zarubejka-razdel-2

6. КЛЕМАН ЖАНЕКЕН

Клеман Жанекен (1490-1560) - является одним из наиболее ярких представителей французской полифонической школы. В 1530-1540 годах он руководил капеллой собора в Анжере. С 1547 года и до своей смерти служит капелланом (полковым священником) у герцога Гиза в Париже.

Крупнейший мастер многоголосия, Жанекен писал мотеты, мессы и другие хоровые произведения. До нас дошли также более 200 многоголосных «шансон».

«Шансон» являлся одним из самых популярных жанров французского Возрождения. Тематика этих песен была весьма разнообразной: здесь можно встретить и сочную жанровую картину, и поэтическую лирику. «Шансон» – полифонический жанр, в них широко используются приемы имитационной полифонии.

Ряд этих песен был написан композитором на тексты выдающегося поэта Ренессанса – Пьера де Ронсара, который был руководителем литературного объединения «Плеяда», собравшего талантливых поэтов XVI века. Почти все «шассон» на стихи де Ронсара – лирического содержания.

Новое в творчестве Жанекена, по сравнению с хоровым письмом Жоскена Депре заключалось в более широком использовании гомофонно-гармонического склада и значительном упрощении контрапунктических сочетаний.

РАЗДЕЛ ВТОРОЙ

ХОРОВАЯ МУЗЫКА ЭПОХИ БАРОККО

1. ОСНОВНЫЕ ЧЕРТЫ СТИЛЯ

Название Барокко, произошло от итальянского слова, что в переводе означает – причудливый. Этот стиль преобладал в европейском искусстве с конца XVI до середины XVIII веков. В музыке этот стиль проявляется по некоторым признакам композиторской техники: прежде всего это утверждение генерал-баса, кристализация мажоро-минорной системы, окончательное установление темперированного строя и вместе с тем развитие хроматизма, появление новых музыкальных форм, таких как сюита, партита, фуга. В пространственных искусствах барочная эстетика проявилась, прежде всего, в величественности, монументальности, выражении сильнейших аффектов.

Внутри стиля выделяются, обычно три этапа: раннее барокко, высокое барокко, позднее барокко. Интересно отметить, что в барочном стиле часто объединяются школы и композиторы, которые очень сильно отличаются друг от друга композиционной техникой и общей эстетической направленностью. Достаточно привести в пример мадригалистов рубежа XVI-XVII века, оперных мастеров конца XVII начала XVIII веков, представителей раннего немецкого барокко Г. Шютца и И. Пахельбеля, И.-С. Баха и Г.-Ф. Генделя (высокое барокко).

Характерное для барокко сочетание величия и пышности, динамической эмоциональности, и сложной, прихотливой декоративности проявились лишь в некоторых музыкальных явлениях эпохи, например в придворных операх-сериа (серьезная опера). Высшего рассвета музыкальное искусство барокко достигло в творчестве двух великих композиторов – И.-С. Баха и Г.-Ф. Генделя.

2. И.-С. БАХ

В биографии гениального немецкого композитора Иоганна Себастиана Баха (1685-1750) немало фактов свидетельствующих о его глубокой связи с хоровым искусством. Обладая замечательным дискантом, Бах с детства начал петь в хоре городской школы своего родного города Эйзенаха. Позднее он пел в хоре Ордруфского лицея, а за тем в возрасте 15 лет, в церковном хоре школы св. Михаила в Люнебурге. В последние годы своей жизни Бах был кантором Лейпцигской школы св. Фомы. Хор этой школы, существующий до сих пор («Томанер-хор»), известен во всем мире как замечательный интерпретатор баховских сочинений.

Хоровые и вокально-симфонические сочинения составляют почти половину творчества Баха. Наиболее крупными произведениями, в которых хор играет первостепенную роль, являются «Страсти по Иоанну», «Страсти по Матфею», «Магнификат», месса h-moll. Кроме того, перу композитора принадлежат еще 4 мессы, 7 мотетов, множество хоралов.

Значительное место в творчестве Баха занимает кантата. Он сочинил около 300 духовных кантат (сохранилась 201 кантата), и около 26 светских кантат. Почти во всех произведениях этого жанра хор играет основную роль.

Кантата как жанр возникла в Италии, в начале XVII века, как форма вокальной лирики, затем приблизилась к типу небольшой лирической оперы или оперной сцены (наиболее известные композиторы, которые работали в этом жанре: Дж. Кариссими, А. Страдела, А. Скарлатти, А. Вивальди). Со временем, наряду с сольной камерной кантатой, утверждается хоровая кантата, иногда даже без сольных номеров. Ко времени жизни Баха кантата сложилась как произведение, состоящее из нескольких номеров, в которых чередовались сольные и хоровые эпизоды.

