Финал
Tres modere (Очень умеренно), g-moll, 4/4
Композиторские ремарки отмечают разделы формы и их характер; Tres modere — вступление; Еп animant реи а реи (Постепенно ускоряя) — второй раздел вступления; Tres mouvementi et avec passion (Очень подвижно и страстно) — основной раздел финала, написанный в сонатной форме. Большую роль в нем играет лейтгема квартета.
Начинается часть медленным вступлением в Des-dur — в тональности Andantino. Композитор как бы нехотя расстается с настроением предьщущей части. Как речитативы звучат задумчивые реплики виолончели, затем первой скрипки, сопровождаемые «ответами» tutti. В них слышны интонации лейттемы квартета. Значительно позднее подобный прием постепенного перехода от медленной части к Финалу Дебюсси применил в Иберии.
Второй раздел вступления — скерцозный, в быстром темпе на 12/8. Фугированное начало напоминает «испанскую» тему второй части, следовательно, представляет собой очередную трансформацию лейттемы. Тремолирующая фигура сопровождения, которая пронизывает первую и вторую части, играет важную роль и в Финале.
Главная партия (g-moll) остро ритмизованна, активна, энергична, в духе токкаты. Она заключена в форму классического восьмитактового периода, с которой композитор вскоре расстанется, можно сказать, навсегда. Развернутая связующая партия — самый напряженный, кульминационный раздел экспозиции. Она приводит к новой волне, с которой начинается побочная партия в тональности B-dur. В ее основе — лаконичный пунктированный мотив с интенсивным и длительным развитием.
ПРИМЕР 95. Струнный квартет. IV часть
rfj^i' |
J |
JM |
j^l |
r-N--, |
J |
h 1 |
h |
|
|
, |
1 |
fJ f л |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
1 j |
и |
XT |
j |
U |
|
|
|
|
|
|
|
|
sen |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
1J hi h n . P^ ^ |
J |
hi h |
|
|
|
|
TT |
|
|
|
J- * |
J |
* |
|
' J * |
|
|
|
|
|
|
|
\prepp |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
IB-rll |
p |
p — |
= |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
i ? — |
|
|
|
sentprepp |
|
|
i u |
|
|
|
— |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Iwl |
|
|
|
|
|
f |
i f — |
|
|
|
|
|
|
|
|
^—1— |
u. |
|
|
^o |
. |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
TT |
|
р |
|
|
Т " |
р |
тт |
Vo |
|
|
|
R r ^ |
|
|
-l |
^ — ^ |
|
' • О |
|
|
|
|
|
I j l j j |
J J J Ijjj j j |
j |
Вместо разработки — эпизод. Он построен на новой лирической трансформации лейттемы квартета, которая дана в увеличении. Начинаясь тихо и нежно, непрерывно модулируя, она приходит к страстной и экспрессивной кульминации"^ Предыкт к репризе — тихий и на долгой тонической педали C-dur'novo трезвучия.
В репризе вслед за главной партией Финала, как ее кульминация, появляется лейттема квартета {Tres animee,ff). Она же еще раз возникает на гребне волны побочной партии. Триумфальная кода, построенная на еще одной — последней трансформации лейттемы, завершает Квартет.
Три Сонаты (1915-1917)
Три Сонаты Дебюсси — для виолончели и фортепиано, для флейты, арфы и альта, для скрипки и фортепиано — лебединая песнь композитора. Первые две из них он написал в Пурвиле, на берегу моря, где проводил летние месяцы у своих друзей. После долгого молчания, связанного и с тяжелой болезнью, и, конечно, с войной, композитор вернулся к творчеству. Природа всегда бьша для него вдохновительницей и поддержкой. В письме к своему другу П. Вал- лери-Радо от 4 октября 1915 года он писал: «Море здесь очень красивое, спокойствие полное. Со своей стороны я буду ему вечно благодарен за то, что оно вернуло мне способность работать, а это стало для меня немыслимым в парижском тревожном мраке
А через несколько дней в письме к тому же Валлери-Радо: « Там ко мне вернулась способность музыкально мыслить, чего не бывало со
Небольшой фрагмент в эпизоде построен на мотиве главной партии Финала.
^^^ Дебюсси К. Избранные письма. С. 246.
мной уже целый год[...]. Нет, конечно, особой необходимости в том, чтобы я непременно сочинял музыку; но я довольно хорошо умею делать только это и смиренно признаюсь вам, что был очень огорчен этой медленной смертью[...], а теперь я писал, как одержимый, который умрет завтра утром»^^.
