Монография 03.14.14

мгновение нуждается в постоянном продлении, чтобы быть удержанным. Как видим, А. Кушнер использовал природный образ не столько в качестве изображения, сколько для преображения собственного художественного мира.

В таком же ключе развернуты и образы «века», «времен», «эпохи»: «Век длится обморок или одно мгновенье?» [257, с. 122]. Связывает эти полюса у А. Кушнера «ночь – подмога и защита». «Пограничность» и «синкретизм», присущие кушнеровскому пространству, характеризуют и его время. Его «ночь», как и «окно» в пространстве, – точка отсчета в выстраивании отношений лирического субъекта с миром во временных координатах.

Таким образом, в лирике А. Кушнера пейзажные образы могут выполнять функцию маркеров физического мира, но в то же время включаться в процесс формирования авторского художественного мира, создаваемого не столько по законам физической природы, сколько по законам индивидуально-авторских творческих стратегий.

Образная сфера. Как бы точно ни были сосчитаны и классифицированы кушнеровские пейзажные образы, их невозможно адекватно интерпретировать, игнорируя еще одну важную особенность его поэтики – культуроцентризм. Тут, на наш взгляд, следует определиться вообще с понятием культуры и с его трактовкой самим поэтом, что достаточно четко представлено в размышлениях Л. Гинзбург относительно поэтики А. Кушнера: «Кушнера иногда даже упрекают в литературности, книжности. Но противопоставление литературы и жизни в принципе неправомерно. Культура – это историческая форма действительности, литература (настоящая, конечно) – один из аспектов самой жизни. Есть произведения, которые мы только читаем, а есть такие, с которыми мы живем. Включенные в сознание, они всплывают по разным, непредсказуемым поводам, интерпретируя факты жизни. Именно таковы многочисленные культурные реминисценции Кушнера, его явные и скрытые литературные цитаты. Кушнер не пишет стихи в специально историко-культурном жанре. Культура свободно проникает в разные пласты его поэтического языка, в том числе и в самый бытовой, разговорный пласт» [134].

Соотношение культуры и природы, поэзии как особой формы культуры и живого природного мира в поэзии А. Кушнера осмыслено М. Эпштейном. Ученый использует стихотворение А. Кушнера «Есть музыка в прибрежном тростнике…» в качестве иллюстрации своих рассуждений: «Поэзия только потому и может стать частью природы, что несет ей нечто недостающее, в каком-то

281

смысле обогащает ее» [583, с. 18]. А. Кушнер в этом стихотворении полемизирует с римским поэтом:

«Есть музыка в прибрежном тростнике». Латинский стих я подержал в руке. Прижать его к губам, подуть – польется За звуком звук и в сердце отзовется. Мы музыку из дудки достаем,

Адумаем, что это мы поем...

Авсе же в песне дорого, Авзоний, Что и не снилось мокрому песку, Речной волне, сырому тростнику, –

Какой-то звук щемящий, посторонний [261, с. 96].

М. Эпштейн считает, что поэт утверждает здесь «несводимость поэзии к природе», которая «и делает ее природой в высшем смысле

— не отражением, а творчеством» [583, с. 18]. То есть, устанавливая дистанцию между «поэзией» и «природой», поэт, по мнению ученого, сводит их к общему знаменателю. На наш взгляд, в этом стихотворении важно определить источник «песни»: «Мы музыку из дудки достаем, // А думаем, что это мы поем...» [261, с. 96]. Да, этот «звук» «и не снился» ни «песку», ни «волне», ни «сырому тростнику», а человек слышит «звук щемящий, посторонний», но без них и не было бы этой «музыки». А. Кушнер слышит его именно потому, что ему знаком источник этого звука.

Сам поэт так определяет свой стиль стихотворчества: «…для меня очень важен случайный лирический повод, и чем он случайней, чем незначительней, тем неожиданней, и загадочней, и ближе к тому, что в детской игре называется «холодно, тепло, тепло, горячо!» [246]. Особое внимание автор уделяет включению реалий мира в художественную ткань текста: «Всякое новое стихотворение требует новых поэтических средств» [260].

