Монография 03.14.14

«образа автора», которые в литературоведении часто отождествляются (В. В. Виноградов, Л. И. Тимофеев, И. Б. Роднянская). М. М. Бахтин разграничивает автора-творца как «первичного автора» произведения и созданный им «образ автора» – «natura creata quae creat» (природа сотворенная, которая творит). На его взгляд, «всякий образ – нечто всегда созданное, а не создающее», поэтому автора, создателя произведения, нельзя отождествлять с образом автора в нем присутствующим. Этой дефиницией ученый предпочитает не пользоваться, поскольку, по его мнению, все, что «стало образом в произведении и, следовательно, входит в хронотопы его, является созданным, а не создающим» [54, с. 405]. В работе «Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике» М. М. Бахтин определяет «образ автора» как продукт читательского сотворчества, то есть это «вторичный автор», созданный в сознании читателя. Поэтому такой автор «не может войти в образную ткань произведения. Однако, если этот образ правдив и глубок, он помогает слушателю-читателю правильнее и глубже понять произведение данного автора» [54, с. 405]. И если автор-творец «должен быть прежде всего понят из события произведения, как авторитетный руководитель в нем читателя» [59, с. 180], то его «индивидуализация как человека есть вторичный творческий акт читателя, критика, историка, независимый от автора как активного принципа видения, – акт, делающий его самого пассивным» [59, с. 181].

В работе «К переработке книги о Достоевском» ученый дает и другую трактовку образа автора – как одного из образов художественного текста, но «особого типа», отличного от других образов произведения, и в то же время – «это образ, а он имеет своего автора, создавшего его» [58, с. 288] (выделено автором цитаты. – И.О.). «Первичный автор» для М. М. Бахтина – это «носитель чисто изображающего начала», «чистый автор» в отличие от «автора частично изображенного, показанного, входящего в произведение как часть его» [59, с. 288]. Как видим, у М. М. Бахтина есть два подхода к образу автора, оба они базируются на растождествлении его с автором-создателем произведения и получают дефиницию «вторичный автор»: 1) «образ автора, созданный первичным автором» [59, с. 353], и 2) образ автора, созданный читательским восприятием [54, с. 405]. Если «вторичный автор» как читательская рецепция специально не исследовался М. М. Бахтиным, то, как образ, созданный первичным автором, образ автора рассматривается ученым в ряду других образов художественного произведения. Такой подход

41

представляется наиболее приемлемым для нашего исследования, он будет учтен при создании типологии субъекта сознания в лирике.

В концепции М. М. Бахтина названная триада была выделена уже его последователями. Б. О. Корман же в отношении автора выстраивает свою триаду, выделяя, во-первых, биографического автора; во-вторых, автора как «некий взгляд на действительность, выражением которого является все произведение» [234, с. 8]; и, в- третьих, автора как «обозначение некоторых явлений, характерных для отдельных жанров и родов»: в эпическом произведении это авторповествователь, в лирическом «особая форма выражения авторского сознания, отличная от лирического героя». Примечательно, что во втором и третьем значении автор предстает для ученого как «художественный образ» [234, с. 9], что отличает его от биографического автора, реального человека. Для Б. О. Кормана, существенной является творческая природа биографического автора, создающего «автора как носителя концепции произведения» [233,

с. 127].

У М. М. Бахтина точкой отсчета в художественном мире произведения является автор-творец как некий всеохватывающий «принцип» организации текста, а биографический автор «внеположен» тексту, но восстанавливаемый в определенной степени из него. Б. О. Корман такой ключевой позицией считает как раз реального автора-человека: «Собственные жизнь, биография, внутренний мир во многом служат для писателя исходным материалом» [234, с. 10], тогда как во втором значении автор, который представлен в целостном виде произведения, является «художественным образом». В этом принципиальное различие бахтинской и кормановской концепций автора, поскольку М. М. Бахтин считает автора-творца первичным импульсом художественного мира, «природой несотворенной, которая творит». Б. О. Корман же таким творческим началом считает именно «биографического автора», отдавая себе отчет в том, что «фактом искусства» этот «исходный материал» станет лишь вследствие «переработки и лишь тогда обретает общее значение» [234, с. 10]. Как видим, позиции двух исследователей близки, но не тождественны, и проявляется это в первую очередь в определении роли биографического автора в художественном произведении. Обозначенный аспект проблемы актуален и для нашего исследования, поскольку для самого понятия картины мира принципиальным является вопрос ее формирующего начала – «кем?» она создана и, следовательно, «чье?» мировидение отражает.

