Монография 03.14.14

Другого, поэт и его слово неспособны создать гармонию в мире, интенция пустоты приводит к исчезновению «я». Авангардизм 1950–1960-х годов, типологически ориентированный на обновление культуры, скорее не обновляет, а завершает авангардистский эксперимент 1910–1930-х годов, пародируя и деконструируя свои собственные идеи, что ведет к постмодернистскому искусству.

Таким образом, поэтические процессы эпохи «оттепели» в первую очередь определялись художественными поисками «шестидесятников», но тогда же возникли и проросли в последующих поэтических явлениях неоавангардистские идеи; на это же время приходится начало творческого пути поэтов, которым суждено будет формировать новые направления и течения поэзии последних десятилетий ХХ и начала ХХІ ст.

Своеобразным ответом на просьбу А. Вознесенского «Тишины хочу, тишины...», вариантом преодоления кризиса «оттепельной» поэзии, становится так называемая «тихая лирика», названная в противовес «громкой», «эстрадной» поэзии. Одной из особенностей ее было то, что никаких творческих объединений она не представляла, а поэты, которых относят к данному эстетическому явлению: Н. Рубцов, В. Соколов, А. Жигулин, А. Прасолов, С. Куняев, Н. Тряпкин, А. Передреев, С. Дрофенко, – это яркие творческие индивидуальности с оригинальными художественными системами.

Как правило, характеристика «тихой лирики» выстраивается на противопоставлении с «оттепельной» эстетикой и поэтикой. Принято считать, что «тихой лирике» присущи элегичность, идея нравственнорелигиозного обновления, она воплощает идеалы народной культуры. Что касается художественных векторов, то такая поэзия ориентирована на традицию С. Есенина; актуализирует исконную эмблематику Руси, ее легендарные и былинные образы, церковные христианские атрибуты; а в области поэтики преобладает традиционный стих. «Тихую лирику» аттестуют как конформистскую по отношению к общественно-политической ситуации в стране, поскольку в ней социальные конфликты интровертированы, преобладает пафос консерватизма, а категория «свободы», центральная для «оттепели», заменена категорией «традиции». Следует отметить, что под традицией «тихие лирики» понимали разрушенные социалистической революцией моральные и религиозные традиции русского народа. Уже одним этим толкованием традиции снимается, на наш взгляд, обвинение «тихой лирики» в конформизме, поскольку в условиях укрепления тоталитаризма в

21

стране сам выбор ориентиров свидетельствовал о гражданской позиции художника.

Истоки «тихой лирики» усматривают в «новокрестьянской поэзии» Н. Клюева и С. Клычкова, но каждый из ее представителей по-своему реализует общие для направления идеи. В поэзии Н. Рубцова, по мнению Н. Лейдермана и М. Липовецкого, зафиксировано начало построения нового культурного мифа, из которого выйдет все почвенное направление русской литературы 1970–1980-х годов. В него войдут образ современной русской деревни, разрушенной, но хранящей исконные народные культурные ценности, противопоставленный городскому обезличенному миру; сакральным центром рубцовского мифа предстает природа, одухотворенная и насыщенная религиозными смыслами, лирический герой, совмещая родовые и национальные черты, проникается трагизмом мира, ищет выход в метафизическом покое. Н. Рубцов в поэтике отказывается от модернистских экспериментов, от сложной метафоричности, но актуализирует как главный художественный прием элегическую тональность. Особенно ценно в поэзии Н. Рубцова то, что он одним из первых в русской советской литературе отразил трагедию богооставленности и жажду веры, которой общество было лишено на протяжении уже нескольких десятилетий.

Творчество А. Жигулина отмечено социальным пафосом, но в отличие от «оттепельной» традиции, этот пафос отличается повышенной трагедийностью, а лирический эгоцентризм у него преодолевался «эпизацией субъективного взгляда на мир», повышенным интересом к Другому. С середины 1960-х у поэта преобладают онтологические и экзистенциальные мотивы, актуализируется образ родной природы, воплощающий высшую ценность жизни, на основании чего и относят его творчество к «тихой лирике». Мотив единения с народом получает у поэта новое звучание – рождается чувство общей вины и ответственности за зло в окружающем мире.

