Генри Дрейфусс

– американский художник, дизайнер, специалист в области эргономики и визуальных коммуникаций.

Генри Дрейфусс считается основателем промышленного дизайна в Соединеннных Штатах и одним из самых плодовитых дизайнеров 20 века. Известность пришла к дизайнеру в 30-х годах прошлого века, когда он еще работал художником-постановщиком в театре на Бродвее. Почувствовав интерес к промышленному дизайну, он в 1929 году открыл свою студию. В течение сорокалетней практики в качестве дизайнера, он явился автором или вдохновителем бесчисленного числа образцов американского дизайна, включая модель телефона для фирмы Bell, модель современного холодильника, дизайн локомотива компании Twentieth Century Limited, техники Hoover, телевизоров RCA, интерьеры салонов самолетов Lockhead и т.д. Многие созданные Дрейфуссом изделия стали интернациональной классикой.

Постоянное внимание к нуждам простого потребителя характеризует все его работы. Дрейфусс подчеркивал, что проблема современного дизайна заключается в том, что у дизайнеров нет четкого представления о том, кто именно будет пользоваться тем изделием, которое они создают. Чтобы больше узнать о потребностях людей, для которых он создавал изделия, Дрейфусс работал водителем автобуса, помощником телефонного мастера, продавцом и т.д. Он часами разговаривал с людьми, а главное, часами наблюдал за их работой, прежде, чем приступить к дизайну того или иного предмета. Главным творческим принципом для Дрейфусса был девиз: «Узнай, кто твой потребитель, что он делает, и что ему нужно».

Пылесос, созданный им для компании Hoover, был первым пылесосом созданным исходя из потребностей домохозяйки – его было легко переносить, с ним было легко пылесосить под мебелью, шнур легко прятался.

Показательным является его сотрудничество с проектировщиками из лаборатории "Белл телефон компании", начатое в 1930 году. Дрейфусс был одним из первых дизайнеров, чьи идеи в области дизайна телефона нашли воплощение в конкретной модели и дошли до потребителя.

Телефонный аппарат, созданный Дрейфуссом для фирмы "Белл" ("Модель 300", 1937), зафиксировал качественный скачок, который произошел в проектировании телефонов: на смену металлическим аппаратам пришли пластмассовые, очень скоро принятые во всем мире. Корпус телефона из бакелита и простые формы стали результатом интенсивных эргономических исследований и изучения материалов.

"Модель 300" стал определенной кульминацией поисков Дрейфуссса в области антропометрии (измерение и описание человеческого тела) и эргонимике. Bell 300 на 40 лет остался американским стандартом для телефонов, возможно, благодаря доскональным функциональным и эргономическим проработкам автора. В 1949 году дизайнер модифицировал модель 300, создав модель 500 – телефон, с которым можно было ходить во время разговора, держа его на плече. В начале 60-х Дрейфусс для той же компании создает кнопочный телефон, а также телефон-трубку, перенеся наборный диск на трубку.

В 1950-х годах он продолжает свои исследования в области антропометрии и активно использует свои исследования на практике. Dreyfuss проявил себя как незаурядный дизайнер в области взаимодействия человека и объектов вокруг него. Он провел много времени, изучая человеческое тело и стал первым пропагандистом эргономики, наиболее полно выразившим себя в книгах Designing for People (1955) и The Measure of Man (1961).

Он и его помощники аналитически изучали рабочую зону оператора, многократно воспроизводили различные его позы в процессе работы. Так появились модели стандартного человека - "Джо" и "Джозефина", а затем и их "ребенок"- широко известные благодаря изданному Дрейфуссом справочнику "Антропометрия. Человеческий фактор в проектировании". Сначала эти фигуры были слишком схематичны, но постепенно они "обрастали" модульными размерами, необходимыми для проектирования оборудования, которое предназначалось для людей высокого, среднего и низкого роста. Получалось нечто похожее на модульные фигуры Леонардо да Винчи.

В 1944 году Дрейфусс вместе с У. Д. Тигом и Р. Лоуи основывает Общество промышленных дизайнеров Америки, вторую по счету дизайнерскую организацию США, наряду с созданным в 1938 году Институтом дизайнеров. Дрейфусс считал необходимым бороться за серьезный и профессиональный дизайн, за развитие общественного вкуса; он полагал, что влияние дизайнера на общество значительно и в том случае, если он аргументирование отказывается работать, когда не может решить проблему на предлагаемых ему условиях. Одна из задач дизайнера - убедить заказчика в том, что продукция с его участием будет рентабельной и высококачественной.

Пропагандируя хороший дизайн и, в то же время, постоянно заботясь об интересах потребителя, Дрейфусс оказал огромное влияние на миллионы американцев и способствовал тому, что массовый потребитель стал разбираться в современном дизайне.

Стайлинг

- форма и внешний вид товара, продвигаемого на рынок в ходе маркетинговых операций [Райзберг Б.А., Лозовский Л.Ш., Стародубцева Е.Б.. Современный экономический словарь. — 2-е изд., испр. М.: ИНФРА-М. 479 с.. 1999].

В книге «Основные термины дизайна» дается следующее определение понятия «стилизация» (стайлинг). Стайлинг – особый тип формально-эстетической модернизации, при которой изменению подвергается исключительно внешний вид изделия, не связанный со сменой функции и не касающийся улучшения его технических или эксплуатационных качеств. Стилизация придает изделию новый, коммерчески выгодный вид.

Стилизация тесно связан с конкретными характерными чертами образа жизни, с модой и изменением предпочтений.