42

В отличие от М. М. Бахтина, считающего автора биографического восстанавливаемым из автора-творца, явленного «в целом произведения», Б. О. Корман утверждает, что именно «реальный биографический автор (писатель) создает с помощью воображения, отбора и переработки жизненного материала автора как носителя концепции произведения. Инобытием такого автора является весь художественный феномен <…>» [233, с. 127]. На наш взгляд, это положение является слишком категоричным, поскольку противоречит природе творчества, предполагающей кроме реальной личности как субъекта творческого акта еще и элемент творческой интуиции, связывающий сознание личности со «сверхсознанием» и из него черпающим творческий импульс. Биографический автор в процессе творчества представлен в первую очередь через его сознание. Философия определяет сознание личности как «высшую форму психической деятельности человека», обладающего собственным мировоззрением, способного на «отражение реальности в форме образа и проектирование (творчество) на этой основе новой реальности» [205, с. 200].

Рассматривая автора как «некий взгляд на действительность, выражением которого является все произведение» в качестве «художественного образа», Б. О. Корман в то же время считает его «субъектом сознания» [233, с. 174]. В этом нетрудно усмотреть некоторую противоречивость концепции ученого, поскольку «образ» как уже «сотворенная природа», по М. М. Бахтину, не может создавать себя самого. Но если абстрагироваться от таких несоответствий, продуктивным, на наш взгляд, является следующее положение Б. О. Кормана относительно автора во втором его значении: «Автор непосредственно не входит в произведение: какой бы участок текста мы ни рассматривали, мы не можем обнаружить в нем непосредственно автора; речь может идти лишь о его субъектных опосредованиях, более или менее сложных» [233, с. 174]. Такого автора Б. О. Корман называет «художественным автором» или «концепированным». Кормановский «концепированный автор» близок бахтинскому «автору-творцу» как некоему высшему принципу художественного произведения. Отталкиваясь от этого соответствия и используя кормановское определение автора как «субъекта сознания», можно представить художественный текст как результат творческого акта авторского сознания, направленного на сотворение художественного авторского сознания, представленного художественным текстом во всей его полноте и целостности.

43

Биографический автор находится как бы на пересечении между собственным личностным сознанием, которое в определенной степени обусловливается его эмпирическим опытом, но шире и богаче последнего, поскольку впитывает общечеловеческий культурно-исторический опыт и вечные общечеловеческие ценности, и продуктом своего сознания – художественным сознанием, производным от него, и, в силу этого опять-таки ему не равным, поскольку отражает лишь часть исходного материала. Данное утверждение основано на том, что любая составляющая не равна целому, но построена по тем же принципам, что и целое. Следовательно, изучение художественного сознания автора проливает свет и на личностное сознание автора, делает возможным выявление мировоззренческих координат личности автора, обусловливающих отношение к миру, и ценностных ориентиров, определяющих место человека в мире. Таким образом, мы разграничиваем авторское сознание как сознание индивидуализированной личности – и художественное авторское сознание соответственно как исходное и производное. Во избежание терминологической путаницы авторское личностное сознание назовем «автором», отдавая себе отчет в том, что биографический реальный автор-человек имеет к нему определенное отношение, но не тождественен ему, а художественное сознание автора назовем «авторским сознанием».

Рассмотренные выше варианты интерпретации категории автора распространяются на художественную литературу в целом. Но особенно актуальны они для лирики, где грань между автором биографическим, лирическим героем или другими лирическими субъектами зыбкая. В лирике проблема автора имеет свою специфику, вытекающую из ее родовой природы. С. Н. Бройтман в «Исторической поэтике», опираясь на позиции А. Н. Веселовского, показавшего несостоятельность гегелевской схемы и романтической теории развития литературных родов, и М. М. Бахтина, рассматривающего художественное произведение как «художественный мир», «творение, включающее в себя творца» и «эстетический компонент», или «образ», имеющий свои, для каждого литературного рода особые, архитектонические формы завершения [93, с. 84], утверждает, что в лирических текстах «автор и герой “нераздельны и неслиянны”» [93, с. 95]. Ученый считает, что в лирике, в отличие от других родов литературы, «не произошло ни объективации героя, ни самообъективации автора», автор и герой предстают как «субъекты художественного события», которые более, чем в других родах, «сохраняют синкретизм» [93, с. 105]. По его

