смерти. Это—потрясающая песнь в больших трех строфах, каждой из которых предшествует речитативный рассказ; перед третьим речитативом—траурное оркестровое интермеццо. Преобладает состояние приглушенной, почти беззвучной скорби. В конце части—примиряющий до-мажор: вечно голубеет небо, вечно белеют вдали снежные вершины гор, вечно обновляется весной земля; человек уходит в последнее свое странствование. Все тише становятся серебристые звуки арф, челесты и мандолины; как-бы истаивает в воздухе основной мотив у флейт в низком регистре—последние повторения темы земли. До предельного pianissimo доводится последний неразрешенный аккорд до-соль-до-ми-ля.