Кокорева Л. - Клод Дебюсси - 2010

Глава пятая

Балеты

Камма (1912)

Khamma

Камма — первый из трех балетов Дебюсси, сочинение малоизвестное. Все позднее творчество Дебюсси не сразу получило признание вследствие радикальной новизны языка. Это относится и к балету Игры, и к Этюдам, и к мистерии Мученичество святого Себастьяна, сейчас уже признанными шедеврами. Вероятно, и время Каммы придет. Партитура поражает своей смелостью, оригинальностью в области звукового колорита и, особенно, в области гармонии. Она не похожа на все, что было создано Дебюсси, поэтому нет ничего необычного в том, что до сих пор не завоевала признания.

Однако есть оценки в зашиту Каммы. Немецкий музыковед, специализирующийся в области музыкального авангарда Г. К. Метцгер, посвятил ей подробный анализ в Musik-Konzepte (1977). Как замечает Г. Хальбрейх, «он решился оценить „Камму" как самое значительное или, во всяком случае, наиболее новаторское произведение, в котором композитор предвосхитил алеаторические формы Джона Кейджа и Франко Эвангелиста»^^".

Сам Хальбрейх не разделяет такую оценку: «Несмотря на очевидные достоинства балета, который заслуживает того, чтобы его лучше знали, я все же был бы очень удивлен, если бы нашел кого-нибудь, кто разделяет мнение Метцгера»^^К И он прав.

Вероятно, есть доля преувеличения во мнении Метцгера в том, что это «самое значительное произведение», а также по части предвосхищения алеаторики (неясно, в чем он увидел именно это!). Но новаторство оркестровой партитуры, направленное на передачу осо-

Цит. по: Lockspeiser Е., Halbreich Н. Claude Debussy. P. 734. Ibid. P. 734.

330

который до сих пор ставит в тупик музыкантов, балетмейстеров, исследователей музыки Дебюсси, не мог быть понят и принят балериной, даже если она и была очень образованным и музыкально чутким человеком. Она отказалась ставить балет и танцевать в нем главную роль. Вероятно, к ее устоявшемуся хореографическому стилю музыка балета совсем не подходила. Можно предположить, что не устраивало балерину: слишком гибкая агогика, отсутствие ясных, устойчивых танцевальных ритмов, ярких, рельефных тем и слишком изошренное звучание оркестра. Для постановки такого балета нужен большой талант хореографа, специалиста в области современного танца конца (а не начала!) XX века.

И все же, сам Дебюсси, должно быть, ценил музыку своего балета. Об этом свидетельствует факт отказа переделывать уже готовое сочинение. Кроме того, в письме к Дюрану он не без гордости написал, что «...в этом забавном балете сделал открытия в области гармонической химии [...] и в звучании труб, которые пахнут бунтом и от которых мороз пробегает по коже»^^^.

Клавир балета был издан в 1916 году, но на сцене ни в концертном виде, ни в сценическом воплощении Дебюсси балет не увидел. Впервые музыка Каммы прозвучала в Концертах Колонна в 1924 году, а балетная постановка была осуществлена только после второй мировой войны в Opera Comique 26 марта 1947 года в хореографии ЖанаЖака Эшевери (Etchevery). В главной роли выступила Женевьева Кергрист (J. Kergrist)"®. И это произошло 30 лет спустя после смерти композитора!

Сценарий очень краток, его содержание сводится к следующему: действие разыгрывается в храме бога солнца Амона-Ра в древнеегипетском городе, осажденном врагами. В центре храма — монументальная статуя бога, вырезанная из черного дерева. Народ подносит дары к статуе. Верховный жрец в молитве просит поддержки Бога в борьбе с врагами. Но статуя остается безмолвной и неподвижной. Тогда Жреца осеняет мысль просить танцеватьмолодуюхрамовую танцовщицу Камму, надеясь, что именно она сможет умилостивить Бога. Камма испытывает страх, она хочет убежать, но, в конце концов, покоряется.

Три танца Каммы и есть центр балета. Четвертый — экстатический танец — его кульминация. Бог качнул головой, поднял руку в знак того, что он внемлет молрггвенным танцам. Камма, увидев знак Бога, потрясенная им, падает мертвой. Ее танцы — танцы жертвоприноше-

Цит. по: Lockspeiser Е., Halbreich Н. Ор. cit. Р. 733.

После этого постановка балета, по нашим сведениям, не возобновлялась.

332

ния. Город спасен, фанфары возвещают о победе. В храм с радостной вестью возвращается Верховный жрец, он видит мертвую Камму, все понимает и благословляет ту, которая принесла себя в жертву.