Кантаты Баха – циклические произведения состоящие из нескольких номеров, которые объединены единой сюжетной линией. Светские кантаты, как правило, написаны на жанрово-бытовые сюжеты. Поводом к сочинению светских кантат часто являлся какой-нибудь частный случай: день рождение высокопоставленного лица, другие события.

В 1723 году, композитор пишет одно из своих наиболее известных вокальных сочинений – “Magnificat”. По характеру образов произведение близко к большим праздничным кантатам. В основу текста лег псалом «Величит душа моя Господа». В композицию входят мощные хоры с трубами и литаврами, более строгая хоровая фуга, разнохарактерные арии. Однако кантатой это сочинение не является. Дело в том, что обиходный латинский текст не побуждает к созданию речитативов и незамкнутых форм, и в итоге, композиция состоит из 5 хоров, 5 арий и 2 ансамблей (всего 12 номеров). В принципе, подобная структура ближе к мессе, чем к духовной кантате.

Мы разберем пятиголосную фугу “Sicut locutus est” («Как завещал отцам нашим»). Это предпоследний номер “Magnificat”. В экспозиции, тема проводится во всех голосах в тонико-доминантовом соотношении (бас, тенор, альт, сопрано I, сопрано II). Противосложение удержанное, интонационно и ритмически оно очень близко к основной теме (пример 7).

После проведения темы во всех голосах звучат три дополнительных проведения (альт, тенор, бас), заканчивается экспозиция по традиции в тональности доминанты (A-dur). Все основные тематические элементы экспозиции в своем сочетании создают яркое, мощное звучание.

Средняя часть фуги интересна тем, что выдержанна по преимуществу в аккордовом складе, и представляет собой не разработку, как принято, а небольшую интермедию. Здесь секвенционно разрабатывается мотив, сходный с началом противосложения (пример 8).

В репризе, основная тема проводится у басов с одновременным звучанием противосложения у альтов. Заканчивается номер звучанием полного оркестра и хора в основной тональности (D-dur).

В 1738 году, Бах заканчивает свое крупнейшее сочинение, которому суждено было стать вершиной творчества композитора – мессу h-moll («Высокую мессу»). К этой мессе не приложимы ни какие исторические мерки. Создавалась она с большими перерывами, практическое ее предназначение для церкви сомнительно, для протестантской ориентации композитора она не типична. При этом во время работы над ней, Бах писал множество другой музыки. Но не зависимо от внешних обстоятельств композитором осуществлялся замысел синтетического произведения, не имеющего себе равных. То, что для подобного замысла был выбран жанр мессы, обусловлено временем, других жанров позволявших воплотить подобные замыслы в то время просто не было. При жизни композитора месса ни разу не исполнялась целиком, более того, многие немецкие музыковеды давно признали, что применение мессы h-moll в литургии полностью исключено. Ее звучание, вместе с другими текстами службы заняло бы почти весь день.

В мессе Бахом используются различные составы смешенного хора: в восьми случаях – пять голосов, в шести – четыре, в одном – шесть, и один раз используется двойной состав – два четырехглосных хора. Каждый хор мессы имеет индивидуальный облик, что достигается чисто музыкальными средствами. В них претворено все, от старого хорового стиля до новейших полифонических приемов, от камерных имитационных форм до большой концертной фуги.

В мессе 24 части, композитор полностью сохраняет традиционные пять разделов ординария мессы, но делит каждый раздел на отдельные номера. Таким образом, месса становится своеобразным циклом циклов (соответственно из трех, восьми, восьми, трех и двух номеров). Подобный принцип деления канонического текста в дальнейшем стали называть номерной структурой мессы.

Первый номер “Kyrie eleison” – грандиозная пятиголосная фуга с двумя экспозициями (оркестровой и хоровой). Начинается фуга коротким четырехтактовым вступлением оркестра и хора, являющееся своеобразным прологом ко всей мессе. Оркестровая экспозиция содержит 25 тактов и воспринимается как вступление к хоровой экспозиции. Тема последовательно проводится во всех хоровых голосах и после дополнительного проведения у альтов экспозиция заканчивается в тональности доминанты (Fis-dur).

Разработка начинается отклонением в тональность cis-moll, в которой излагается основная тема (сопрано I). Затем звучат два секвенционных построения основанных на новом тематическом материале. Первое – по минорным тональностям в квинтовом соотношении (h-moll, fis-moll, cis-moll) (пример 9а). Второе – по мажорным тональностям, спускающимся в секундовом соотношении (Cis-dur, H-dur, A-dur) (пример 9б). В конце разработки основная тема еще раз проводится в басовом голосе.