44

мнению, то, что принято считать «сущностными свойствами лирики: субъективность, индивидуально-творческая природа, интериоризованность (переложение внешнего на внутреннее) и направленность на внутренний мир субъекта» [93, с. 105], не связанно

сродовым генезисом, хотя и характеризует ее на более поздних этапах исторической эволюции. Для лирики же важны «своеобразная субъектная «оборачиваемость», базирующаяся на исходном мифологическом тождестве субъектов, «особая роль ритма-звука- слова» и «соотнесенность текста с внехудожественной ситуацией». Лирика, по выражению М. М. Бахтина, более «тематична» по сравнению с эпосом и драмой, то есть связана с внесловесной ситуацией высказывания.

О. М. Фрейденберг, исследуя греческую лирику, показала, что в ней темы, или внесловесные ситуации высказывания, – это «бывшие субъекты-адресаты поэзии, сначала непосредственно совпадавшие с автором, а потом ставшие лирическими маскамиперсонажами, обусловившими тип автора и тематику его песен» [Цит. по: 93, с. 108]. То есть тема в лирике не объективируется, как в эпосе, в качестве героя или «другого», не является самообъективацией человека, как в драме, а становится «вторым субъектом, находящимся

савтором в синкретических отношениях параллелизма» [4, 108] (выделено автором цитаты. – И.О.). Таким образом, в самом начале оформления лирики как литературного рода ее отличительной чертой становится, по выражению О. М. Фрейденберг, «двусубъектность». Но эта двусубъектность не внешняя, как в драме, а внутренняя. «Вторым субъектом, героем, первоначально был бог-дух, являющийся и одушевленной природой: к нему была обращена песня, и он был звучащим в ней через певца голосом и участником исполнения <…>. И входил он в песню не только как голос, но и как

образ-тема, ставшая лирическим персонажем» [Цит по: 4, 108] (выделено автором цитаты. – И.О.).

По мнению С. Н. Бройтмана, это и определило в лирике, как наиболее архаичном литературном роде, отношения автора и героя не как субъектно-объектные, а как субъект-субъектные, сохранив синкретизм субъектов эстетического события. Отсутствие четких внешних границ между субъектами высказывания исследователь считает генетическим «кодом» лирики, в разных формах воспроизводящимся на протяжении всей ее будущей истории. Природа неотделимого от автора героя обусловила и особый способ его завершения. Если в эпосе завершающий катарсис происходит в речи повествователя, принадлежащего к авторскому плану, в драме – в речи

45

героев и только через них в речи автора, то в лирике для завершения

героя «автор должен стать внежизненноактивным словом, обращеннымк герою, он должен раствориться в этом слове, не оставив себе никакого словесного ценностного избытка» [93, c. 113] (выделено автором цитаты. – И.О.). Другими словами, событие рассказывания как авторская интенция в лирике воплощается в сложных отношениях синкретических субъектов высказывания, где слово обретает «особую напряженность и концентрированность», что также является, как считает С. Н. Бройтман, генокодом лирического рода. По мнению М. М. Бахтина, автор в лирике «растворяется во внешней звучащей и внутренней живописно-скульптурной и ритмической форме, отсюда кажется, что его нет, что он сливается с героем или, наоборот, нет героя, а только автор. На самом деле и здесь герой и автор противостоят друг другу, и в каждом слове звучит реакция на реакцию» [Цит. по: 93, с. 113]. Таким образом, автор и герой в лирическом произведении имеют синкретическую природу, что обусловливает их особые субъектные отношения. Следовательно, с категорией автора и авторского сознания в первую очередь связана субъектная сфера художественного текста.

Если рассматривать «произведение как целое», авторское сознание в тексте, по мнению Б. О. Кормана, «опосредовано всей субъектной организаций» [233, с. 174]. Под «субъектной организацией» ученый понимает «соотнесенность всех отрывков текста, составляющих в совокупности данное произведение с соответствующими им субъектами речи и сознания» [233, с. 183] (выделено автором цитаты. – И.О.). В организации субъектной структуры ученый различает формальный аспект и содержательный. Если формально-субъектная организация представляет субъектную сферу текста в ее парадигматическом плане, то содержательносубъектная организация представляет субъектную структуру на уровне синтагматики, является, по его мнению, «предпосылкой и условием изучения сюжета — то есть описания субъектной организации на уровне синтагматики» [8, 184] (выделено автором цитаты. – И.О.).