На основе этого сценария Дебюсси сочинил одноактный балет

втрех сценах, длительность которых не превышает 20 минут. Музыка Каммы вьщержана в суровых, сумрачных тонах. Здесь много печальных, даже трагических страниц.

Партитура Каммы основана на сложнейшей мотивной работе. Очевидно, что техника письма композитора в своей основе оставалась все той же, как и в предьщущих сочинениях.

Оркестровый колорит Каммы значительно отличается от сочинений, написанных ранее. Так, большую роль в партитуре, при том первый раз, играет фортепиано"^ причем выступает этот любимый композитором инструмент в новом амплуа: фортепиано «рокочущее» в низком регистре, в тяжелых фигурациях, в тяжелых «колокольных» ударах. Трубам и другим духовым поручен очень важный фанфарный мотив, который пронизывает все произведение. Лирические темы композитор отводит не только деревянным духовым, но и солирующей скрипке. Струнные чаще всего используются divisi

впрозрачном звучании. Особая роль отводится ударным: мрачному там-таму, глухому рокоту литавр, а также низким духовым (фаготу, контрафаготу, басовому кларнету, тромбонам).

Открывается балет Прелюдией, которая звучит при закрытом занавесе. Она сразу вводит в тревожную атмосферу. При ключе три бемоля, и несмотря на опорный тон до в рокочущих фигурациях струнных и фортепиано, музыка внетональна. В партии фортепиано сразу появляется целотоновый восходящий мотив из четырех звуков крупными длительностями в диапазоне трагического пеллеасовского тритона d-as. Этот тритон в скрытом или более или менее явном виде появится еще не раз на протяжении балета.

ПРИМЕР 86. Камма. Прелюдия

-Г cirrr

I?

He считая, разумеется. Фантазии для фортепиано с оркестром.

333

Отдаленно, но пронзительно и устрашающе звучат фанфары засурдиненной трубы. Постепенно в повторяемых фанфарах возникает ритм бетховенского мотива судьбы на тонике «воображаемого» с-тоИ. Фанфары построены на секундах c-d (потом Ь-с) — также знаковых «пеллеасовских» тонах, которые прожили уже свою жизнь во многих произведениях Дебюсси.

Фанфары сопровождает т е р ц о в а я фортепианная фигурация в низком регистре — еще один лейтинтервал и лейтфигурация балета. Одноголосную фанфару сменяют фанфары трех засурдиненных труб, которые параллельными трезвучиями как бы очерчивают кольцо по далеким тональностям b-G-es-c-es-G-H. Эти фанфары — также важный мотив, который звучит каждый раз в новом ритмическом рисунке: то восьмыми, то шестнадцатыми, то тридцатьвторыми, то в пунктированной фигуре. Они появляются в разных регистрах, у разных духовых инструментов. Неизменным остается именно этот круг трезвучий, но композитор комбинирует их каждый раз по-новому, проводит отдельными сегментами, выводит из них различные мотивы.

П е р в а я с ц е н а также полна мрака, как и Прелюдия^^^. Выход Жреца сопровождает суровый и аскетичный мотив тром-

бонов ровными четвертями. Он служит аркой, с него начинается третья заключительная сцена.

Почти весь первый раздел основан на материале Прелюдии, точном или варьированном повторении различных ее элементов: это и терцовый «рокот» фортепианных фигураций, фанфары в виде параллелизмов трезвучий на установленной ранее высоте, но в новых ритмических вариантах, вращательные фигурации струнных, с которых начиналась Прелюдия.

Появляется и новый чрезвычайно экспрессивный мотив трех валторн (также параллельными трезвучиями b-moll-As-dur). Его сопровождает тревожное тремоло низких струнных на тритоне ges-c. И на том же тремолирующем фоне — восходящий фанфарный мотив на тонах Ь-с в различных ритмических фигурах: то триоли шестнадцатыми, то триоли четвертями.

Завершение первого раздела по гармоническому и тембровому колориту совершенно уникально: на фоне нонаккорда, крайние зву-

Она содержит три раздела, плавно переходящие один в другой, что обусловлено сценическим действием: Верховный жрец входит в храм, горожане укладывают дары у подножья статуи, жрец обращается к статуе Бога.