Способ освоения мира у А. Кушнера формируется уже в раннем творчестве. В стихотворении «Крутить колесико бинокля…» из сборника «Приметы» (1969) [257, с. 69] представлено изменение «длины» взгляда лирического субъекта и изменение, расширение пространства за счет ее увеличения. Сначала лирический субъект видит, что «сирень намокла // Вблизи дороги и жилья», затем – «даль озарена». Близость мира и его «подробность» рождают ассоциативную связь с флорентийской живописью. Вербальное описание превращается в живописный пейзаж, где на переднем плане

282

«красный, золотистый, // Как сурик яркий край небес», на заднем «речка в зарослях, и лес», изменение «длины» проекции дает возможность увидеть и «асфальта блеск крупнозернистый», «и даже номер на машине ЛИИ – 12-50», а «в гуще леса // Косынки желтой полотно».

Отличительную черту кушнеровских образов можно назвать реверсивностью авторской оптики. Имеется в виду способ создания образа: описание природы через культурные коды и культурных реалий – через природные. В данном тексте они также показательны: «асфальт» – «крупнозернистый», «яркий край небес» – «как сурик», «в гуще леса» – «косынки желтой полотно». Такая реверсивность присуща всей поэзии автора: «Проходят сады, как войска на параде» [257, с. 112], «Как почерк осени на пушкинский похож!» [257, с. 138], «Сырые облака // По небу тянутся, как траурный обоз, // Через века» [257, с. 139], «Волна в кружевах, // Изломах, изгибах, извивах, // Лепных завитках» [257, с. 200], «Царственно-важный, парадный, большой снегопад» [261, с. 14], «И, два-три желудя подняв с земли усталой, // Два-три солдатика с лежачею судьбой» [261,

с. 18].

Еще одна поэтологическая особенность А. Кушнера – «расширение» семантического поля пейзажной номинации путем наполнения метафорическим смыслом.

В саду, задумавшись бог весть о чем, о ком, Под Млечным пологом, над кровлей вставшим дыбом Быть остановленным душистым табаком, Ребристой трубочкой и звездчатым отгибом.

О, не рассеянным, а собранным в струю Блаженным запахом, ночным, полубезумным. Вот он врывается, вот рядом я стою, Вот тень склоняется движением бесшумным.

Граненый, вытянутый, острый, как кристалл, – Мучнистых, сумеречных бабочек услада [257, с. 122].

Активизируется многомерный арсенал поэтических средств: парафразы («Млечный полог», «звездчатый отгиб»), метафорические эпитеты («блаженным запахом, ночным, полубезумным»), развернутые метафоры («Под Млечным пологом, над кровлей вставшим дыбом»), при том, что описание цветка табака представлено художественно, но биологически точно: «ребристой трубочкой и звездчатым отгибом». Внешний вид цветка-трубочки,

283

источающего аромат («собранный в струю») в ночном саду, небосвод в форме «Млечного полога» вызывают в сознании лирического субъекта череду образов-ассоциаций. «Белый цвет» «табака и, видимо, неэксплицированные ассоциации выводят на медитативные рассуждения, которые рождают риторический вопрос «Век длится обморок или одно мгновенье?»» [257]. Так природные реалии, художественно ограненные, становятся сначала импульсом, а затем средством формирования философского дискурса в поэзии А. Кушнера.

Сюжет. Ответ на последний и главный вопрос в координатах картины мира – «зачем?» – связан с лирическим сюжетом. Чтобы получить полную картину развертывания лирического сюжета, необходим целостный анализ текста. Обратимся к стихотворению «Положиться на Господа Бога…» из сборника «Ночная музыка»

(1991).

Л. Петрушевской

Положиться на Господа Бога — Как бы лечь на морскую волну, Отдыхая: сильна и полога...

А безверие тянет ко дну? Или с ним еще легче: не надо

Каждый день беспокоить, просить? Ах, и верить душа моя рада, И не верить, и весело жить.

Но когда под обрывом натянут Синий шелк без морщинки на нем,

Истеной вертикальной обманут Взгляд, как в комнате с ярким ковром,

Икакая-то веточка сбоку,

Как цыганка в цветах, пристает, Ах, не в Бога я верю, а Богу

Верю, дышит он, блещет, цветет! [258, с. 73]

Стихотворение включено в сборник 1991 года, завершающий анализируемый блок лирики А. Кушнера 1970–1980-х годов. Название сборника «Ночная музыка» имплицитно включает пограничное время «ночи» в каждый его текст. То есть «ночь» остается «своим» временем для автора и в конце исследуемого периода творчества. Текст имеет посвящение, что подтверждает интенцию автора к диалогичности. Стихотворение состоит из двух