В оркестровой интерлюдии тема единственный раз проводится в мажоре (A-dur), после чего начинается реприза. После четвертого проведения темы звучит довольно большая интермедия, а за тем пятое проведение темы, но в тональности субдоминанты (e-moll). Два дополнительных проведения темы звучат в партиях I и II сопрано. За тем следуют два секвенционных построения из разработки. В коде (последние восемь тактов), тема звучит у басов с удвоением ее в оркестре.

В этой фуге, Бах очень выразительно использует тембры хоровых голосов. Обращает на себя внимание то, что на гранях частей (начало и конец разработки, начало и конец репризы) основная тема проводится в крайних голосах.

“Et incarnatus” (№15) – своеобразный лирический центр мессы. Короткая, основанная на нисходящей интонации тема, умеренная динамика, спокойный темп – все это очень точно передает нежный, трогательный характер музыки который полностью соответствует содержанию текста (здесь рассказывается о чуде рождества Иисуса Христа).

Очень большое образное значение имеет здесь оркестровое сопровождение. Органный пункт у basso continuo и полутоновые, нисходящие интонации, напоминающие стоны, у скрипок и альтов, звучат довольно драматично в сравнении с мягкой и нежной хоровой мелодией (пример 10). Некоторые немецкие музыковеды воспринимают эти оркестровые интонации как предчувствие будущих страданий Спасителя.

Хор написан в старинной двухчастной форме с кодой. Первая часть заканчивается в тональности доминанты (fis-moll), вторая – в основной тональности (h-moll). В первой части тема имитационно проводится во всех голосах, после чего звучит построение гомофонно-гармонического склада. Последний хоровой аккорд первой части совпадает с началом оркестровой темы второй части, что создает непрерывную текучесть музыки.

Порядок вступления голосов во второй части несколько иной, чем в первой, хотя общее направление вступлений остаются тем же (снизу-вверх). В коде, на словах “et homo factus est” («и вочеловечился»), мелодия у сопрано звучит на октаву выше, чем в начале пьесы, что придает музыке характер просветленности.

“Crucifxus” (№16) – самая трагическая часть мессы. Этот номер представляет собой полифонические вариации на неизменный бас (вариации на basso ostinato) и написан в форме старинного танца пассакалии с сохранением характерного для него размером (3/4). Тринадцать раз на фоне basso ostinato проходит в оркестре изменяющийся в ладовом и гармоническом отношении мотив. Нисходящее, хроматическое движение басового голоса становится основным художественным приемом, передающим трагический характер музыки (пример 11).

Во второй вариации вступает хор с очень выразительной короткой темой, которая заканчивается нисходящей полутоновой интонацией или нисходящим ходом по звукам уменьшенного трезвучия.

Последующие четыре вариации написаны в имитационно-полифонической фактуре. Восьмая и девятая вариации – аккордово-гармонического склада. Десятая и одиннадцатая вариации – снова полифонические. В десятой вариации хоровая тема начинается с более продолжительного звука (шесть четвертей). Тринадцатая, заключительная вариация, имеет большое значение в эмоциональной трактовке этого номера: заканчивается пьеса не в одноименном мажоре (как это характерно для барочного стиля), а в параллельном мажоре (G-dur), таким образом, вводя в сферу следующего хора – “Et resurexit”.

1. Г.-Ф. ГЕНДЕЛЬ

Георг Фридрих Гендель (1685-1759) родился в городе Галле (Германия). С самого раннего детства обнаружились уникальные музыкальные способности мальчика. Первый учитель Генделя – Ф. Цахау, помог ему овладеть основными приемами профессионального композиторского творчества. В 17 лет Гендель становится органистом в своем родном городе Галле. В 1703 году он переезжает в Гамбург, где пишет свою первую оперу – «Альмира». В 1712 году композитор уезжает в Англию, где живет до конца жизни. В первые годы жизни в Англии, Гендель пишет главным образом оперы (их у него более 40). Однако в начале сороковых годов определяется основное творческое направление композитора, которое наиболее ярко проявилось в его ораториях.