Для обозначения субъекта как носителя и выразителя авторского сознания в тексте наиболее репрезентативной, особенно для лирики, на наш взгляд, представляется дефиниция «лирического субъекта», предложенная С. Н. Бройтманом. Правда, ученый называет его «носителем речи, а также основной (объемлющей) точки зрения на мир и оценки в лирическом художественном произведении» [405, с. 112] (выделено автором цитаты. – И.О.). «Носитель речи» как

46

«субъект» не может не обладать и собственным сознанием, которое, в свою очередь, в той или иной мере презентует авторское сознание, то есть автора «концепированного» (Б. О. Корман), или «автора-творца» (М. М. Бахтин). Добавим, иногда он может напрямую представлять авторскую точку зрения, в иных случаях быть объективированным авторским сознанием и приобретать большую самостоятельность в оценках, отличных от авторских, вступая, таким образом, с автором в диалогические отношения. Удачной в этом отношении видится дефиниция лирического субъекта, предложенная в диссертации И. А. Степановой: «Лирический субъект – носитель лирического высказывания, через которое выражается авторское отношение к внешнему миру и к миру своей души в бесконечности их переходов друг в друга» [482, с. 26]. Лирическое высказывание, принадлежащее определенному субъекту, выражает в речи специфику его сознания. Следовательно, лирического субъекта можно рассматривать как субъекта речи и субъекта сознания. Содержание и форма высказывания раскроют, в конечном итоге, кому оно принадлежит, и выявят степень авторского присутствия в нем.

Существует и другая трактовка «лирического субъекта»: как синонима «лирического героя», которая, на наш взгляд, представляется методологически неверной. Под «лирическим субъектом» авторы «Литературоведческого словаря-справочника» (1997) понимают воображаемую личность, которая высказывается в лирическом произведении и через него выражает свои переживания, убеждения и одновременно определяется этим произведением. «В отличие от автора, который существует независимо от слов лирического субъекта, лирический субъект – текстовая конструкция «новой» поэтической реальности, порожденная актами речи, которые осуществляются в лирическом монологе, и выраженная переданными ими значениями» [294, с. 405]. В данном определении смущает одноуровневость автора и лирического субъекта. На наш взгляд, лирический субъект, в его парадигматическом разнообразии, является, наряду с другими, формой авторского сознания авторатворца. Таким образом, под лирическим субъектом следует понимать одну из форм авторского сознания, представленную в тексте субъектами речи и субъектами сознания.

Проведенный анализ разных точек зрения на категорию автора позволяет сделать вывод о ее методологическом значении для рассмотрения всех уровней лирического произведения. Во-первых, она обусловлена родовой природой лирики, где автор и герой находятся в синкретичных отношениях, во-вторых, первая

47

особенность актуализирует категорию биографического автора. Автор лирического текста (индивидуальное сознание личности автора) теснейшим образом связан с реальной личностью и в то же время является творцом авторского сознания (художественного сознания автора), представленного всей целостностью художественного произведения. Одной из форм авторского сознания в лирике является лирический субъект, который в своем парадигматическом и синтагматическом единстве объемлет всю субъектную организацию текста. Исследование субстанциальной природы лирического субъекта открывает перспективы системного осмысления картины мира его создателя.

2.2. Пейзаж и пейзажный дискурс в современном научном осмыслении

Пейзаж как составляющая художественного мира произведения, на первый взгляд, кажется достаточно изученным феноменом, но вместе с тем ощущается и его маргинальность в научном дискурсе: пейзаж чаще всего анализируют в качестве фона, второстепенного или дополнительного элемента, выполняющего вспомогательную функцию в художественном тексте. В литературоведении последних десятилетий исследование пейзажа носило преимущественно типологический характер, концептуального же осмысления пейзажный дискурс пока еще не получил. Отчасти это можно объяснить тем, что в качестве литературоведческой категории пейзаж утвердился лишь с XVIII века. Существует множество работ, демонстрирующих различные типологии пейзажа: по функциям – описательная, изобразительно-выразительная, психологическая и т.д.; по литературным направлениям – романтический, символистский, модернистский пейзаж и т.д.; более частные типологии: по локусам: горный, морской; по временам года и т.д.