Рубцовский почвенный миф приобретает новые черты у других представителей «тихой лирики». Так, в творчестве С. Куняева обостряется и доводится до абсурда противостояние между родным миром русской деревни и всей современной цивилизацией. У Ю. Кузнецова поэтический миф выстраивается на основе эсхатологического мировидения, что влечет за собой преобладание в его поэзии мотивов экзистенциального отчуждения и одиночества.

22

Творчество Ю. Кузнецова 1970–1980-х годов становится как бы завершающим этапом развития «тихой лирики».

Как видим, кризис «оттепели», вызванный несоответствием высоких идеалов и уродливой действительности, в «тихой лирике» преодолевается интровертностью конфликта личности и социума. Кроме того, в поэзии 1970-х формируется другое направление – актуализация гротескной поэтики, что позволило выразить «фантасмагорическую, противоестественную и уродливую природу советского социального устройства и советской психологии, этим устройством отштампованной» [278, с. 136]. В понятие гротеска в философском понимании входит ощущение пределов, границ, вызывающее болезненное состояния у человека, воспринимающего окружающий мир как таинственный и страшный. Гротескная эстетика актуализируется в периоды, когда старые нормы уже не действуют, а новые еще не сложились. Именно такая ситуация сложилась в Советском Союзе в 1970-е годы, когда декларировалось и провозглашалось одно, а в реальной жизни происходило абсолютно противоположное – это время двойных стандартов. В русской литературе этого периода сформировались три тенденции гротескного направления: романтическое, социальнопсихологическое, карнавальное. В поэзии проявилось преимущественно романтическое направление.

Так, в творчестве А. Галича художественный мир выстроен по законам романтического двоемирия, где в одном времени и пространстве гротескно совмещаются высокая поэзия и банальность, красота и уродство, утонченность и хамство. Притом, каждый из этих двух миров представляет собой поле неразрешимых внутренних конфликтов, раздвоение и «двоемыслие» становятся отличительной чертой героев А. Галича. Поэт развенчивает миф о гармоничном «советском человеке», последовательно формировавшийся соцрелистической литературой. Даже образ лирического героя приобретает парадоксальные характеристики. В нем сочетается противостояние уродству и пошлости советского мира и стремление к свободе, но его свобода имманентна тому миру, в котором он сам находится и который не приемлет. Кроме того, свобода в понимании А. Галича – это право «быть просто самим собою» в «своем» мире, и поэтому его свобода наполняется трагическим чувством «разъединенности» с миром и болезненной любви к своей родине.

В поэзии В. Высоцкого, в отличие от А. Галича, нет романтического двоемирия, образ лирического героя вбирает оба

23

мира. Дистанцирование между автором и лирическими персонажами, характерное для поэтики А. Галича, у В. Высоцкого существенно сокращается, более того, ролевые герои становятся формой самовыражения автора. И в то же время, что представляется одной из причин тотальной популярности В. Высоцкого, «другой», в котором так нуждался автор, был в не меньшей мере необходим и слушателю (читателю). Экспликация коммуникативного акта: автор-герой- читатель (слушатель) – переводила поэтическую речь в театрализованное представление, что способствовало проникновению в поэтику автора элементов карнавала. В соответствии с характером лирического героя формировалось и отношение к свободе как центральной категории ценностной парадигмы. Свобода для В. Высоцкого – это принятие различных, порой противоположных, позиций и вовлечение их в свое собственное личностное пространство. Пропуском для такого прохода «внутрь» была рубежность позиции персонажа, его место у «жизни на краю». Пограничность и маргинальность обусловливали саморазрушение и самоуничтожение лирического героя, что в карнавально-гротескном мире стало платой за стремление к цельности в мире, который сам утратил границы между добром и злом, светом и тьмою: «Именно это гротескное сочетание воли к цельности с принципиальным отказом от цельности превращает всю поэзию В. Высоцкого в своего рода «открытый текст», выходящий за пределы породившей его социальной эпохи» [278, с. 148].

