Монография 03.14.14

и утрачивает значимость для будущего. Не природа предстает эталоном для человека, а бесконечный дух. Будучи совершенным Божьим творением, человек, а не природа, занимает приоритетное место, а смысл человеческого бытия усматривается в возвышении над природой. Природа и человек живут по своим отличным друг от друга законам, выстроенным на обособлении, а не на гармонии. Эпоха средневековья отрицала осмысление природы путем ее экспериментального освоения, при этом нужно было выстроить такое представление о природе, которое бы отвечало Священному Писанию. Для решения этой задачи был привлечен символ. Символизм стал универсальным, поскольку мыслительный процесс позволял открывать скрытые смыслы. Природные проявления стали понимать как знаки, содержащие идеи, вложенные в мир Богом. Перед человеком вставала задача расшифровать скрытый смысл божественного творения.

Возрождение возвращает человеку его естественное мироощущение. Но гармония в отношениях человека и природы приобретает новое качество, становится динамической: человек пытается подчинить природу, превращаясь как бы в земного бога, стремится сотворить природу в соответствии с собственными потребностями. Эта идея становится приоритетной в сознании человека XVII-XVIII вв. Формируется новая эпоха, получившая название Нового времени, господствующее положение в ней занимает экспериментальная наука и математическое естествознание. Человек Нового времени выделяется из природы, дабы иметь возможность ее изучать, становится субъектом, организующим систематическое исследование природы. Наука и философия этого времени видели в природе естественную упорядоченность, признавали наличие в ней гармонии, доступной рациональному постижению. По сравнению с человеком природа трактовалась как менее активное начало, ей было отказано во внутренней способности к самообновлению. Таким образом, природу воспринимали как объект анализа, к ней складывается утилитарно-прагматическое отношение, она воспринималась как источник для удовлетворения человеческих желаний. Такая парадигма мышления доминирует в техногенных цивилизациях до настоящего времени.

В то же время оппозиционными данной установке являются культуры Востока, романтические тенденции западноевропейской мысли, философия русского космизма. Тем не менее, принцип преобразующей деятельности человечества по отношению к природе привел, в конечном итоге, к появлению глобальных экологических

51

проблем. Сегодня человечество нацелено на преодоление кризиса в природе, стремится установить с ней гармонические отношения. Таким образом, в истории нашей цивилизации сложились три основных подхода к проблеме взаимодействия человека и природы: 1) мифологический (господство природы над человеком); 2) научнотехнологический (господство человека над природой); 3) диалогический (гармония человека и природы), ориентирующий человека на паритетное сотрудничество с природой, равноправный диалог с ней.

Идеалистическая и материалистическая философии могут различным образом решать вопрос о первичности бытия и сознания, но в отношении первичности природного мира по отношению к человеку они единодушны. «Раньше люди жили в (философском) естественном состоянии. В то время человек был еще согласен с самим собой и окружающим его миром. В смутных воспоминаниях о прошлом это состояние брезжит даже перед самым заблудившимся мыслителем» [569, c. 73], – считает один из основателей философии природы Ф.В.Й. Шеллинг. Первобытный человек находился с миром природы в паритетных коммуникативных отношениях, в современной терминологии, «межсубъектных», где природа все же выступала «ведущей стороной диалога, а человек ее прилежным учеником» [357]. Обосновывая сущность философии природы, Ф.В.Й. Шеллинг противопоставляет понятия природности человека (то есть принадлежности природному миру) и его свободы как духовного атрибута. В понимании философа, «природа» «опекает» человека как свое порождение, свобода же не является его врожденным качеством

– «нет прирожденных сынов свободы». Человеческий «дух, стихией которого является свобода, стремится самого себя сделать свободным», освобождаясь «от оков природы и ее попечительства», человек вверяет себя «неведомой судьбе», чтобы «вернуться когданибудь победителем благодаря собственным заслугам в то состояние, в котором он, не знающий самого себя, провел детство своего разума» [569, c. 74]. В качестве примера такого возвращения Ф.В.Й. Шеллинг приводит рассказ Платона о Сократе: «<…>после того как он <…> простаивал всю ночь напролет, предаваясь спекуляциям, поклонялся рано утром восходящему Солнцу» [569, c. 74]. Спекуляциями в этом смысле философ называет «философскую рефлексию», которая, по его мнению, возникает, «как только человек полагает самого себя в противоречие с внешним миром» [569, c. 74]. С тех пор, как человек разделил «то, что природа навсегда объединила», произошло «отделение предмета от созерцания, понятия от образа, наконец,

52

самого себя от самого себя»; таким образом человек «становится своим собственным объектом». Эти размышления Ф.В.Й. Шеллинга найдут продолжение в философии М. Хайдеггера, но обретут более конкретные научные очертания [535]. М. Хайдеггер обоснует взгляд на человека, как на субъекта в мире, который станет «картиной». Происходит это, по мнению философа, в Новое время. И тогда «мир», воспринятый человеком-субъектом, становится «картиной мира». А если под «миром» понимать «природу» в ее широком и узком смысле, то в восприятии субъекта она «пред-стает» пейзажем.