334

ки которого очерчивают тритон d-as (!), печально ниспадает ровными восьмыми а т о н а л ь н а я арабеска деревянных духовых, построенная на строго отобранных интервалах — малой секунде и большой терции {h-b-ges-f-e-c-h-b...). По существу в э т о й а р а б е с к е Д е б ю с с и о т к р ы л л а д о г р а н и ч е н н о й т р а н с п о з и - ц и и , к о т о р ы й 30 л е т с п у с т я М е с с и а н в в е д е т в с в о ю с и с т е м у л а д о в . Зерно же этого лада — мотив Мелизанды в нисходящем варианте: секунда-терция. Случайно ли и то, что А. Берг, который немало позаимствовал из техники Дебюсси (в частности, ассоциативное цитирование, использование анаграмм), в скрытом виде процитировал эту арабеску в Воццеке^^^, иначе комбинируя интервалы, сочетая нисходящие малые и большие секунды, малые и большие терции. Но арабеска Берга также атональна, помещена в тот же регистр, теми же ровными восьмыми (только в триолях) и в том же тембре деревянных духовых.

ПРИМЕР 87. Камма. Молитва Жреца

ПРИМЕР 87а. Берг. Вощек. Эпилог

^Чй 1 —

Арабеска Каммы повторяется многократно. Она завершает первый раздел (причем, точку ставит секунда Ь-с в низком регистре) и проникает во второй.

Во втором разделе также много интересного с точки зрения звуковых символов: пульсирующий триольный фон, основанный на

Скрытую цитату обнаружила С. Щукова в названной выше работе.

335

секундах Ь-с, звучит в низком регистре, как отдаленный набат; в среднем регистре возникает восходящий целотоновый мотив в диапазоне тритона (мотив английского рожка из Облаков). И поначалу над всем этим жалобно стонет ниспадающая секундово-тер- цовая арабеска, «застрявшая» из первого раздела, которую сменяют фанфары труб в параллелизмах трезвучий, приобретающих в конце раздела характер мотива зова. Это настоящая поэма фанфар, создающая полную иллюзию объемного пространства, в котором звуки доносятся с разных сторон: ближе, дальше, слева, справа. Подобного эффекта композитор достигает благодаря использованию особого ритма их чередования, противопоставлением регистров и динамических оттенков, включению различных инструментов.

В третьем разделе в высоком регистре флейты (Жрец просит Камму танцевать) появляется новый короткий танцевальный мотив в пунктированном ритме тарантеллы. Этот мотив ляжет в основу последнего танца — «танца радости» Каммы. Фанфары трезву-

те. Сценарием она делится на несколько разделов, плавно переходящих один в другой, но характер каждого обусловлен именно сценарием. Во вступительном разделе Жрец вводит Камму в храм, она боится, хочет убежать. В клавире авторский комментарий этого раздела — «Страх Каммы». Далее следуют один за другим три танца Каммы. Переломный момент — знак статуи. Четвертый экстатический танец — «танец радости» Каммы — кульминация сцены. Завершает ее смерть героини.

Вьщелим особо важные моменты. Весь раздел «Страх Каммы» {Scherzando, 2/4) впечатляет абсолютной новизной музыкальной материи, словно написана эта музыка в наше время: вся музыкальная ткань разорвана, атематична, фактура изменчива, как неустанно изменчивы и ритмические рисунки. Хроматические импульсивные арабески сменяют аккордовые и интервальные гроздья staccato, в которых особое место занимают большие секунды. При пяти бемолях при ключе — гармония а т о н а л ь н а . Заметно вьщеляется роль знакового тритона d-as, длительно вьщержанных фигураций

^ В этой секунде, как отмечалось неоднократно, скрыт некий символ. См. о ней в Главе второй Опера Пеллеас и Мелизанда.

336

на звуках c-b и фанфары на этих же звуках. Чистейший экспрессионизм!

Еще более поразительны такты 139-140 (с. 11 клавира^'^) с одиннадцати- и двенадцатитоновыми полями. Призрачная динамика (р-рр) в большей части этого раздела создает особую напряженнотаинственную атмосферу. Кульминация на мощном тремоло аккордов Fis-dur и C-dur (звено фанфарного кольца трезвучий) впечатляет своей внезапностью.

П е р в ы й т а н е ц . Grave et lent (Медленно и серьезно), Ъ/А.

После столь радикальной хроматизации лада этот танец вьщержан в довольно устойчивом b-moll. Мрачным медленным фигурациям фортепиано в низком регистре композитор противопоставляет легкие арабесочные флейтовые мотивы в высоком регистре. В них мелькает и пунктированный ритм тарантеллы, и волнообразные арабески, утолщенные квартами, слегка напоминающие основной мотив первой части Моря, а еще больше — этюд Для кварт.