Несколько слов о развитии жанра оратории. Оратория появилась почти одновременно с кантатой и оперой (на рубеже XVI-XVII веков) и по своей структуре близка им. От кантаты, оратория отличается более крупным размером и развернутой сюжетной линией, от оперы, преобладанием повествовательного элемента над драматическим развитием. Первоначально, оратория возникла в Риме, где ее прототипом стали лауды – драматические представления с музыкой. Они проходили в особых помещениях при церкви, которые назывались ораториями, в дальнейшем это название и закрепилось за новым жанром. Первая оратория была сочинена итальянским композитором Алессандро дель Кавальери в 1600 году, и называлась – «Представление о душе и теле». Интересно отметить, что эта оратория впервые была исполнена в виде сценического представления. Однако вскоре актерская игра из оратории исчезла, но была введена речитативная партия расказщика. Выдающимся мастером оратории был Дж. Кариссими, его оратории были написаны на библейские тексты, и представляют собой монументальные сочинения разделенные на несколько частей (актов) по примеру оперы, которые в свою очередь, были разделены на отдельные номера. Именно подобная структура оратории стала основой для генделевских сочинений.

Гендель является автором 28 ораторий, среди них наиболее известны: «Эсфирь» (1732), «Аталия» (1733), «Саул» (1738), «Израиль в Египте» (1738), «Мессия» (1741), «Самсон» (1742), «Валтасар» (1744), «Геркулес» (1744), «Иуда Макавей» (1746). В своих ораториях Гендель в какой-то степени предвосхитил и подготовил оперную реформу Глюка. Генделевские оратории отличаются от его же опер главным образом хоровыми сценами. Известно, что в итальянской опере того времени хоры были устранены вовсе, во французской, их роль ограничивалась созданием общего декоративного фона. В ораториях Генделя хоры составляют их основу.

Ораториальные хоры композитора различны по стилю, так же как и сами оратории. Одни целиком выдержаны в церковном стиле, другие больше приближаются к опере. Некоторые хоры носят на себе отпечаток мадригалов конца XVI века. Гендель часто использует форму хорала, простую или варьированную (как пример можно вспомнить двойные фуги на хорал из оратории «Израиль в Египте»). В ораториальных хорах композитор почти всегда использует сопоставление полифонической и хоральной фактуры. Особым достижением Генделя считается комбинирование чередующихся или переплетающихся соло и хоров. Вероятнее всего, подобная идея возникла у него благодаря хоровому творчеству английских композиторов, особенно Г. Персела. Звучание солирующего голоса после насыщенной хоровой массы, придает ораториям Генделя некоторую просветленность.

Являясь непревзойденным мастером хоровой полифонии, композитор, тем не менее, довольно часто нарушает установившиеся правила полифонии свободного письма. Так, во многих хоровых фугах, им используется прием передачи темы из одного голоса в другой, что усиливает контрастность звучания и создает тембровое разнообразие. Изложение фуг у Генделя достаточно свободно в отношении последовательности вступающих голосов и в чередовании тональностей.

Как правило, диапазоны хоровых партий в ораториях ограничены, divisi в голосах почти отсутствуют, голосоведение гармонически и интонационно ясное, звучание хора и оркестра соразмерно по динамике. При ритмической подвижности хоровых партий, требующей значительной техники от певцов, естественность голосоведения значительно облегчает исполнение генделевских сочинений.

Оратория «Мессия» была начата композитором 22 августа 1741 года, 28 августа была окончена первая часть, 6 сентября вторая, 12 сентября последняя. 14 сентября оратория была полностью завершена. «Мессия» является самой известной и популярной ораторией композитора. В его творчестве она занимает, пожалуй, такое же место, как месса h-moll в творчестве Баха. Ежегодно оратория исполняется в день рождения композитора в его родном городе Галле. Английский текст оратории является свободным переложением различных фрагментов Евангелия повествующих о жизни и смерти Иисуса Христа. Либреттистом оратории был один из ближайших друзей Генделя – Чарльз Дженненс.

Небольшой состав оркестра и четырехголосные хоры оратории были рассчитаны композитором на исполнение довольно скромными исполнительскими силами, которыми располагал кафедральный собор города Дублина, где 13 апреля 1742 года состоялась премьера. В 1743 году с некоторыми изменениями, оратория исполнялась в лондонском театре Ковент-Гарден.

В оратории три части, включающие 52 номера, из которых 22 – хоровые. Хор из первой части оратории (№6) написан в тональности g-moll и представляет собой своеобразно изложенную фугу. Тема фуги состоит из двух элементов: первый – основан на широких ходах мелодии, второй – очень подвижный, основанный на общих формах движения (12 а, б).

В экспозиции тема полностью проводится только два раза: первый раз – у сопрано, второй раз – у басов (в тональности доминанты). Затем тема проводится еще один раз, но при этом передается из одного голоса в другой (первая половина темы – альты, вторая – тенора).