В трех сонатах композитор возвращается к чистой музыке без всяких намеков на живописно-красочные ассоциации. Но на этот раз он обратился не к классико-романтическим формам, как в Квартете, а к старинным: сонаты написаны в духе барочных сюит. Ни в одной из них композитор не применил сонатную форму. Музыка Рамо и Куперена в этот период стала особенно притягательной для Дебюсси как идеал чисто французского искусства. Впрочем, все это не ново для композитора. Достаточно вспомнить такие произведения, как Посвящение Рамо, Бергамасская сюита, сюита Д ^ фортепиано и многие другие. Все они обращены к золотому веку французского клавесинизма XVIII века.
Задуман бьш цикл из щести сонат. В первом издании на обложке значилось: «Шесть сонат для различных инструментов, сочиненных Клодом Дебюсси, музыкантом французским».
Посвящение жене Эмме-Клод Дебюсси гласило:
Six Senates pour divers instruments Sont offertes en hommage a Emma-Claude Debussy (p.m.)
Son man
Claude Debussy^"
Композитор успел написать только три сонаты, и в них вновь — неожиданный поворот в стиле. Если в Играх, в Этюдах он пришел к музыке почти атематической, атональной, к усилению сонорного начала, увеличению роли фактурных элементов, артикуляции, агогики, динамики, то есть таких факторов, которые ранее не имели решающего значения, то здесь вернулся к более рельефному тематизму, ясной мажорной, минорной или модальной ладовой основе. Три сонаты очень индивидуальны по характеру, и специфика каждой во многом продиктована выбором инструментов.
^Дебюсси К. Избранные письма. С 247.
Пер. с франц.: Шесть сонат для разных инструментов В честь Эммы-Клод Дебюсси.
Ее муж Клод Дебюсси.
Соната для виолончели и фортепиано (1915)
Виолончельная соната — первая в цикле. В ней композитор намеренно воскрешает тип французской сонаты конца XVII — начала XVIII веков. Глубокий, «серьезный» тембр виолончели во многом предопределил ее характер. Первоначально композитором было задумано причудливое, «сюрреалистическое» название Пьеро, поссорившийся с луной. Позднее от названия он отказался, но его не следует забывать, особенно слушая вторую часть — таинственное, гротескное скерцо. Названия же каждой части подобны названиям частей в сонатах Рамо и Куперена: Пролог, Серенада, Финал.
Сам Дебюсси по поводу этой сонаты писал своему издателю Жаку Дюрану (письмо от 5 августа 1915 года): «Не мне судить о ее совершенстве, но мне нравятся ее пропорции и почти классическая форма в хорошем смысле этого слова»^^^. Видно, что под «классической формой в хорошем смысле этого слова» композитор имел в виду только формы французских классицистов XVIII века. «Где же французская музыка ? Где наши старые клавесинисты, — писал он своему другу Р. Годе, — у которых так много настоящей музыки? Они-то владели секретом того глубокого изящества, того чувства без эпилепсии, которое мы отвергаем, как неблагодарные дети»^^.
В сонате композитор использовал все возможные ресурсы виолончели: звуковые, технические, тембровые, заставляя ее петь в полный голос, давая ей сложные быстрые пассажи, широко используяpizzicato, флажолеты, крайние регистры, «паганиниевские» скачки, игру на грифе, за подставкой, быстрые переходы от игры смычком к pizzicato и т.д. С помощью особой артикуляции (разумеется, имеют значение и динамические оттенки, и тип фактуры) композитор заставил виолончель звучать как различные инструменты: гитара, арфа, ударные, архаические духовые.
Пролог
Lent (Медленно), d-moll, 4/4
Первая часть носит торжественно-скорбный характер. Импровизационным изложением материала она напоминает вступительные Grave в барочных сюитах, сонатах, партитах. Ее первый раздел
Lettres de Claude Debussy к son ^diteur publides par J. Durand. Paris 1927. R 127. Из письма к P. Годе 14 октября 1915 года j j Дебюсси К. Избранные письма.
С. 248
построен на двух темах. Экспрессивная начальная тема фортепиано, как и последующая виолончельная, насыщены декламационными оборотами. Обе темы редкой красоты и выразительности. Такой открыто эмоциональной музыки у Дебюсси не было со времен его квартета.