Стилизация в дизайне осуществляется несколькими путями:

а) буквальное копирование визуальной формы культурного образца;

б) прямой перенос некоторых визуальных признаков внешнего строения с культурных образцов на проектируемую вещь (орнаментальные детали, декоративные или конструктивные элементы);

в) перенос характерных визуально наблюдаемых структурных признаков морфологии (в частности, методом пропорционирования).

Приемы первой группы представляют собой вырождающийся путь стилизации, когда она превращается из средства гармонизации отношения «вещь-культура» (при условии остающегося несовпадения вещи и культурного образца) в конформизм, прячущий подлинное лицо вещи.

Приемы группы «б» обычно применяются в традиционных объектах дизайна (мебель, посуда, одежда, интерьер, светильники, сумки и т.д.), а также в тех областях дизайна, которые уже приобретают свои тенденции (транспорт, некоторые изделия массового потребления). Сюда же можно отнести приемы стилизации природных форм в промышленных изделиях.

Приемы группы «в» наиболее типичны для дизайна. Прямого переноса форм здесь нет, стилизация строится на переносе формальных структурных отношений с одних предметов на другие. Станок, конечно непохож на греческую вазу, но связь между их формальными структурами можно проследить. Нет буквального сходства между образцами стиля барокко и некоторыми современными изделиями, но ассоциативное тождество отношений легко устанавливается.

В некоторых случаях связь между объектом и культурным образцом может строиться и на буквальном тождестве отношений – геометрических, цветовых, тектонических. Так, в дизайне особенной популярностью пользовалась группа приемов стилизации, построенная на пропорциональных схемах (канонах), использовавшихся в архитектуре и искусстве еще со времен античности и ассоциирующихся в нашем сознании с высокой классикой.

Всякие рассуждения о стиле, приводит к вопросу о его носителях, элементах и категориях. Однако, эти понятия связаны с определенным представлением о структуре художественного произведения. Мы не будем сосредоточивать внимание на понятие структура художественного произведения, ссылаясь на многочисленные научные источники на эту тему.

Наряду с многочисленным делением художественной структуры на элементы существует, как известно, и двухчастное расчленение на содержание и форму. Вопрос о содержании и форме в искусстве предельно сложен и даже запутан. Мы считаем, что это разделение больше всех подходит для понимания стиля в дизайне. Затронем только один наиболее распространенный вопрос по поводу такого разделения художественной структуры. Теоретики иногда спорят: художественный образ – содержание или форма?

Основываясь на рассуждениях Соловева А.Н. можно сказать, что образ и содержание и форма. Форма – в отношении элементов более высокого уровня (образ как форма, выражающая идейное содержание), и содержание – в отношении ниже стоящих уровней структуры (образ как содержание композиционной формы). Идейный смысл художественного произведения – это прежде всего содержание, а композиция – в основном формальный элемент.

Стиль как художественная закономерность находит выражение в различных элементах структуры художественного произведения. Выражая закономерность стиля, элементы структуры становятся его носителями (этот термин в теорию стиля ввел Соловев А.Н.). Что происходит с элементом художественной структуры, когда он становится носителем стиля? Он подчиняется художественной закономерности, свойственной данному стилю, и тем самым приобретает стилевую окраску, или стилевую характерность.

Мы стали бы на ложный путь, если бы систему элементов художественной структуры прямо перенесли на совокупность носителей стиля, если бы отождествили эти две системы. Все ли элементы структуры могут быть носителями стиля? Во всех ли элементах своей структуры художественное произведение подчиняется стилевой закономерности? Это один из спорных и трудных вопросов искусствознания. Для его решения целесообразно идти от бесспорного, или менее спорного, к спорному. А для этого следует начинать с внешних элементов художественной структуры.

Едва ли надо доказывать, что тот элемент структуры художественного произведения, который называют внешней формой, становится одним из важнейших носителей стиля. Элементы внешней формы (рисунок, колорит и т.д.) являются неустранимыми носителями стиля. Так, стиль французских импрессионистов в первую очередь характеризуется колоритом их полотен, на которых они стремились передать мгновенно схваченное впечатление цвета и света (пленер), в противоположность «музейной черноте», свойственной более ранней живописи.

Другим уровнем структуры художественного произведения является композиция. Как элемент художественной структуры композиция свойственна произведениям любого вида искусства. Но она специфична в каждом искусстве в зависимости от предмета и средств его выражения. Необходимо строго различать композицию и структуру художественного произведения, что бы сразу отстранится от таких понятии как «композиционная структура» или «структурная композиция». Название «структура» применительно к строению художественного произведения, к системе элементов, составляющих художественное целое и обнимаемых категориями содержания и формы. Композиция – только один из компонентов этой системы, только один из ее уровней. Как определенный уровень художественной структуры композиция становится носителем стиля.

А теперь посмотрим, является ли содержание художественного произведения носителем стиля? Входит ли оно в стиль? Идейно-образное содержание входит в стиль, но не является его носителем. Оно входит в стиль как стилеобразующий фактор. Таким образом, если носителями стиля признать только формальные элементы (идея, образ) получат свое законное место – место стилеобразующих факторов. Стиль начинается там, где начинается форма, с ее изображения и выражения, с построения образа. Стиль объединяет формальные элементы художественной структуры и таким образом поднимается над формой и ее элементами. Стилевое единство – это уже не форма, а смысл формы.

Стилеобразующие факторы.

1. Предметно-идейное содержание

2. Тема.

3. Идея.

4. Образ.

5. Метод-отображение.