В то же время пейзаж как воспроизведение природного мира в художественном тексте становится все более актуальным научным и эстетическим понятием в силу различных социальных, экологических и мировоззренческих трансформаций современного человека. Таким образом, в аналитическое поле данной работы попадают несколько понятий – человек, природа, пейзаж, нуждающиеся в уточнении их парадигматических и синтагматических смыслов, актуальных для исследования.

48

В первую очередь нужно дифференцировать природу как первичную реальность и пейзаж как реальность вторичную, созданную в соответствии с эстетическими законами, то есть художественную. Понятие «природа» многозначно. В широком смысле, это мир как Универсум, «все сущее, весь Мир как бесконечное многообразие его конкретных проявлений» [357]. В этом значении понятие природы синонимично таким научно-философским категориям, как «бытие», «вселенная», «космос». Совокупность «всего сущего» включает и человека как одно из своих проявлений. В узком смысле понятие «природа» обозначает «естественную среду обитания человека». В своем исследовании мы будем привлекать оба этих значения понятия природы, поскольку в корреляции с понятием «человек» они не только не исключают, но обусловливают и дополняют друг друга: в качестве среды обитания человека предстает географический физический мир, но в то же время он является частью Вселенной, Космоса.

Отношения человека и природы эволюционировали в общественном сознании разных эпох: от полного отождествления до превалирования одного над другим. Как следствие осознания этих отношений сформировалась одна из древнейших наук – философия, в частности, философия природы, обусловившая, в значительной степени, и концепцию человека в мире. Вопрос о происхождении человека, его связи с природой, установлении приоритетности этих феноменов стал предметом дискуссий и споров в различных сферах культуры, по-разному решался наукой и религией. В одном они были едины – физическая природа предшествовала появлению биологического человека.

Человек изначально стремился объяснить, осмыслить, постичь природу – некую грозную, могущественную и враждебную силу, перед лицом которой он чувствовал свою «слабость и ничтожность». Такое представление о ней зафиксировано в древних мифах, отражающих видение мира первобытным человеком. Но, поскольку человек является, в первую очередь, существом субстанциально близким природе, возможно, первыми ощущениями были не противостояние и страх, а тождественность или родственность. И только в результате постепенного выделения человека из природного мира, их раздебения и отдаления формируется ощущение отчужденности, что порождает чувство страха и желание его преодолеть. Первые космогонические мифы свидетельствуют не о враждебности, а об эволюционном развитии мира, выстраивающегося по законам гармонии в Универсум, о рождении Космоса из Хаоса.

49

Корреляция человека и природы может трактоваться по-разному

взависимости от позиции исследователя в отношении эволюционности мира –религиозной, научной, метафизической. Мы понимаем природу как источник происхождения человека, хотя бы по той причине, что физический организм человек состоит из тех же химических элементов, что и физическая органическая и неорганическая природа. Поэтому изначальные отношения природы и человека, на наш взгляд, строились на основе их синкретизма. На этой основе формируются представления человека о природе, ее олицетворение, метафоризация, гиперболизация. В результате природа из среды обитания и источника существования превращается

вспособ существования, провоцируя человека на поиск возможностей установления паритетных отношений и в то же время заставляя человека созидать, вдохновляет его на творчество. То есть природа становится источником творчества и его эстетическим критерием.

Теоретическое осмысление пейзажа началось в древности, задолго до появления собственно понятия, и сама природа уже тогда стала предметом осмысления, формировавшимся в соответствии с уровнем миропонимания человека. Мифологическое сознание ориентировано на господствующий статус природы по отношению к человеку и персонификацию природных явлений. В эпоху античности природу изучала натурфилософия, трактовавшая ее как целостность, космос. Созерцание природы представлялось целью научного познания. Аристотель считал природу внутренним источником самодвижения и саморазвития вещей. В античном мире искусство как продукт эстетической деятельности человека и природное содержание материала отождествляются, между человеком и природой устанавливаются равноправные отношения. Постепенно человек высвобождается из традиционного порядка природы, начинает устанавливать свои правила, лишь частично следуя законам природы. Вследствие этого осуществляется эстетическое совершенствование природы: представления о мире формируются не столько логикой, сколько чувством красоты. Эпохе античности присуща идея гармонии человека и природы, макро- и микрокосма, а красота становится способом выражения разумности бытия.

Для средневекового человека характерно представление о мире как о Божьем творении, совершенном и прекрасном. Человек предстает одновременно в двух ипостасях: естественной, природной, и Божественной. Природа в средневековье рассматривается в свете эсхатологической идеи о конечности всякого бытия, обесценивается

50