О понятии литературного пейзажа – происхождении термина, генезисе данного феномена, его историко- и теоретико-литературном аспектах, а также о нашем понимании анализируемого явления как экспликации картины мира автора-творца в лирике – следует сказать более подробно.

В первую очередь, определимся с терминологической синонимией. Для вербализации природных реалий в русском языке используются два термина иностранного происхождения: «пейзаж» – от французского «pays» и «ландшафт» – от немецкого «Landschaft». Оба они, как свидетельствует «Словарь русского языка», под редакцией Ожегова, используются для названия «общего вида местности». Но «пейзаж» имеет еще одно значение – «рисунок, картина, изображающая природу, вид, а также описание природы в литературном произведении». В таком же смысле употреблялся изначально и «ландшафт», но постепенно в теории искусства для обозначения изображения природы закрепился термин «пейзаж». «Ландшафт» чаще используется как географический термин для называния «части земной поверхности, для которой характерно определенное сочетание рельефа, климата, почв, растительного и животного мира и т. п.», или как общеупотребительное название «рельефа земной поверхности». Последняя трактовка дает возможность интерпретировать термин «ландшафт» как синоним «пейзажа» при обозначении пространственных рельефных реалий природного мира. Так, к примеру, долины, горы, равнины вполне можно назвать и пейзажными образами, и ландшафтными.

Заслуживает внимания слово, используемое для обозначения местности в украинском языке, – «краєвид». Это слово абсолютно адекватно отражает смысл явления. Но, тем не менее, и в украинском литературоведении закрепилось употребление термина «пейзаж».

Если общеязыковые словарные статьи в трактовке «пейзажа» делают акцент, в первую очередь, на «изображении» или «описании природы», то в литературоведческих источниках уточняется объект

53

описания и изображения – «широких пространств» [537], «незамкнутого фрагмента природного или городского пространства» [405], «определенной части пространства» [499], «изображение природного окружения человека и образ любого незамкнутого пространства в словесно-художественном произведении, выражающее эстетическое отношение к воспроизводимому» [189].

Кроме описания и изображения природы пейзаж в художественной литературе трактуется как «видение писателем окружающего мира» [251] или «визуализация» «любого незамкнутого пространства» [503]. Отметим, что из параметров физического мира в понятие пейзажа включено лишь пространство, время же, несмотря на то, что оно является его неотъемлемым атрибутом, теоретики литературы вниманием обошли.

Возможно, причина в том, что пейзаж как эстетическое явление возникает в живописи – пространственном виде искусства. Но, поскольку, начиная с Лессинга [282], художественная словесность трактуется как временнóе искусство, время представляется органичным и необходимым элементом пейзажа. Тем более, что художественный мир в основных своих параметрах соответствует миру физическому.

Обратимся далее к историко-литературному аспекту функционирования природного континуума в художественном мире.

Следует акцентировать внимание на том, что в обзоре подходов к осмыслению понятия пейзажа мы используем термин «пейзаж» в традиционной трактовке, принятой в литературоведении. Понятие пейзажа как изображения местности возникает в живописи, где представляет собой законченное художественное произведение. В литературе же пейзаж, как правило, включен в общую систему элементов произведения, выполняя специфическую для разных литературных эпох функцию. Так, в эпосе Гомера или в дравнерусских литературных источниках нет развернутых описаний природы, но некоторые природные реалии попадают в текст в качестве условно-символических эпитетов, напр. «кровавые зори» и «светлоструйные ключи», «синие молнии» («Слово о полку Игореве»). Более развернутое описание природных явлений можно встретить в сравнениях, если оно необходимо для уподобления ему действия или состояния героев: «Словно как мак в цветнике наклоняет на бок головку, пышный, плодом отягченный и крупною влагой весенней, так он голову на бок склонил, отягченную шлемом» («Илиада», песнь VIII). Подобные элементы пейзажа встречаются и в русском фольклоре – «красно солнышко», «трава-мурава».