ПРИМЕР 96. Соната для виолончели и фортепиано. I часть
|
Lent |
(J =48-54) |
|
|
|
|
> |
|
|
|
|
|
|
|
|
mm |
|
|
|
|
|
л |
|
|
|
|
|
|
|
J.^'—Ti ij |
P |
i |
|
|
|
|
|
ШГ?piiif^—^ |
|
' 1 |
|
|
|
|
Ш) |
\ 1 |
S—X |
|
|
!i-- |
3— |
|
|
|
|
|
|
|
|
г |
f f |
1 ^ |
• |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
r гГГгГ |
|
|
|
|
|
|
|
|
P |
|
|
|
|
|
|
dim. |
|
|
|
h |
' |
r |
— |
- |
|
11 |
|
|
' f . . |
|
^ |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
ь |
К—= |
|
|
|
|
|
|
|
' |
У" ' |
|
|
|
|
|
|
|
|
РР |
ПРИМЕР 96а. Соната для виолончели и фортепиано. I часть |
|
|
|
росо animando |
|
|
|
|
|
|
dolce |
sostenuto |
|
|
|
piu dolce |
|
|
|
|
|
|
|
-Ш |
|
|
|
|
|
|
|
|
•0 |
|
sempre pp |
|
|
|
|
piU dolce |
|
Устойчивый d-moll вьщержан в первом разделе. Средний раздел {Аи movemenf^'^) — более подвижный и взволнованный с непрерывным движением шестнадцатых у виолончели. На фоне вращательной остинатной фигуры всего на трех звуках виолончели (эффект шелеста) возникает новая тема в партии фортепиано (тт. 24-28). Поначалу она доносится словно издалека, но постепенно набирает силу, устремляясь все выше и выше, достигая мощного колокольного звучания в кульминации. На ее гребне начинается реприза, и, как это свойственно многим произведениям Дебюсси, начинается она не в главной тональности, а в C-dur.
ПРИМЕР 97. Соната для виолончели и фортепиано. I часть. Пролог
""ема фортепиано, отданная в репризе виолончели в высоком регистре и в динамике/, приобретает страстный патетический оттенок. Постепенное diminuendo приводит к бесконечно печальному, прощальному проведению второй темы. В последнем заключительном аккорде поначалу звучит лишь чистая тоническая квинта, к которой не сразу присоединяется терцовый тон одноименного мажора D-dur, как в барочных каденциях.
Пролог написан в трехчастной форме.
Серенада
Moderement anime (Умеренно живо), d-moll, 4/4
Серенада принадлежит к самым интересным и самым загадочным страницам сонаты. Pizzicato виолончели, игра staccato, арпеджированные аккорды фортепиано имитируют звуки испанской гитары. Различные по характеру краткие мотивы (лирические, декламационные, скерцозные, танцевальные) сменяют друг друга с импровизационной свободой, но на всех печать какой-то странной изломанности. Темп и артикуляция очень изменчивы, меняются едва ли не каждые 3-4 такта. Серенада предстает своеобразной энциклопедией разнообразных штрихов, приемов, нюансов виолончельной техники. Pizzicato сменяется то пением виолончели, играющей агсо, то флажолетами, то различного рода глиссандо и т.п. Нотный текст сопровождается множеством авторских ремарок, которые касаются как характера музыки, так и артикуляции, агогики, динамики, темпа.
Сложная гармония на грани атональности в большей части Серенады контрастирует первой части, тонально устойчивой. Атональны ее вступительные такты в таинственном низком регистре виолончели и фортепиано (fantasque et leger — легко и причудливо). Первый мотив виолончели сочетает в себе и жалобную секундовую интонацию, и быстрые скерцозные пассажи.
ПРИМЕР 98. Соната для виолончели и фортепиано. П часть. Серенада
Moderement animi (J = 72)
Такое сочетание придает музыке причудливый характер. Первый мотив быстро сменяет второй с ремаркой ironique. Ее можно было бы отнести ко всей серенаде, г р о т е с к н о - и р о н и ч е с к о й по смыслу: Пьеро, поссорившийся с луной. Это название точно соответствовало бы музыке, в которой словно мелькают причудливые маски: печального, лукавого, саркастического, нежного, страдающего, бунтующего, танцующего Пьеро.
Краткий раздел на новой теме (это первый эпизод формы рондо)^" основан на целотоновой гармонии, а в фортепианной партии восемь тактов опевается символический мрачный пеллеасовский тритон d-as (d-gis). После возвращения рефрена {Accelerandoросо о росо) ход подводит к центральному эпизоду {Vivace, 3/8), в котором вырисовывается танцевальный ритм в трехдольном метре с прихотливым вращательным движением триолей щестнадцатыми. Рисунок мотива напоминает фигурации виолончели первой части сонаты.
