Вопрос 5 Судьба с. Бондарчука – режиссера

Бондарчук Сергей Фёдорович - русский советский кинорежиссёр и актёр, народный артист СССР, профессор Всесоюзного государственного института кинематографии Родился 25 сентября 1920 года в селе Белозёрка, ныне поселок городского типа Херсонской области (Украина), в семье крестьянина. Украинец. В 1937 году после окончания школы играл в Ейском драматическом театре, в 1938 году поступил в Ростовское театральное училище, но учёбу прервала война. В 1941-1942 годах Сергей Бондарчук служил актёром в театре Красной армии в городе Грозный, а в 1942 году ушёл на фронт. Демобилизовался в 1946 году. В 1946 году фронтовик Сергей Бондарчук был принят сразу на 3-й курс актёрского факультета Всесоюзного государственного института кинематографии (мастерская С.А. Герасимова и Т.Ф. Макаровой), закончив его в 1948 году. Его дипломной работой стала роль Андрея Валько в художественном фильме своего учителя Сергея Герасимова «Молодая гвардия». С 1948 года Бондарчук - актёр киностудии «Мосфильм» и театра-студии киноактёра. В 1950-е годы он приобрёл популярность главными ролями в фильмах «Кавалер Золотой Звезды» (1950), «Тарас Шевченко» (1951), «Неоконченная повесть» (1955), «Попрыгунья» (1955), «Иван Франко» (1956), «Серёжа» (1956). Сыграв роль Отелло в одноимённом художественном фильме Сергея Юткевича (1956), уверенно заявил свои претензии на крупнейшие роли классического репертуара.