284

частей. В первой части развернут диалог, состоящий из двух реплик собеседников, вторая часть – имплицитный диалог лирического субъекта с миром, завершающийся событием его осмысления. Первая фраза принадлежит собеседнику лирического субъекта, излагающему свое постижение истины. В ней сведены два уровня сознания – «бытовой» и «бытийный»: «Положиться на Господа Бога». Метафизические законы мира явлены через живую природу с помощью сравнения и метафорических синестетических эпитетов – «морская волна» «сильна и полога», построенных на ассоциативных связях. Понимание онтологических основ мира собеседником лирического «я» находится в эмпирической плоскости. Духовная жизнь априори предполагает действие, деятельность. Отношения человека с Богом – это труд души, и избравший эту дорогу в первую очередь осознает ответственность за свой личный выбор, а не перекладывает ее на «Господа Бога». Общение с Богом «лежа» и «отдыхая» – невозможно. И сравнение «Господа Бога» с «морской волной» оксюморонно по своей природе. Этого может не замечать собеседник лирического субъекта, но авторское сознание фиксирует уязвимые места в его миропонимании, что и побуждает лирическое «я» к собственным поискам ответов на главный бытийный вопрос.

Реплика лирического «я» в форме вопроса, семантически тождественная позиции собеседника (находящегося на эмпирическим уровне сознания: «верх» – «морская волна», «низ» – «дно»; пространственные образы составили «усеченную» ценностную «вертикаль»), отражает внутренние сомнения и реферирует сложные в целом отношения субъекта высказывания с Богом. Вопрос обращен к собеседнику, но ответ на него дает сам лирический субъект, принимая его взгляд на мир – «Ах, и верить душа моя рада, // И не верить, и весело жить». Но уход от проблемы никогда не станет путем ее решения. И поэтому авторское сознание требует дальнейших поисков. В диалоге с «другим» ответ не найден. Поэтому органичной является вторая часть текста, присоединенная союзом «но», сочинительным, что подчеркивает необходимость последующих поисков, и в то же время противительным, фиксирующим неудовлетворенность предыдущим выводом лирического «я». Местоимение «когда», находящееся в инициальной позиции, включает временной контекст. «Понятие «когда» означает осознание того, что существование, как материи, так и духа протекает во времени и что само это протекание может быть осмыслено как имеющее фазы, способные разворачиваться или плавно переходить одна в другую» [Цит. по 458, с. 397].

285

Время представлено некоей точкой перехода от одного состояния сознания к другому, что подтверждает пограничность кушнеровской темпоральности. Взгляд лирического героя обращается в мир, и перед его глазами вырисовывается другая «вертикаль», эксплицированная в тексте: неба и земли. Небо представлено перифрастической метафорой, подчеркивающей совершенство, непостижимое эмпирическим сознанием: «Под обрывом натянут синий шелк без морщинки на нем». Перифраза основана на ассоциации по сходству, природный объект передан через предмет культуры, что присуще кушнеровскому методу формирования художественного мира в целом. Земной уровень репрезентирован «комнатой» – «своим» пространством кушнеровского героя.

Пространственная горизонталь, природный мир, также воспринимается взглядом «человека культуры» – «стена… с ярким ковром». И здесь наблюдается традиционное для А. Кушнера объединение локального детализированного топоса «комнаты» и открытого пространства «неба» – безграничного мира природы. Субъект высказывания находится как бы между ними, на месте пересечения временных и пространственных потоков, в «точке судьбы», что усилено образом «цыганки», которая «пристает» – человек «обречен» на встречу с Богом. Эта встреча происходит именно в живой природе, где «какая-то веточка сбоку, // Как цыганка в цветах, пристает». Именно эта «веточка» и подскажет тот ответ, на который не способен был собеседник лирического субъекта: «Ах, не в Бога я верю, а Богу // Верю».

Именно природа как «символ вечности», по Т. Сильман, способна вернуть человека к его истокам, потому что природа для человека не «иносфера», это его колыбель, исходная точка, соединяющая время и вечность, и приобщающая и к одному, и к другому. В вечности все имеет общую субстанциальную основу. «Бог», который открылся лирическому герою, – «дышит, блещет, цветет». Таким образом, лирический сюжет реализовался через духовные постижения лирического субъекта, что стало возможным в мире живой природы. Сознание лирического «я» пережило переход от эмпирического уровня познания мира к духовному. В стихотворении зафиксированы не просто пантеистические взгляды героя, а его интенция к религиозному, христианскому миропониманию, где Бог – не только свобода, но и ответственность.