54

В фольклоре силы природы мифологизировались, персонифицировались, олицетворялись, участвуя, таким образом, в жизни людей. Примером может служить «Слово о полку Игореве». Человеческий мир сравнивается с явлениями природы, герой сравнивается с соколом, орлом, войско — с тучей, блеск оружия — с молнией. В поэтической речи сформировались устойчивые наименования элементов природы в сочетании с эпитетами: «высокие дубравы», «чистые поля», «дивные звери» («Слово о погибели земли Русской»).

Но уже в «Одиссее» пейзаж становится более значим, чем в «Илиаде» (см. напр. описание сада Алкиноя, песнь VII). Все чаще встречаются элементы природного мира в позднегреческой «буколической» поэзии и идиллиях Феокрита, где изображение сельской природы становится необходимым элементом в произведении; в древнеримской литературе, в так называемых «описательных поэмах», например, в «Георгиках» Вергилия, где сельская природа, как окружающий человека мир, становится объектом описания. В средневековой литературе природа не представлена как самостоятельный объект в силу ее утилитарной функции, назначенной ей религиозным миропониманием. Природные реалии могут выступать лишь как средства формирования образа персонажа, например, в русских былинах, средневековой повести.

Как утверждает В.Е. Хализев, «собственно же пейзажи» в литературе до XVIII в. встречаются редко [537, c. 207]. В качестве примера он приводит описание чудесного сада, предваряющее новеллу третьего дня в «Декамероне» Дж. Боккаччо, в древнерусской литературе – «Сказание о Мамаевом побоище», где впервые в литературе представлен «созерцательный и одновременно глубоко заинтересованный взгляд на природу» [537, с. 207]. Также можно вспомнить описание горы вблизи Авиньона, зафиксированное в письме Ф. Петрарки от 26 апреля 1335 года, свидетельствующее уже об эстетическом восприятии природы писателем [287, с. 732].

Эпоха Возрождения синтезирует античные представления о природе и трактовку ее христианством. В силу этого актуализируются мифопоэтические воззрения на природу и прагматический подход к ней как среде обитания. Человек абстрагируется от живой природы и воспринимает ее как объект и средство для оформления своей жизнедеятельности. В литературном процессе формируется четкая дифференциация пейзажа по течениям и направлениям, школам и стилям. Временем рождения пейзажа как значимого элемента словесно-художественной образности принято считать XVIII век

55

[563]. В описательной поэзии Дж. Томсона, А. Поупа картины природы запечатлевают окружающий мир в элегических тонах сожаления о прошлом («Сады» Ж. Делиля, «Элегия, написанная на сельском кладбище» Т. Грея, «Исповедь» Ж.Ж. Руссо, «Бедная Лиза» Н.М. Карамзина).

В классицистической поэзии XVIII в. – одах и героических поэмах – пейзаж занимает незначительное место, образ природы преимущественно выступает как фон, монументальный и естественный, для изображения героя или события, подчеркивая такие же характеристики воспеваемого поэтом явления.

Следовательно, пейзаж в оде, в силу ее художественных особенностей, характеризуется торжественностью, риторичностью, гиперболизмом, описывает эффектное или величественное явления природы, соответствующее событию в жизни героя. Таков пейзаж у А. Сумарокова, М. Ломоносова, Г. Державина («На взятие Измаила», «Описание Потемкинского праздника» и др.).

Сентименталистский пейзаж, напротив, фиксировал простую непритязательную сельскую жизнь. Образ природы приобретает более самостоятельное и функциональное значение, выражая противостояние города и деревни. Таковы стихи позднего Г. Державина («Евгению. Жизнь Званская»), стихи Ив. Долгорукова, «Обуховка» В. Капниста и др. В прозе сентименталистов пейзаж дифференцирован: в «путешествиях», в «сельской» повести выполняет или психологическую, или описательную функцию (А. Радищев, Н. Новиков, М. Чулков и др.).

Пейзаж в романтическом произведении служит средством выражения бурных страстей лирического героя. Романтизм актуализировал мифопоэтические представления о природе, что привело к символизации элементов природного мира в романтическом пейзаже. В эпоху романтизма, которой свойственна экспликация двоемирия, формируется принцип психологического параллелизма, укрепившийся надолго в русской поэтической традиции; утверждается экзотический пейзаж, который у русских поэтов представлен преимущественно природой Кавказа. Таким образом, романтический пейзаж всегда созвучен миронастроению лирического героя, служит средством характеристики его внутреннего мира.

