Поема «в катакомбах»
Філософська поема «В катакомбах» спрямована на пропаганду революційних поглядів.
Доба раннього християнства відбивається у драматичній поемі «В катакомбах» (1905), де вже на фактах з життя переслідуваних імператорським Римом прихильників нової віри осуджується рабський дух, котрий сковує порив до свободи. Раб-неофіт не може примиритися з словами Єпископа, що не осуджує рабства, а закликає до покори. Тут письменниця вказувала на російську православну церкву, яка вороже поставилася до визвольних змагань народу, всіляко захищала деспотичний режим імперії. Раб-неофіт не приймає таких «порад», він віддає честь титанові Прометею, який «не творив своїх людей рабами». Так у творі зазвучала ідея боротьби за правду, за свободу.
Новаторство Лесі Українки виявилося не тільки в розриві з анахронічними традиціями побутово-етнографічної драматургії, айв інтенсивному опрацюванні жанру драматичної поеми. Потрібно пам'ятати, що не кожна драма, оформлена віршем, представляє цей жанр. Названі вище драматичні поеми характеризуються домінуючим ліричним, суб'єктивним началом в окресленні дійових осіб, емоційністю ремарок, котрі сприяють створенню відповідного настрою. Драматична поема яскраво виявляс позицію автора: його голос, оцінки й характеристики постійно підказують читачеві, що події сивої давнини перегукуються з сучасністю, отже, потрібно винести добрі уроки з минулого, щоб не помилитися при розв'язанні гострих проблем сучасності.
У специфічному моделюванні дійсності в драматичному творі, створенні відповідної емоційної тональності багато важить і система організації художньої мови. Леся Українка вправно володіє білим віршем, тобто віршем без рим, який забезпечує природність обміну думками між дійовими особами.
«Камінний господар» — проблеми критичного осмислення та сценічного втілення.
Донжуанівська тема чи не найпоширеніша серед мандрівних сюжетів світової літератури. Понад триста років сотні авторів різних країн і часів намагалися зупинити неугавного іспанського гідальго у своїй літературі.
Актори різних народів прагнули, щоб цей образ затримався саме на їхній сцені. Проте вірний власній вдачі, Дон-Жуан продовжував і продовжує гуляти із країни у країну. Залежно від епохи, національності, світогляду і світобачення, класових позицій авторів маємо різних Дон-Жуанів. Одначе при початкові розвитку цієї теми було їх тільки два: «старший — справжнє його ім’я Теноріо, — що жив нібито в XIV столітті і є вигаданою легендарною постаттю, та молодий Дон-Жуан — ганебне прізвисько історичної особи, графа Мігеля де Маньяра, що жив у Севільї в середині XVII століття. Перший був облудний, і за гріхи його поглинув пекельний вогонь. Другий в останні роки свого любострас-ного життя бореться з сильними демонами своєї душі і служить людині».
Так пояснює генезу образу чеський письменник Йозеф Томан у передмові «До моїх українських читачів» до роману «Дон-Жуан. Життя і смерть дона Мігеля де Маньяра».
Тут слід зауважити, що «старший Дон-Жуан» — Дон-Жуан Теноріо — також історична особа, придворний кастільського короля Педро Жорстокого, таке ім’я, принаймні, зустрічається у хроніках та спискові рицарів ордена Підв’язки. Безпутного звабника жінок, за переказами, убили ченці-францисканці, оголосивши, що його повергла у пекло статуя забитого ним командора.
Один із дослідників донжуанівської теми Лоренці ді Барді у праці «Дон-Жуан, легенда і історія» викладає у свою чергу напівісторичне й напівлегендарне життя графа Мігеля де Маньяра Вічентело-і-Лека і встановлює його межі 1626 — 1679 роками. Це було в добу правління Філіппа IV, епоху єзуїтизму та страхітливої іспанської інквізиції.
Еволюція образу Дон-Жуана у світовому мистецтві, протікаючи відразу двома руслами, дедалі більше наповнювалася стичним змістом. Автори, які слідом за комедією Тірсо де Моліна брали за основу своїх творів легенду про Дон-Жуана Теноріо, поступово відходили від змалювання постаті гульвіси та облесника, вносячи у цей традиційний образ нові й нові риси людини глибоких почуттів, бунтівника проти моралі своєї доби. Мабуть, на такий розвиток образу Дон-Жуана опосередковано впливала, крім загальних тенденцій поглиблення гуманістичного і філософського начал у літературі й мистецтві, ще й постать графа Мігеля де Маньяра, до якої зверталися у своїй творчості Проспер Меріме, О. К. Толстой та інші.