С 1959 года - режиссер киностудии «Мосфильм». Первая его картина («Судьба человека» по повести Михаила Шолохову), где Бондарчук сыграл главную роль Андрея Соколова, солдата, попавшего в плен, потерявшего на войне семью, но сохранившего достоинство и человеческое тепло, стала одной из лучших в советском кинематографе. Фильм был удостоен Ленинской премии и получил ряд призов международных кинофестивалей (Большой приз Международного кинофестиваля в Москве, 1959 год, Главная премия МКФ в Локарно, 1959 год, и другие). Михаил Шолохов считал «Судьбу человека» лучшей из экранизаций своих произведений. В 1967 году Бондарчук закончил съёмки монументального четырёхсерийного художественного фильма «Война и мир» по роману Льва Толстого, сыграв в нём также одну из главных ролей - Пьера Безухова. В отличие от американской экранизации, Бондарчук не просто проиллюстрировал толстовский шедевр, но дал равноценное кинематографическое воплощение философским воззрениям писателя, а также исторически точно воспроизвёл на экране ход военных действий и картины народной жизни начала XIX века. Фильм принёс Бондарчуку мировую славу. Он был удостоен Большого приза Московского международного кинофестиваля (1965 год) и премии «Оскар» (1969 год). В 1970 году С.Ф. Бондарчук ставит советско-итальянский фильм «Ватерлоо», где ещё раз подтвердил свое умение сочетать тщательную психологическую проработку характеров с постановочным размахом батальных сцен. В этот период наиболее заметными его ролями стали Астров в «Дяде Ване» (1971), академик Курчатов в «Выборе цели» (1975), отец Сергий в одноимённом фильме (1979), Монтанелли в «Оводе» (1980). С 1971 года Бондарчук руководил во ВГИКе актерско-режиссерской мастерской (профессор с 1974 года). В 1975 году он снимает художественный фильм «Они сражались за Родину» по повести М.А. Шолохова, один из самых пронзительных и откровенных фильмов войне. Отважных и мужественных советских солдат в нём сыграли великие русские советские актеры - Валерий Бурков, Василий Шукшин, Вячеслав Тихонов, Юрий Никулин. Сам Бондарчук сыграл этом фильме роль Звягинцева. Кинокартина была удостоена Государственная премии РСФСР имени братьев Васильевых (1977 год) и специальной премии на Международном кинофестивале в Карловых Варах (1976 год). В художественном фильме «Степь» (1978 год, по одноимённой повести А.П. Чехова) С.Ф. Бондарчук реализовал свою давнюю мечту - перенести на экран одно из своих любимых литературных произведений. Указом Президиума Верховного Совета СССР от 24 сентября 1980 года за выдающиеся заслуги в развитии советского киноискусства и в связи с 60-летием со дня рождения Бондарчуку Сергею Фёдоровичу присвоено звание Героя Социалистического Труда с вручением ордена Ленина и золотой медали «Серп и Молот». В 1982 году С.Ф. Бондарчук снимает двухсерийный историко-революционный фильм «Красные колокола» (1-я серия «Мексика в огне», 2-я серия «Я видел рождение нового мира») по произведениям Джона Рида «Восставшая Мексика» и «Десять дней, которые потрясли мир». Картина была удостоена Государственной премии (1984) и Главного приза Международного кинофестиваля в Карловых Варах (1982). С началом перестройки к руководству Союзом кинематографистов СССР пришла группа режиссёров авангардистской направленности. Бондарчук, наряду с Кулиджановым и другими представителями «старого» руководства, придерживавшийся классических традиций и не желавший менять своих убеждений, стал мишенью для нападок. На печально известном V Съезде Союза кинематографистов его не только вывели из состава руководящих органов Союза, но и устроили разбор его персонального дела. Разгромной критике в печати подвергся также вышедший в 1986 году фильм С.Ф. Бондарчука «Борис Годунов» по одноимённой драме А.С. Пушкина, где Бондарчук сыграл главную роль. В 1989 году итальянская компания обратилась к Бондарчуку с предложением снять многосерийный фильм по роману Михаила Шолохова «Тихий Дон». Экранизация «Тихого Дона» была давней мечтой режиссёра. В этом стремлении его поддержал Михаил Шолохов, автор предыдущей экранизации учитель Бондарчука Сергей Герасимов также не стал возражать. Однако в 70-х годах снять фильм Бондарчуку не удалось. Зная, что больше такой возможности не представится, он дал своё согласие. Однако итальянская компания поставила жёсткое условие, чтобы главные роли играли иностранные актёры. Во многом это помешало Бондарчуку реализовать свой замысел и передать всю глубину шолоховского романа. К тому же ему не удалось завершить фильм: фирма была объявлена банкротом, и все отснятые материалы были арестованы. Впоследствии фильм был выкуплен российской стороной и смонтирован сыном режиссёра Фёдором. Он вышел на экраны в 2006 году и вызвал неоднозначную реакцию. Неудача с «Тихим Доном», а также травля со стороны коллег, подорвали здоровье С.Ф. Бондарчука. Несмотря на это, он вынашивал новые творческие замыслы, продолжал заниматься своим давним увлечением - масляной живописью. Великий советский актёр и кинорежиссёр скончался в Москве 20 октября 1994 года. Похоронен в Москве на Новодевичьем кладбище (участок 10). Награждён двумя орденами Ленина (4.11.1967, 24.09.1980), орденом Октябрьской Революции (12.04.1974), орденом Трудового Красного Знамени (25.09.1970), орденом Отечественной войны 2-й степени (1985), медалями. Лауреат Сталинской премии (1952 год - за участие в фильмах «Кавалер Золотой Звезды» и «Тарас Шевченко»), Государственной премии СССР (1984 год, за фильм «Красные колокола»), Государственной премии РСФСР имени братьев Васильевых (1977 год, за фильм «Они сражались за Родину), Государственной премии Украинской ССР имени Т.Г. Шевченко (1982 год). Народный артист СССР (1952 год). В июне 2007 году в центре города Ейска, в начале аллеи, ведущей к кинотеатру его имени, был торжественно открыт памятник Сергею Бондарчуку. 25 сентября 2007 года, в день его рождения, на стене старейшего киевского кинотеатра «Октябрь» была торжественно открыта мемориальная доска в его честь. В Волоколамске с 2004 года ежегодно проводится международный фестиваль военно-патриотического фильма «Волоколамский рубеж» имени Сергея Бондарчука.