В реалистической литературе пейзаж выполняет более сложную роль. Это и самоценные описания природы, и пейзажные образы, соотносимые с характером героев. Функции пейзажа здесь уже с трудом поддаются дифференциации. Знаменитые пейзажи

56

И. Тургенева, Л. Толстого, А. Фета, С. Аксакова, Д. Григоровича и др. дают представление о внешних обстоятельствах события произведения, о внутреннем состоянии героя, его чувствах, мыслях, переживаниях, и о его мировоззренческих приоритетах, выражают точку зрения автора произведения, выполняют дидактическую функции и т.д.

Уже в литературе XVIII в. возникает рефлексивное созерцание природы. Но стереотипы в изображении природы преобладали, писатели преимущественно следовали установившимся жанровым канонам, использовали клише и общие места. В XIX в. характер пейзажа существенно меняется, особенно ярко это проявилось в русской литературе, начиная с творчества A. Пушкина. Природные образы стремительно преодолевают установившиеся рамки жанра и стиля, что отвечало общей тенденции русского литературного

Б. Пастернака природа осваивается в соответствии с личностным восприятием автора и его героев: «Речь идет не об универсальной сути природы и ее феноменов, а об ее неповторимо единичных проявлениях: о том, что видимо, слышимо, ощущаемо именно здесь и сейчас, – о том в природе, что откликается на данное душевное движение и состояние человека или его порождает. При этом природа часто предстает неизбывно изменчивой, неравной самой себе, пребывающей в самых различных состояниях» [537, с. 208]. Такая тенденция упрочилась в литературе ХХ века, особенно в лирической поэзии. Субъективное восприятие природы зачастую нивелирует ее предметность, конкретные ландшафты и очертания пространства трансформируются или вовсе исчезают. К примеру, у А. Блока природная конкретика уступает место «туманам и сумеркам», у Б. Пастернака впечатления от природы преобладают над собственно изображением ее, традиционным пейзажем. Субъективно значимые ситуации момента здесь «выдвигаются на первый план, а само предметное заполнение пейзажа начинает играть как бы второстепенную роль» [524, c. 288.] В.Е. Хализев предлагает называть такие образы природы «постпейзажными».

Как видим, ни теоретического обоснования, ни единой дефиниции пейзажа литературоведение пока не выработало. Но даже не это главным образом порождает проблему в трактовке пейзажа. В понятие пейзажа входит, по определению, с одной стороны, – сама природа («общий вид местности»), с другой, – ее (природы)

57

изображение. В этом смысле следует помнить, что литературоведение оперирует терминами, работающими с художественным миром как вторичной реальностью. И если для обозначения природных явлений во внехудожественной речи используются определенные номинации в виде слов, – которые уже являются, по утверждению А. А. Потебни, образами первичной реальности, то в вербальной эстетической реальности эти образы становятся художественными. Следовательно, пейзажный образ – это художественное изображение природной среды, дважды опосредованное словом в его эстетической функции.

Вэтом смысле природный образ вне художественной действительности пейзажным не является. Лишь попадая в художественный текст, он становится пейзажным по определению. То есть, если в физическом мире речь идет о пребывании человека в природе, то в художественном мире – о картине мира, созданной лирическим субъектом и включающей его в себя. И если эта картина сформирована из образов природного мира, то ее следует именовать пейзажем. При этом надо отметить, что именно мы понимаем под природным образом или самой природой в широком смысле слова. Для нас природа – это физический нерукотворный мир, то есть физическая реальность, не сотворенная человеком; все то, что предшествовало появлению человека, было и в определенной степени остается его средой обитания, но не является результатом его деятельности. Мир природы или Универсум в его первозданном виде представляет собой континуум трехмерного пространства и времени как его четвертого измерения. По этому же принципу формируется и мир художественный.

Вданном исследовании нас интересует художественный мир, презентующий максимальную близость человека-субъекта – авторатворца – со своим произведением-творением. При этом лирика понимается как литературный род, генетическим кодом которой является субъект-субъектность в отношениях автора с геройным планом произведения. И в мире природно-физическом, и в мире художественно-лирическом человек является неотъемлемым элементом, который и присутствует в этих мирах, и в то же время является их ретранслятором. Следовательно, можно говорить о неслиянности/нераздельности, или особом синкретизме в отношениях человека и мира в лирике вообще и в лирическом пейзаже в особенности.

Рассмотрим некоторые подходы к определению сущности лирики на разных этапах развития литературы и науки о литературе.