Чомусь ніхто із дослідників драматургії Лесі Українки не звернув уваги на те, що вона у своїй драмі «Камінний господар» унівсрсалізує образ Дон-Жуана, зливаючи свідомо чи інтуїтивно обидві тенденції у розробці цієї легендарно-історичної постаті в одному образі «лицаря свободи»: по ходу дії його називають сеньйором де Маранья маркізом де Теноріо. Отже, факт злиття потверджено самим іменем героя.
Беручись за донжуанівську тему, Леся Українка розуміла усю відповідальність свого нелегкого завдання. Адже, чекаючи відгуків на свою нову річ від близьких, вона писала до сестри О. П. Косач із Кутаїсі, де було завершено «Камінного господаря» (1912): «...Краще почути осуд про рукопис і здержатись від друкування, ніж видрукувати невдалу річ та ще й з такою відповідальною темою! — се ж неслава не стільки для мене, а для нашої літератури взагалі, — скажуть: «Ну, вже розігнались хохли з Дон-Жуаном, за 300 літ уперше, та й то недотепно».
Та своєю драматургічною творчістю, і зокрема драмою «Камінний господар», Леся Українка довела, що українська література може з гідністю займати одне з почесних місць серед інших літератур, може навіть багато в чому прислужитися їхньому розвиткові.
«Камінний господар» — завершення легенди про Дон-Жуана... ...Жодного разу не з’являвся Дон-Жуан, подібний до героя Лесі Українки,— людина, що кинула виклик громаді, проголосила свою особисту волю і підкорилась, врешті, законам, що панують у цьому ненависному суспільстві.
Загибель Дон-Жуана в «Камінному господарі» зумовлена внутрішнім крахом, зрадою самого себе......Трагедію зрадника кохання Леся Українка перетворила на трагедію зради внутрішньому покликанню людини, переключивши індивідуальну драму на соціальну». Цю лаконічну характеристику дав п’єсі А. Я. Гозєнгпуд.
Звичайно, сказане вище не означає, що після твору Лесі Українки про Дон-Жуана не могло з’явитися чи не з’являлося інших версій цієї теми або що трагедія Дон-Жуана до українського драматурга зовсім не мала соціального звучання, однак навіть у порівнянні з кращими майстрами, що перо їхнє відроджувало іспанського гідальго, «Камінний господар» захоплює своєю реальною соціальною проблемністю, композиційною завершеністю та викінченістю і взаємоузгодженістю окремих структурних елементів, повнотою драматургічних характеристик героїв.
Викликають подив багатоплановість та поліфонічність драми, місткість кожної репліки та ремарки, взаємопов’язаність розвитку всіх образів, дійова єдність усіх драматичних чинників. П’єса Лесі Українки схожа на скульптурну групу, в якій точно схоплено і передано без будь-якої зайвини мить одвічного руху, чи камінну брилу, відшліфовану вітрами і дощами, самим ритмом природотворення. По багатозначності, яка міститься у кожній окремій деталі під шаром змісту видимого, того, що сприймається безпосередньо, «Камінний господар» зближається структурно із міфом, із притаманною йому внутрішньою можливістю до різнотлумачень вкладеного змісту.
Запозичивши у світової традиції лише основну тему, Леся Українка значно змінила і образи, й драматичні колізії, поліфонізувала передаваний від народу до народу і від покоління до покоління усталений фабульний зміст легенди.
Порівняно з п’єсами своїх попередників, вона повністю перебудувала сюжет так, зв’язавши в один міцний вузол причини і наслідки, що всі події, які так чи інакше впливають на розвиток конфлікту і характерів, відбуваються у часі, обмеженому рамками драми.