В разработке, которая начинается после короткой интермедии, тема целиком проводится в тональности субдоминанты (c-moll). После стретного проведения первого элемента темы, второй ее элемент звучит сначала у басов, затем у сопрано. В отдельных моментах оба элемента темы звучат одновременно в разных хоровых голосах.

Реприза начинается с изложения первого элемента темы у альтов, после чего его имитируют басы и тенора. Интересно, что реприза заканчивается длительной секвенцией, чье последнее звено звучит в тональности доминанты основной тональности, и только кода, гомофонно-гармонического склада возвращает нас в основную тональность.

Хор из второй части оратории (№20), так же написан в тональности g-moll. Музыка этого хора величественна и несколько скорбна. Медленный темп, широкие октавные ходы, пунктирный ритм – все это придает музыке сосредоточенность и значительность. Тема стретно проходит в оркестровом вступлении, а за тем последовательно в партиях альтов, сопрано, басов, и в варьированном виде у теноров. В конце первой части тема проходит в тональности D-dur в крайних голосах (сопрано и басы).

Средняя часть имеет разработочный характер. Здесь стретно имитируется тема, но без начального октавного хода, что придает этому разделу более спокойный характер. Имитации проводятся в мажорных тональностях (B-dur и F-dur).

Реприза начинается с изложения темы в партии сопрано. Вместо начального хода на октаву, здесь звучит скачек на кварту. Оркестровое вступление полностью повторяет вступление, что придает форме хора завершенность.

Оратория «Иуда Макавей» написана Генделем в 1746 году на текст популярного в то время английского поэта Дж. Морроу. Сюжет оратории заимствован поэтом из древней истории (второй век до нашей эры). В ней рассказывается о борьбе иудеев против сирийского царя Антиоха Епифана, покорившего Палестину. Имя главного героя оратории – народного героя Иуды Макавея, символизирует собой силу еврейского народа (Маккаби – по еврейски означает молот).

В оратории 66 номеров, из которых 14 хоров. Хор из первой части оратории делится на две части. Первая часть – хорал, вторая – фуга. Хоралу предшествует короткая оркестровая прелюдия. Весь хорал построен на постепенном нарастании звучности, чему способствует расширение каждого хорального построения, повышение тесситуры.

Фуга резко контрастна прелюдии. Она сразу начинается в быстром темпе (Allegro). Изложена фуга необычно в отношении последовательности вступления голосов, а так же в отношении чередования тональностей (первые два построения – в основной тональности, два следующих – в тональности доминанты). Противосложение удержанное, мелодически и ритмически близкое к теме. Интересно отметить, что тема и противосложение начинаются абсолютно одинаково, однако в дальнейшем сходство сохраняется только в ритме (пример 13). Заканчивается экспозиция по традиции в тональности доминанты (F-dur).

Разработка представляет собой секвенционное изложение темы, имитируемой различными голосами. Реприза начинается проведением темы у басов, в коде окончательно утверждается основная тональность (B-dur).

Хор из второй части оратории написан в свободной полифонической форме, и по методу изложения тематического материала и тональному плану имеет черты сонатности. В основе хора лежат две темы (пример 14 а, б). Весь номер делится на две части, почти одинаковые по размеру (41 и 42 такта). Первая часть включает в себя оркестровое вступление и раздельную экспозицию двух тем. Вторая часть – синтезирует в себе обе темы и по сути, представляет собой разработку, репризу и коду двойной фуги. При проведении обоих тем применяется типичный для композитора прием передачи темы из одного голоса в другой, причем, как правило, различные отрезки темы проводятся в голосах контрастных по тембру (басы – сопрано, альты – тенора).

Оратория «Израиль в Египте» была написана Генделем в 1738 году и является ярким примером хоровой оратории или оратории без действующих лиц. Главным и единственным действующим лицом оратории является народ Израиля – хор. В сочинении 33 номера, из которых 22 хора, 3 речитатива, 4 арии, 3 дуэта. Композитором здесь используются почти все полифонические формы эпохи барокко: большая хоровая фуга, небольшие фугато, фуга на хорал, рассредоточенная фуга, хоровой имитационный речитатив, мотетные построения.

Помимо опер и ораторий в творчестве Генделя, довольно большое место занимают антемы. Антем (Энзем) – английский вокально-хоровой жанр типа мотета или небольшой кантаты (без арий и ансамблей). Всего Генделем написано около 30 антемов, из которых наиболее известны «Коронационные» и «Траурные» антемы. Как правило, все генделевские антемы заканчиваются виртуозными полифоническими построениями на текст “Alelluja” или “Amen”.

27