В поэтическом процессе второй половины ХХ века особое место принадлежит неоакмеизму, сохранившему наиболее тесную связь с искусством модернизма начала века. Эстетика акмеизма, сфокусированная на смысловом начале, оказалась наиболее адекватной для экспликации глубинной связи человека и мира (в его онтологическом и историческом измерении), обеспечила преемственность современной поэзии, ее включенность в контекст русской и мировой культуры. Акмеизм как течение в русском модернизме первой трети ХХ века основан на принципе «всеобщей личностной связи» [278, с. 298]. Осмысление человеком своего места в мире в акмеистической поэтике решается посредством включенности личности в исторический процесс. Гетерогенность различных аспектов творчества и судьбы поэтов скреплялись в акмеизме «художественным образом культуры», ставшим в «семантической поэтике» «единым стержнем смысла» [273, с. 51]. По мнению Н. Лейдермана и М. Липовецкого, традиции акмеизма оказались особенно плодотворными для постоттепельной поэзии.

24

Неоакмеизм на фоне романтического утопизма «шестидесятников», асоциальности «тихих лириков» и маргинальности неоавангардизма предлагал альтернативу: выход не за пределы истории, а включенность личности в исторический процесс в контексте мировой культуры: «Неоакмеизм выводил за пределы советской и вообще социальной истории, предлагая взамен иной масштаб – масштаб истории культуры, в котором любые, даже самые трагические обстоятельства времени выглядели как нормальный фон, всегда сопутствовавший свершениям духа» [278, с. 298]. Вслед за мэтрами акмеизма – А. Ахматовой, Н. Гумилевым, О. Мандельштамом – неоакмеисты ориентированы на синтез: в плане аксиологии – временного и вечного, в содержательном плане – историкосоциального и культурно-исторического, в эстетическом – смысла и слова. Неоакмеистическая составляющая в поэтическом процессе второй половины ХХ века представлена творчеством «старших» неоакмеистов – А. Тарковского, Д. Самойлова, С. Липкина и поэтов среднего («шестидесятнического») поколения – Б. Ахмадулиной, А. Кушнера и О. Чухонцева.

Отличительными чертами творчества «старших» неоакмеистов стали трагедийность «семантической поэтики» как эстетической и нравственной традиции; утверждение нераздельности природы и культуры; восприятие культуры как «самой реальной» [278, с. 300] реальности; мифологизация поэтического слова: слово наделяется нравственным чувством, оно создает, а не отражает реальность, а само называние предстает созданием смысла мира, в результате чего формируется мистическая связь между словом / языком и человеком / исторической личностью. Эти общие признаки эстетики неоакмеизма по-разному выражены в творчестве отдельных поэтов.

В поэзии Арсения Тарковского наиболее выразительно представлена зависимость судьбы поэта от его слова. В его творчестве выделяются три макрообраза, ориентированные на мифологическую традицию – Древа, Тела и Словаря, – представленные в нераздельном единстве. «Древо» как мифологема бытия «прорастает» сквозь «тело» поэта, утверждая «властительную тягу» языка. Именно язык, слово, в понимании А. Тарковского, задает направленность судьбы поэта, и его судьба всегда трагична, что формирует мотив самоуничижения поэта посредством его же поэтического творчества. Самоуничижение, по А. Тарковскому, является платой за «пророческую» миссию поэта и одновременно ее непосредственным проявлением. Его поэт приравнивается к божеству, но право на бессмертие он зарабатывает ценой «горения»: страдания и трагедии. Такой образ поэта

25

обеспечивается включенностью его в контекст культуры, которая у А. Тарковского трактуется как выход из времени в вечность.