Вантичности лирика была одной из форм произносительного

58

воспроизведения стихотворного текста с музыкальным сопровождением. Платон трактовал лирику как «высказывание самого поэта» [396, 175-176], Аристотель отмечал статичность позиции говорящего, который «все время остается собой и не меняется» [21, 648]. Таким образом, уже античная дифференциация лирики была ориентирована на субъектное начало в лирическом тексте.

Осмысление лирики как одного из литературных родов происходит в Новое время. Попутно отметим, что возникновение и становление двух других интересующих нас категорий – пейзажа и картины мира – также приходится на эпоху Нового времени. Лирику отличает от других литературных родов содержательно-структурный принцип «субъективности». Концепцию «субъективности» наиболее последовательно разработал Гегель. По его мнению, в лирике «не объективная совокупность всего и не индивидуальное действие, а именно субъект как субъект определяет форму и содержание» [132, с. 504], «собственно лирическое единство» создает не объективная реальность и не внешний повод, «а субъективное внутреннее движение души и способ восприятия предмета» [132, с. 500]. В лирике, согласно концепции «субъективности», «чувство и рефлексия вовлекают внутрь себя наличный мир, переживают его в своей внутренней стихии и уже только после того, как этот мир стал чем-то внутренним, выражают его, находя для него слова» [132, с. 514].

Позднее романтики, ориентированные на личностное начало в процессе творчества, обнаруживают недостаточность одного лишь принципа субъективности в родовой характеристике лирики. Ф. Шлегель, определяя лирику как «поэзию чувства», а эпос как «поэзию созерцания» [572, с. 61], родовым ее качеством по признаку «праисточника чувства» считает «внутреннее томление» [572, с. 368369]. Кроме того, ученый предлагает родовую дифференциацию на основе соотнесенности с различными аспектами человеческой природы: драмы – с телом, эпоса – с душой, лирики – с духом [572, с. 331-332]. Относительно же структуры словесного искусства как целого, по Ф. Шлегелю, лирика занимает срединное место между эпосом и драмой [572, с. 355].

Таким образом, концепция «субъективности» в отношении лирики перестает быть приоритетной, хотя полностью не утрачивает своих позиций, оставаясь актуальной и в современном литературоведении. В то же время кризис «субъективности» в отношении лирики спровоцировал пересмотр традиционного

59

родового деления и даже попытку отказа от триады литературных родов.

Новый взгляд на родовую природу лирики, примиряющий предыдущие концепции, формируется в литературоведении ХХ века, начиная с работ М. М. Бахтина, О. Н. Фрейденберг, Л. Я. Гинзбург и других ученых, опиравшихся на положения исторической поэтики А. Н. Веселовского, Философско-филологический подход позволил выявить в лирике «специфический тип субъектной архитектоники»: между субъектами эстетического события, по М. М. Бахтину, не существует внешней границы, а автор при этом должен «утончиться до чисто-внутренней вненаходимости герою» [53, с. 230].

Субъектную архитектонику С. Н. Бройтман считает «самой универсальной особенностью лирики» [405], определяющей как ее внутреннюю структуру, так и отличия от других литературных родов. Несмотря на то, что это качество лирики актуализировалось современной теорией литературы, именно оно учитывает процессы формирования литературы с точки зрения исторической поэтики. Так, в соответствии с данными исторической поэтики, архаической лирике была присуща «слабая расчлененность автора, героя и слушателя». Для фольклорно-мифологического сознания и, соответственно, текстов этой эпохи характерна нечеткая дифференциация «я» и «другого», автора и героя, подвижность субъектных границ.

Вэпическом фольклоре постепенно автор как субъект повествования отделил себя от героя как объекта. В лирике подобного разделения не произошло, между автором и героем сохранились субъектсубъектные отношения, обусловившие «синкретизм автора и героя в лирике, во многом определивший ее внутреннюю меру» [405, с. 111].

Втрактовке С. Н. Бройтмана, субъектный синкретизм в лирике «изменялся, принимал разные формы, заставляющие относительно иных эпох говорить не о собственно синкретизме, а о нераздельностинеслиянности либо дополнительности, но лирика никогда не знала чистой объективации героя» [405, с. 111]. С позиции субъектного синкретизма, присущего лирике, объясняются такие ее качества, как «выдвижение на первый план проявленного по сравнению с выраженным», «сжатость и «внутренняя глубина выражения» (Гегель)», «семантическая осложненность» и особая форма двуголосия [405, с. 111], обусловливающая диалогизм и полифонию.

Итак, субъектный синкретизм лирики, ставший ее родовым качеством, определяет и особые отношения между автором и геройным планом в текстах, где геройный план представлен атрибутами природного мира. Традиционно такие тексты принято

60