Итак, пейзажный дискурс лирики А. Кушнера 1960–1980-х годов репрезентирует следующую картину мира. Лирический субъект

286

находится в пограничном «времени» и «пространстве», обусловливающем интенцию к диалогизму на всех уровнях художественного мира. Субъектная структура текстов организована потребностью в собеседнике. Интерсубъектное «я» вступает в диалог не только с другими субъектами речи, но и с миром природы, то есть природа сама может выполнять функцию «ты»-собеседника. Лирическое «я», изначально обособленное от мира природы, постепенно расширяет границы «своего» мира, объединяя природу и культуру.

Корреляция пространственно-временной и образной сферы картины мира в пейзажном дискурсе лирики А. Кушнера характеризуется следующими особенностями. Природные реалии попадают в художественный мир и маркируют координаты физического мира, что имеет место преимущественно в ранней лирике, но этот способ введения реалий природы в мир художественный остается актуальным на протяжении всего творчества поэта. Кроме того, природные номинации наполняются метафорическим смыслом и принимают участие в формировании собственно-авторского художественного мира через актуализацию приема реверсивной авторской оптики. В художественном мире поэта природные реалии расширяют свое семантическое поле за счет метафоризации и становятся маркерами авторского мира, созданного для экспликации бытийно-нравственных приоритетов поэта. При этом природные реалии, эксплицирующие картину мира поэта, как правило, и особенно в поэзии 1980-х гг., являются в тексте изначально маркерами физического мира, а затем через метафоры и метаморфозы наполняются философским смыслом, выводят эмпирическое измерение на трансцендентный уровень. Природные образы не только не уступают культурологическим в количественном или качественном отношении, но зачастую принимают участие в формировании культурных пространств в пейзажном дискурсе лирики А. Кушнера.

Лирический сюжет, реализованный посредством корреляции эмпирического и ментального уровней текста, выявляет когнитивные процессы эволюционирующего авторского сознания. В поэзии А. Кушнера постепенно формируется гармоничная картина мира, соответствующая онтологическим законам и аксиологическим параметрам бытия. Природа при этом сначала является средством установления контактов с миром, затем становится партнеромсобеседником, и, наконец, обретает статус языка общения лирического «я» с окружающим миром.

287

4.5. Обновление традиционных форм пейзажной лирики в поэзии Б. Ахмадулиной.

Художественный мир Беллы Ахмадулиной удостоен пристального внимания критиков и литературоведов. Еще при жизни поэтессы издавались ее собрания сочинений с комментариями, писались диссертационные работы, осуществлялись попытки целостного исследования эстетической системы автора [2]; [10]; [34]; [147]; [338].

В результате установлена творческая эволюция поэтессы, выделены периоды ее творчества, выявлены их художественные доминанты, лирическое наследие включено в контекст русской поэтической традиции. Доказано, что творческая манера Беллы Ахмадулиной формировалась в русле тенденций развития русской поэзии 2-й половины ХХ века, развивалась на пересечении и во взаимодействии с различными литературными направлениями: «эстрадной» поэзией, «тихой» лирикой, поэзией неоакмеизма. Концепция мира и человека в лирике Б. Ахмадулиной выстроена, по мнению исследователей, на синтезе реалистического и модернистского принципов изображения действительности.

Таким образом, основные вехи в изучении творчества писательницы расставлены, что дает возможность для углубленного изучения тех или иных аспектов художественного мира Б. Ахмадулиной. В своей работе мы рассмотрим пейзажный дискурс лирики Б. Ахмадулиной с целью выявления эксплицированной в ней картины мира автора.

В лирике Беллы Ахмадулиной природный мир нашел весьма широкое и многостороннее воплощение. Ее поэтические тексты включены в исследуемый материал монографии М. Эпштейна. Ученый отметил «благоговейное отношение» лирической героини Б. Ахмадулиной к природе «как к величайшему таинству»; выделил наиболее частотные природные образы – зимы, ночи, луны, дождя, снега, сада, цветов, розы, черемухи; обратил внимание на значение в ее творчестве «точно зафиксированной даты»; назвал отличительную черту лирики поэтессы «на фоне традиций отечественной поэзии» – мотив «восприятия природы, причем самой обыденной, как чего-то безмерно превосходящего, стремления преклониться перед ней или вовсе самоустраниться» [583, с. 272].

Тема природы в творчестве Б. Ахмадулиной интересна не только сама по себе. Исследование корреляции природного мира и мира поэтического дает возможность более глубокого проникновения

288

в творческую лабораторию писательницы, выявления эволюционных процессов в ее поэтике. Задачи исследования обусловили и выбор материала. В качестве объекта исследования используем первый сборник «Избранного» (1988) [37], составленный Б. Ахмадулиной, куда входят тексты 1955-1986 гг., с ее же кратким предисловием, применив метод сплошной выборки.