Образ культуры является ведущим и в творчестве Д. Самойлова, но, в отличие от А. Тарковского, поэт демифологизирует его. «Монументальные» представления о культуре неприемлемы для Д. Самойлова, поскольку в культуре, по его мнению, единственной ценностью обладает свобода, которая несовместима с мифологизацией. Свобода, по Д. Самойлову, неотделима от понятия индивидуальности, неповторимости личности. А культура в его представлении охватывает все времена, что неизбежно ведет к анахронизму. При такой трактовке культура становится «игровым пространством», сценой «мирового театра», где поэт становится актером или режиссером. Сценические перевоплощения обеспечивают ему свободу, высшую ценность для художника. Следует также отметить парадоксальность позиции Д. Самойлова по отношению к культурным традициям. С одной стороны, он причисляет себя к «пушкинской плеяде», но с другой, такое причисление противоречит его неприятию каких-либо групп, школ и проч., поскольку они ограничивают свободу художника. Подлинная свобода для Д. Самойлова обеспечивается маргинальностью поэта, что связывает его художественный метод с постмодернистской эстетикой.

Иной вариант трактовки образа культуры представлен в лирике С. Липкина. Культура у него соотносится с философскоэстетическими понятиями смысла бытия и «грозного рока», является связующим звеном между верой в существование гармонии мира и очевидностью хаоса и абсурдности мира в его исторических параметрах. Это средоточие противоречий воплощено в сознании лирического героя, который пытается их разрешить посредством апробации в различных культурных традициях. И, как выясняется, испытание на прочность выдерживают не все культурные мифы. Надвременность и анахроничность по отношению к культурным постулатам позволяют поэту предъявить обвинения прошлому перед будущим. Обвинения выдвигаются равно и рационалистической, и романтической традиции; таким образом, С. Липкин лишает культуру ее высокой миссии – законодательницы в бытийных вопросах. Наибольшим драматизмом наполнена библейская рецепция поэта. Библейская традиция у него обостряет, вопреки своему назначению, противоречие между верой в гармонию мира и признанием хаоса жизни. С. Липкин не мифологизирует, как А. Тарковский, и не развенчивает, как Д. Самойлов, культуру, он пытается доискаться до истинной культуры, той, которая спускается со своей универсальной высоты к нуждам отдельного человека.

26

Культура, в понимании С. Липкина, способна наполнять смыслом человеческое существование, если она сохранит память о величии человека в его униженном состоянии, на пороге смерти не позволит той окончательно овладеть человеческой жизнью. Трактовка образа культуры в контексте неразрешимости философского противоречия сближает поиски неоакмеистов с эстетикой постреализма.

Общими для различных художественных концепций «старших» неоакмеистов следует признать стилевые черты, сближающие их с классицистической традицией: афористичность, графичность, интеллектуализм, актуализация жанровой системы классицизма. В то же время рационалистические формы органично сочетаются в их творчестве с образами культуры, для которых характерны мифологизм, иррационализм, трагизм, ирония и оксюморонность акмеизма. В результате такого парадоксального сочетания в творчестве А. Тарковского, Д. Самойлова и С. Липкина формируется образ культуры как высшего закона бытия, упраздняющего рационалистические рамки и обеспечивающего непрерывность истории и целостность культуры.

Наследуя акмеистическое миропонимание, поколение неоакмеистов-«шестидесятников» ориентируется на элегическую традицию, основанную на пограничности мироощущения. Рубежность сознания, ощущение хрупкости мира и зыбкости границ между прошлым и настоящим актуализирует образ культуры, идентичный образу прошлого. Притом у каждого поэта этот образ культурной традиции приобретает индивидуальные черты и поразному проецируется на время настоящее. Элегичность Б. Ахмадулиной имеет романтический характер, ее поэт преображает настоящее, пересоздает мир по модели, зафиксированной в культурной памяти. А. Кушнер обнаруживает присутствие культурной памяти в самых различных незначительных и будничных проявлениях настоящего. Поэт О. Чухонцева стал «проводником», соединяющим «повседневную жизнь» с «отдаленными эсхатологическими пределами» [426, с. 167].