ПРИМЕР 99. Соната для виолончели и фортепиано. П часть. Серенада
Accelerando росо а росо
IBI, |
pyUpppiippy'ippYitppy^pri |
|
|
|
|
3 |
3 |
3 |
3 |
3 |
3 |
3 |
3 |
f |
|
cresc. |
|
|
|
|
|
|
|
jjub |
^ |
^ |
|
F^ |
^ |
— |
|
|
|
|
cresc. |
|
|
|
|
— |
|
^ |
< |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
[Ц Vivace (J =J.)
ррleggierissimo
U _ LJJ 1 1 1 1 ' ' ' ' |
3 |
^ |
dim. |
p 7 |
|
f 1 ' ' j : м j :- 1 w
m — t |
w |
|
Схема второй части: A В A, С A^. |
в этом проявляется новый тип мышления Дебюсси: интервальным, ритмическим, фактурным, тембровым элементам он придает значение тематических ф и г у р , а не фона, даже подчас значение
с и м в о л а .
При ключе в це1пральном эпизоде появляется три диеза, но гармония неустойчива, тональность неуловима. Перед репризой — внезапное и сильное замедление темпа {Presque lent, dolce — почти медленно, нежно). Варьированная реприза, где основная тема появляется в новой гармонизации, завершает Серенаду на неопределенном и неустойчивом звуке а, вьщержанном два такта. На его фоне четыре звука staccato es,fes, des, es (обращенный мотив креста) выступают в качестве лаконичной связки с Финалом, который начинается attaca.
Финал
Anime (Оживленно), d-moll, 2/4
Моторный финал завершает сонату с изменчивыми танцевальными ритмами, прихотливыми рисунками мотивов. Написан он в форме пятичастного рондо. Заметно меняется темп на более медленный в первом и втором эпизодах. Первый эпизод вьщеляется испанским колоритом, который подчеркивают «гитарные» аккордыpizzicato виолончели и томный мотив в партии фортепиано {rubato, dolce sostenuto тт. 23—26).
Второй эпизод в двух разделах: в первом {Largo, dolcissimo, та sostenuto) декламационную мелодию у виолончели сопровождает нежный ноктюрн фортепиано. Стремительный второй раздел ведет к репризе, и построен он на мотиве репетиций у виолончели, который объединяет Финал с Серенадой.
ПРИМЕР 100. Соната для виолончели и фортепиано. П часть. Серенада meno mosso росо
ПРИМЕР 100а. Соната для виолончели и фортепиано. Фнна.1
|
1ег Mouvt |
|
|
|
|
sur la touche |
3 |
3 |
|
|
|
|
рр' |
' |
|
|
ш |
\ |
|
|
= |
|
рр\ |
|
|
/ |
|
|
|
|
ч |
• —
Есть еще и другие мотивы, родственные первым частям. Так, в конце первого эпизода (тт. 35—36) у виолончели появляется мотив, близкий начальному мотиву Пролога. В начальном мотиве фортепиано этого же эпизода третьей части (тт. 24—26) проскальзывают интонации виолончельного мотива Серенады (т. 15). Но все эти едва уловимые связи не навязываются слушателю, но свидетельствуют о новых принципах взаимодействия тематизма на уровне цикла.
Интересно, что Финал, подобно финалу Квартета, заканчивается кульминацией, даже кульминационным взрывом. Хотя в коде Финала утверждается тональность d-moll, он полон жизни, энергии, зажигательного веселья. И в миноре музыка бывает веселой.
Соната для флейты, арфы и альта (1915)
Вторая соната написана для трех излюбленных инструментов Дебюсси. Композитор считал ее «невообразимо меланхоличной» и говорил: «Я не знаю, должна она заставить смеяться или плакать, может быть и то, и другое». И добавлял: «эта соната напоминает очень старого Дебюсси, того, который писал „Ноктюрны
Она совсем иная в сравнении с виолончельной сонатой. Ее утонченный, пастельный тон, тихая прозрачная звукопись, использование в ансамбле трех инструментов матового колорита заставляют вспомнить Дебюсси еще более старого, точнее, еще более молодого — Дебюсси периода Прелюдии к Послеполудню Фавна. «Квинтэссенция дебюссистской поззии», «высшее совершенство», — так справедливо оценил ее Г. Хальбрейх'^'.
366 [jjjj по: Lockspeiser Е., Halbreich Н. Claude Debussy. P. 620. Ibid. Р 620.