ПРИМЕР 88. Камма. Первый танец Каммы

ПРИМЕР 88а. Море. I часть

ПРИМЕР 88Ь. Этюд Дtя кварт

Andantino con moto

Debussy К. Khamma. Liigende dansfte W.L. Courtney et Maud Allan // Musique de Claude Debussy Partition pour le piano. Rfiduite par I'Auteur

337

Эти арабески сопровождают красивую певучую аккордовую тему в низком регистре. В центре танца в партии струнных возникает остро экспрессивная мелодия мольбы. К концу танца, вьщержанного почти исключительно в динамике р-рр, возбуждение возрастает. Настойчиво и угрожающе звучат фанфары труб, доносящиеся извне, как будто бы из разных концов города. В последних тактах танца накал падает, и возникают мотивы второго танца.

В т о р о й т а н е ц . Assez anime (Достаточно подвижно), 2/4. При четырех бемолях при ключе тональный центр совсем не-

уловим. В этом танце, как и в первом, танцевальный ритм не улавливается. Мелодическая линия ровными восьмыми в нижнем голосе окутана витиеватыми арабесками (секстоли шестнадцатыми) в верхнем. «Блеклый, усталый» танец поначалу сменяется кульминационным взрывом: это трагическая кульминация балета, и звучит она словно крик боли и отчаяния.

Кульминация отгеняет т р е т и й танец {Tres lent. Doux etprofondement expressif — Очень медленно. Нежно и с глубоким чувством, Fis-dur, 2/4) — самые лиричные, трогательные и самые завораживающие страницы партитуры. Структурно танец оформлен протяженной мелодией речитативного склада в характере скорбной мольбы. В конце танца Камма замечает знаки, которые подает статуя головой и поднятой рукой. Сразу резко меняется колорит, налетает звуковой вихрь: тремоло, хроматические, терцовые пассажи приводят к заключительному «танцу радости» Каммы.

Т а н е ц р а д о с т и {Anime — Подвижно,fls-moll, 2/4) построен на яркой теме, истоком которой стала формула танца из первой сцены. С самого начала устанавливается динамика/oAte. Возбужденный и экстатичный с первых тактов, он к концу достигает максимального накала. Каскад атональных аккордов меди обрывается ударом там-тама и рокотом литавр. Камма падает мертвой. Наступает зловещ а я т и ш и н а .

Т р е т ь я с ц е н а — кода балета. Она очень краткая, но в ней три контрастных раздела. Первый, по ремарке композитора, рисует

«холодный и серыйрассвет, который постепенно становитсярозовым».

Колорит музыки соответствует этому описанию. Графическая мелодия на фоне застывших аккордов — тема Жреца из первой сцены. Второй раздел {Modere — Умеренно) — фанфары победы, которые поначалу доносятся издалека. Постепенно приближаясь, они превращаются в веселую звуковую вакханалию. Мощное martellato басов акцентируют звуки с-Ь. В партии фортепиано остинатные гроз-

338

дья двух по структуре одинаковых созвучий c-d-g и g-a-d сопровождают весь раздел. Кульминационный взрыв заканчивается срывом на скорбной малой секунде b-ces, повторенной шесть раз, и внезапным pp. В этот момент Жрец замечает мертвую Камму и благословляетее. П е ч а л ь н а я т е м а п р о щ а н и я с К а м м о й н а п о - м и н а е т с в о и м к о л о р и т о м н а ч а л ь н у ю т е м у п я т о -

мгновение возникает мотив прелюдии Шаги на снегу на знаковых тонах e-f, вслед за которым прощальная фанфара трубы верхним голосом очерчивает мотив Мелизанды, сопровождаемый скорбной секундой b-ces, повторенной трижды.

Т а к и м о б р а з о м , и в э т о м б а л е т е к о м п о з и т о р о п и р а е т с я на т о н о в у ю с и м в о л и к у и и с п о л ь з у е т м е т о д а л л ю з и й ч е р е з с к р ы т о е ц и т и р о в а н и е .

Игры (1912) Jeux

Это произведение композитор написал по заказу Сергея Дягилева для антрепризы Русские сезоны, по сценарию хореографа труппы Вацлава Нижинского. Дебюсси сочинял балет во второй половине 1912 года. Постановка бьша осуществлена 15 мая 1913 года. Для художественного оформления спектакля бьш приглашен Леон Бакст. Премьера прошла почти незамеченной, ее затмила Весна священная Стравинского, поставленная антрепризой Дягилева буквально через несколько дней. Разгневанный неудачей Дебюсси о Нижинском высказался как об «извращенном гении», видимо ощущая не-

339