Поэзия Б. Ахмадулиной представляет собой уникальное явление – синтез романтической и акмеистической традиций, что сближает ее и с «шестидесятниками»-«эстрадниками», и с «тихими лириками», и с неоакмеистами. С последними ее роднит, в первую очередь, определенное понимание взаимоотношений природы и культуры: их нераздельность, а также особый статус слова, вернувшего себе свое творящее начало. В то же время актуализация творящей природы слова, обнажающей расхождение между

27

обыденной реальностью и фантастическим миром, созданным поэтическим «словом», свидетельствует о наследовании поэтессой романтической традиции. Синтез романтической и модернистской эстетики проявляется и в образе поэта: романтическое двоемирие требует определенности позиции поэта, акмеистическая традиция выводит поэта за пределы миров, поскольку сам поэт является творцом мира и его же собой эксплицирует. На меже культурных традиций находятся и такие характеристики поэтики Б. Ахмадулиной, как остраненность, ироничность и оксюморонность. Поэт посредством слова творит мир – мир красоты и любви, но творит он его не для себя, а для других, а процесс творчества – это всегда страдание. И чем сильнее страдание, тем прочнее создаваемый поэтическим словом мир. Поэтому миссия поэта Б. Ахмадулиной всегда сопряжена с трагизмом.

Трагизм Б. Ахмадулиной сродни «стоицизму» А. Кушнера (И. Бродский). Но в отличие от романтического характера ахмадулинского поэта А. Кушнер сознательно избегает трагической интонации в формировании образа своего лирического субъекта. Экзистенциальное одиночество и безнадежность мироустройства не вызывают эсхатологического ужаса, а воспринимаются как трезвая констатация факта. Более того, поэт утверждает приоритет собственно жизни по отношению к ее смыслу. Каждое проявление жизни в ее мелочах и подробностях воспринимается им как «чудо жизни», а «порядок» в это мироустройство вносит искусство, культура, творчество. Лирический герой А. Кушнера, таким образом, уравновешивает «хаос повседневности» и гармонию искусства. Образ культуры у него сознательно «прозаичен», поскольку обязан отвечать запросам «частного человека». Истинность поэзии определяется А. Кушнером как причастность внебытийному, мирскому аспекту существования, включенному в будничное несакральное время. «Обытовляя» культуру, поэт лишает ее статуса укрытия от хаоса мира, тем самым приближая к себе «другого», соединяя время и вечность, оживляя память прошлого в настоящем и предоставляя настоящему измерение культурной памяти.

Элегическая традиция у О. Чухонцева эксплицирует эсхатологическое, трагичное мироощущение поэта. Постоянными в его лирике становятся мотивы пустоты, хаоса, смерти. Безысходность и мрачность мировосприятия поэта укоренены в исторической памяти, уравнивающей прошлое и настоящее: исторические трагедии созвучны современным событиям, хотя

28

последние и выглядят невинно по сравнению со своими аналогами в прошлом. Так О. Чухонцев формирует свой образ культуры, где центральными героями становятся «изгои», «отщепенцы», «изменники», с которыми солидарным оказывается лирический герой. Главной ценностью таких персонажей становится внутренняя свобода в условиях внешней несвободы, а оплачивается она изоляцией, одиночеством и выходом за пределы времени. Кроме того, «свободные» изгои, с одной стороны, «счастливы» в условиях мучительной реальности, но, с другой стороны, их «безумие» уравнено со смертью, небытием. Такая смерть дает почувствовать ценность существования, а свобода трактуется как ответственность за познание смерти. Эксплицированный О. Чухонцевым путь свободы вынуждает его лирического героя за каждый миг свободы платить утратой самого близкого и дорогого, боль же от этой потери будет возрастать с каждым новым шагом. Таким образом, культурная память в эстетике О. Чухонцева восстанавливается ценой страдания и боли, на которые обрекает себя поэт. Эта художественная стратегия – «иррациональное возрождение утраченного из точки абсолютного и предельного развоплощения» [278, с. 333] – найдет свое воплощение в поэтическом искусстве последних десятилетий ХХ века.