Пространственно-временной континуум и образная система.

Номинации природных реалий в художественном мире Б. Ахмадулиной сгруппированы нами по степени частотности использования. Среди пространственных наиболее численными являются группы образов, называющих страны и местности (337), растительность (313), небесные объекты (163), атмосферные явления (144), ландшафты (93, наиболее частотны упоминания возвышенностей, оврага и берега); стихии (воды (122), земли (53), воздуха (23), огня (13)); способы восприятия элементов природы (109, с преобладанием цветовых образов (80)). Временные образы представляют годичный цикл (171, преобладают названия месяцев и общие номинации времени) и суточный (279, показательным является почти равное количество номинаций ночи и дня – 74 и 73).

Рассмотрим последовательно каждую группу образов в соответствии с количественными показателями.

Страны и местности (337). Географические названия стран и населенных пунктов в поэтических текстах Б. Ахмадулиной, как правило, соответствуют биографическим реалиям автора («Грузия», «Москва», «Тифлис», «Переделкино», «Паршино», «Ладыжино», «Сортавала» и др.) или являются маркерами «других» художественных миров, вовлеченных в поэтическое пространство Б. Ахмадулиной: «Таруса», «Елабуга», «Калуга». Следует обратить внимание на то, что преимущественно поэтесса использует неофициальные названия городов при имеющихся современных вариантах («Тифлис», «Петербург», «Териоки»), а также на минимальную экспликацию именования родного города: из 70 номинаций городов «Москва» встречается лишь 3 раза. При этом городские объекты, и не только московские, довольно часто становятся географическими маркерами художественного пространства: «Таганка», «Ордынка», «Арбатский двор», «переулок Хлебный» и др.

Ядерными в группе этих образов являются абстрактные или метафизические названия, типа «местность», «окрестность», «пространство», «вселенная», «белый свет», «мирозданье», «бездна многостройная», «пространства нездешние», «пустыня лунная» и т.д.

289

Среди них выделяется номинация «природа», встречающаяся в 23 позициях из 94: «Природа, прислоняясь к моим плечам, // объявит свои детские секреты» [37, с. 29]; «Значительнее, что ни день, // природа ум обременяет» [37, с. 64]; «Всю ночь в природе длился плач раздора // между луной и душами зверей» [37, с. 142]; «…невесть откуда, // из недр стесненных, из-под спуда // корней, сопревших трав и хвой, где закипает перегной, // вздымая пар до небосвода, // нет, глубже мыслимых глубин, // из пекла, где пекут рубин // и начинается природа» [37, с. 143]; «Все заметней в природе печальной // выраженье любви и родства, // словно ты – не свидетель случайный, // а виновник ее торжества» [37, с. 163]. Значения конкретности и обобщенности, постоянно перемежаясь в семантическом поле образа «природы», наделяют его универсальным смыслом, вследствие чего в художественном мире Б. Ахмадулиной номинация «природа» становится синонимичной обозначению мира как универсума, по модели которого автор выстраивает собственный поэтический мир: «Стих вдумался в окно, // в глушь снега и оврага, // и, видимо, забыл про чертика в уме. // Пока же стих глядит, что делает природа» [37, с. 255]; «Я обещала солнцу, что верну // долги луны. Что делать мне, природа?» [37, с. 260]. Следовательно, названия конкретных географических реалий являются самостоятельными пейзажными образами, маркирующими и конкретизирующими художественное пространство лирического субъекта, а образ «природа» универсализирует это пространство, наполняет его философским смыслом.

Растительность (313). Преобладают названия цветов и деревьев. В цветочных наименованиях родовое название «цветы» встречается в 5 позициях из 90, а номинация «дерево» занимает 25 позиций из 50. Особенно следует отметить ситуацию с образами «черемухи» и «сирени». В природе черемуха – это дерево, а сирень – куст. В художественном мире Б. Ахмадулиной родо-видовые признаки названных растений не актуализированы, автор вводит их в свой мир в период цветения, что позволяет отнести образы «черемухи» и «сирени» к группе «цветов». Попутно отметим, что «куст» среди растительной образности встречается крайне редко (8): «жимолость», «шиповник», «бузина», или обобщеннометафорический образ – «куст увалень». К периферийным образам в художественном мире Б. Ахмадулиной относятся также наименования «травы»: на 12 позиций родовое название встречается 7 раз, а видовые – «репейник», «чертополох», «плющ», «мох».

290