Вопрос 3Киноискусство 60-х гг. XX в. В контексте художественной культуры эпохи «оттепели» рассматриваются точки зрения отдельных советских киноведов и кинокритиков, раскрывающих общие закономерности художественного творчества в кино, проблемы взаимодействия кино с другими видами искусства, теоретические вопросы изобразительной формы и другие вопросы. Особенности исследования отечественного кино в 60-е гг. ХХ в. многоплановы, из большого числа мы выделим следующие: активное освоение новой проблематики и процессы эволюции киноведения. Большой вклад в решение этих проблем внесли А. С. Вартанов, В. П. Демин, Н. М. Зоркая, А. И. Липков, А. В. Мачерет, В. И. Михалкович и другие, а также социологи кино – Е. М. Вейцман, И. А. Рачук и др. Анри Суренович Вартанов – киновед и кинокритик – одним из первых обратил внимание появление новых жанров в советском кино 60-х гг. ХХ в. Объясняя это явление, он писал: « …для понимания того, что происходит сегодня с киносюжетом, важно осознать те сдвиги, которые произошли в мироощущении современного человека – героя наших фильмов и одновременно зрителя, воспринимающего произведения кино с экрана». По убеждению автора, эпоха исторической «оттепели» дала возможность самому массовому виду искусства заявить фильмы, в основе которых разные сюжетные основы: «9 дней одного года» (М. И. Ромм), «Иваново детство» (А. А. Тарковский), «Чистое небо» (Г. Н. Чухрай), «Операция ”Ы” и другие приключения Шурика» (Л. И. Гайдай), «Добро пожаловать, или посторонним вход воспрещен» (Э. Г. Климов), «День счастья» (И. Е. Хейфиц). Анализируя эти и др. киноленты, А. С. Вартанов верно уловил главное – любой факт жизни и любое событие в художественном произведении не может быть отвлечено, изъято из контекста всеобщей, всемирной взаимосвязи. Эта точка зрения А. С. Вартанова представляется нам сегодня крайне актуальной. Виктор Петрович Демин (1937 – 1999 гг.) в заметках о дебютах молодой советской режиссуры 70-х гг. ХХ в. (Д. Асанова «Не болит голова у дятла», В. Бортко «Канал», Р. Балаян «Каштанка», С. Дружинина «Исполнение желаний», Н. Михалков «Свой среди чужих, чужой среди своих», Б. Оганесян «Терпкий виноград», К. Геворкян «Здесь, на этом перекрестке…», В. Абдрашитов «Слово для защиты» и др.) предсказал многие тенденции российского кино, четко определившиеся в конце ХХ в. В частности, направление жанрового кино, обозначенное Н. Михалковым, получило мощное развитие в творчестве режиссеров А. Прошкина, А. Балабанова, А. Рогожкина и др. Социально – философский кинематограф А. Тарковского и В. Абдрашитова зазвучал в 90-е гг. ХХ в. в фильмах А. Сокурова, К. Муратовой, А. Германа и др. В. П. Демин очень точно подметил и повышенную музыкально – эмоционально – визуальную выразительность многих работ молодых режиссеров, что, собственно, стало характерным и для современных отечественных фильмов. В известной степени многие выводы киноведческих исследований В. П. Демина в 70-х гг. явились предвестниками нового российской кинематографии на рубеже ХХ – ХХI столетий. В известной степени работа Валентина Ивановича Михалковича «Изобразительный язык массовой коммуникации» подтверждает процессы научной эволюции в советском киноведении второй половины ХХ в. Автор рассматривает ряд теоретических позиций отечественной науки о кино с точки зрения философии, истории. В частности, согласно В. И. Михалковичу, функции пространства и времени в изобразительной речи кино семантически воздействуют на зрителя и погружают его в сюжетное пространство и время киноленты. С философской точки зрения им рассматривалась и проблема киносемиотики, парадокс которой, по убеждению В. И. Михалковича, выражался по двум линиям. Одна – в качестве аналога слова как носителя информации избрала самоизображение. Другая линия – синтагматическая, определяемая В. И. Михалковичем как интонационно – смысловое единство. В историческом ракурсе В. И. Михалкович рассматривал отдельные темы мирового и отечественного киноискусства, например, «Линия Люмьеров», «Линия Мельеса», «Русский монтаж», «Непрерывность пространства и времени» и др. Точка зрения В. И. Михалковича о том, что «технические искусства изобретались и совершенствовались с мыслью о доставке изобразительной информации массовой, пространственно рассредоточенной аудитории», в эпоху новых аудиовизуальных технологий не утратила своей актуальности. Евгений Михайлович Вейцман (1918 – 1977 гг.) – известный философ, социолог и киновед довольно плодотворно работал над важнейшей проблемой взаимоотношений киноискусства с философией. Им была написана интересная книга «Очерки философии кино», в которой автор убедительно обосновал необходимость философского рассмотрения теорий кино. В работе Е. М. Вейцман анализировал, например, теоретические концепции советских режиссеров С. М. Эйзенштейна, В. И. Пудовкина и западных теоретиков кино – А. Базена, Г. Лукача, В. Беньямина и др. В контексте нашего раздела особенно ценным нам кажется материал озаглавленный Е. М. Вейцманом как «О некоторых теориях кино», поскольку актуальности он не утратил и сегодня. Тезис ученого о том, что необходимо обратить внимание на поиски философских обоснований киноискусства, был сформулирован в основном при анализе зарубежной кинематографии: программных фильмов об Орфее Ж. Кокто, Ф. Феллини и теоретических концепций В. Беньямина, Г. Лукача, А. Базена, З. Кракауэра и др. Однако, выводы, сделанные Е. М. Вейцманом, очень своевременно ложились на многие российские киноленты рассматриваемого периода. В частности:

– « … кинематограф вполне способен включать в себя с помощью своих средств обсуждение философских проблем» (См., например, фильм М. И. Ромма «9 дней одного года»);

– « …главная идея кино – «семья человеческая» (См., например, фильм С .А. Герасимова «У озера»);

– «…социальная функция кино – соединять людей, поднимать их, внушать им веру в свои силы…» (См., например, фильм А. А. Тарковского «Андрей Рублев»);

– «…экранные формы есть способы созерцания, отражения действительности человеком и не содержатся априори в созерцаемой реальности как специально экранные» (См., например, фильм А. А. Салтыкова «Председатель». Практически все труды Александра Вениаминовича Мачерета (1896 – 1976 гг.) (книги о кино, научная публицистика и др.) были подчинены одной задаче – выявлять и решать проблемные вопросы советского киноискусства. В контексте раздела рассмотрим наиболее популярную его работу «Художественность фильма», в которой присутствует ряд верных наблюдений, указаны некоторые особенности теории и практики советского кино второй половины ХХ в. Не случайно именно в это время А. В. Мачерет в своей концепции о художественных течениях в кинематографии на первое место выдвинул положение о том, что «существование в советском искусстве разных течений не нарушает их идеологической общности». Другой тезис кинокритика, как нам представляется, был важен для понимания метода социалистического реализма, о котором говорилось выше: «… каждое из художественных течений нашего искусства является особой, своеобразной разновидностью осуществления принципов социалистического реализма». Однако сегодня, в ХХI в., это высказывание уже не так убедительно, поскольку и идеологическая основа, и марксистско-ленинское мировоззрение в рамках современного отечественного киноведения не играют особой роли. По мнению А. В. Мачерета, внешние и внутренние особенности актера – исполнителя роли очень важны, и во многом это ключ к удачному решению кинообраза. Он приводил ставшие классикой, примеры: В. И. Караваева и Е. Я. Урбанский в фильмах Ю. Я. Райзмана «Машенька» и «Коммунист». О важности режиссерского замысла и его воплощении А. В. Мачерет говорил, опираясь на фильмы С. А. Герасимова («Молодая гвардия», «У озера»), М. М. Хуциева («Июльский дождь», «Был месяц май») и др. Присутствие документальности (документальной эстетики, формы, факта) в кинематографической практике, по убеждению А. В. Мачерета, возможно, что в свою очередь ведет к формированию разных типов художественности в киноискусстве. «Не менее важную роль в формировании разных типов художественного отражения мира, – писал А. В. Мачерет, – играет категория жанра» (8). Именно жанровая форма, по его убеждению, способна раскрыть замысел автора. А раскрывал понятие жанра А. В. Мачерет на примере приключенческих и детективных фильмов В. Я. Мотыля «Белое солнце пустыни», Л. И. Гайдая «Двенадцать стульев», М. А. Швейцера «Золотой теленок», Е. И. Ташкова «Адъютант его превосходительства», В. М. Шукшина «Калина красная». Общий вывод ученого таков – жанр произведения выражает особый для данного типа формы характер сходства и отличия между самой действительностью и ее художественным отражением. Таким образом, при общей оценке позиций ученого необходимо учитывать: труды А. В. Мачерета отражали результаты советской киноведческой науки, позже названной эпохой застоя; труды А. В. Мачерета явились основой дальнейших киноведческих исследований в области художественной формы, эстетики и образности отечественного кино в конце ХХ в. Следующий этап развития советского киноведения связан с новыми именами в истории и культуре нашей страны, который в постперестроечные годы в России получат незаслуженное, с нашей точки зрения, название как «период застоя». Завершая небольшой дискурс об киноэпохе 60-х гг. ХХ в., необходимо отметить, что в вопросе о формировании наших душ, нашей нравственности, нашей морали, мы все чаще и чаще обращаемся к советскому кино и не потому, что советская культурная киноэпоха это наше детство, юность и молодость. Уже всеми признано: советские фильмы искренне несут мир и добро, положительные эмоции, веру в Человека. А это и есть смысл и форма жизни. Следует также подчеркнуть и то, что советская кинематография – есть проявление социальной жизни, есть социокультурный феномен определенного периода в истории