Поэтический процесс 1980–1990-х годов представляется еще более разнородным явлением, нежели предыдущих двух десятилетий, поскольку с одной стороны, в это время продолжали творить представители уже сформировавшихся и функционировавших направлений и течений – Е. Евтушенко, Б. Ахмадулина, Ю. Кузнецов и другие, с другой стороны, вышли на литературную арену неформальные объединения, кружки, клубы, представлявшие неофициальную литературу, получившую определение постмодернистской. Особенность русского постмодернизма состоит в том, что он возник как готовое целостное образование, но в его пределах имеется несколько течений. В поэзии это концептуализм и необарокко, во многом противостоящие друг другу. Концептуализм восходит к традиции Д. Хармса, подменяет автора системой языковых имиджей, ему свойственна деконструкция и демифологизация культурных авторитетов, пограничность на меже искусства и идеологии, что сближает его с авангардом. Необарокко тяготеет к эстетике В. Набокова, культивирует авторский миф, ремифологизирует культурные развалины и эстетизирует реальность, что роднит его с «высоким модернизмом». При этом между концептуализмом и необарокко нет непроходимых границ,

29

их эстетики взаимопроникаемы, обе эти тенденции возникли как реакция на кризисные явления в «постоттепельном» обществе, развивались в андеграунде и самиздате. На встречу с широким читателем обе вышли как сложившие самостоятельные художественные системы.

Концептуализм формируется изначально в изобразительном искусстве, в литературу попадает через творчество поэтов- «лианозовцев». В основе явления концептуализма лежит принцип замены («вещи» – ее описанием или идеей и др.), в русском его варианте – «вещь» заменяется «пустотой» «из-за тотального обесценивания реальности». По определению М. Эпштейна, концептуализм использует прием устранения (в отличие от авангардистского «остранения») – он «стирает» «идейность», оставляя «значимое зияние, просветленную пустоту». В результате в поэтике концептуализма формируются определенные качества: метатекстуальность, деиндивидуализация автора, «главным героем» произведения становится язык и его метаморфозы. При общей ориентации на авангардистскую эстетику поэтические стили представителей концептуализма достаточно разнообразны, особенно выделяются индивидуальные художественные системы Д. Пригова,

Л. Рубинштейна и Т. Кибирова.

Главной отличительной чертой поэтики Д. Пригова представляется череда авторских масок, воплощающих различные культурные архетипы. Ведущие среди них – полярные образы «маленького человека» и «великого русского поэта», из которых автор формирует конфликтное единство. Эта двойственность стала эмблематической чертой приговской эстетики. Амбивалентность образов формирует особый хронотоп хаоса и власти как силы, способной его «упорядочить». Личностное начало в обесцененном мире «пустоты» стирается, но, несмотря на интенцию «устранения», авторская позиция проявлена в критическом пафосе, пронизывающем все творчество поэта. Притом критике Д. Пригов подвергает не только форму советской идеологии, реализованную в языковых конструкциях, но и любую попытку воплощения «идеального» плана существования – религиозную, социальную, литературную. Поэт, таким образом, утверждает невозможность духовного или интеллектуального способа преодоления хаоса и гармонизации реальности. И все же его творчество, как считают Н. Лейдерман и М. Липовецкий, является тем «воздушным мостом» над бездной реальности, которую пытается преодолеть сам поэт и учит этому своих читателей.

Способом противостояния хаосу у Л. Рубинштейна стал изобретенный им «жанр каталога», где текст помещается на

30