Вперше український драматург виводить на сцену живого Командора і ставить його так стосовно Дон-Жуана, що сутичка їхня неминуча. Навіть у О. С. Пушкіна, котрий по-своєму багато в чому революціонізував традиційну легенду, вбивство Командора відбувається до початку дії його «маленької трагедії». Дон-Жуан вбиває Командора і гине сам не внаслідок розвитку дії, не через кохання до Анни чи зраду свого єства, як у «Камінному господарі», а з різних у кожному випадкові причин. У творі Лесі Українки кожна сцена має причинно-наслідковий зв’язок, додає напруги і наближає фінал.
Вперше з’являється у донжуанівській драмі зовсім новий образ Долорес, глибоко вкорінений у морально-психологічну сутність явища, яке дало таке довге життя його літературному носієві. Діалектична повнота і складність самого донжуанізму як явища вимагала для його органічного відображення і філософського осягнення появи саме такого образу, тому Леся Українка надає Долорес, відповідно до своєї поетики, надзвичайно важливого дійового й етичного значення, що в свою чергу зумовлює ідейно-естетичну відмінність «Камінного господаря» від решти п’єс на цю тему. Тут слід зауважити, що образ Долорес — типовий і характерний жіночий образ у творчості Лесі Українки. Він ніби продовжує галерею таких образів, як Йоганна («Йоганна, жінка Хусова»), Прісцілла («Руфін і Прісцілла»), почасти Маріам («Одержима») та Мавка («Лісова пісня»).
Взагалі, Леся Українка вперше в історії розвитку цього мандрівного сюжету виводить на кін дуже сильні та своєрідні образи жінок. У попередників, які розробляли дон-жуанівську тему, жіночі образи завжди були тільки фрагментарними,— український драматург не тільки ставить у конфлікт одна до одної донну Анну й Долорес, але й сам характер і вчинки Дон-Жуана, а також зміна його вдачі залежить від характерів і поведінки цих жінок.
«Камінний господар», як і решта драматичних творів Лесі Українки,— новаторська п’єса для української драматургії й театру. Новаторство її у масштабності й пристрасності думки етичної й соціологічної, у нових, загальнолюдського рівня ідеях та образах, в яких своєрідно переломлювалися революційні ідеї та боротьба на тогочасній Україні, у новому творчому методі, відмові від звичайного для тодішньої української драматургії і театру мелодраматизму, у змалюванні нового історичного й етнічного тла розгортання дії. У даному випадку філософічність, поетичність і важливість поставлених соціальних і психологічних проблем продиктували як необхідне відмову від локальних рис іспанського побуту, етнографічних ознак, а також зумовили лаконізм зовнішньої дії, якого письменниця досягла при доопрацюванні завершеного першого варіанту п’єси.
Вже так усталилося у критичній літературі, що головною ідеєю «Камінного господаря» вважається викриття і розвінчання «анархічного волелюбства» Дон-Жуана. Думається, що акцентувати думку на одній діалектичній суперечності, забуваючи про тс, що цьому протистоїть, тобто випускаючи з уваги самого «камінного господаря»,— помилково. Часто цитується лист Лесі Українки до А. Ю. Кримського від 24 травня 1912 року, але чомусь при цьому забувається, що в ньому так визначено ідейний зміст п’єси: «...Ідея її — перемога камінного, консервативного принципу, втіленого в Командорі, над роздвоєною душею гордої, егоїстичної жінки донни Анни, а через неї і над Дон-Жуаном, «лицарем волі». Коли прийняти авторське визначення, то й акцент викриття, і засудження перенесеться більше на самий лад пануючого консерватизму, тож і розвінчання Дон-Жуана буде повнішим, докоріннішим. Театри, які забувають про це і протягом сценічної дії займаються лише «розвінчанням Дон-Жуана», тим самим порушуючи діалектичну взаємозалежність, мимоволі стають ніби на захист консервативного принципу.
У «Камінному господарі» у дійовий конфлікт вступають світогляди і зумовлені ними бажання та прагнення. Тому дія перенесена у внутрішній світ героїв. Основа драматичного напруження — душевна боротьба і душевні перетворення. Протягом дії Дон-Жуан поступово потрапляє і заплутується у тенетах фальшивих умовностей «камінного принципу», що знищує його «я», знищує його душу. Крайній індивідуаліст із яскраво вираженою волею до свободи перетворюється на порожнечу і мертвотність каменю, знеособлюється — його воля розчиняється у волі донни Анни до влади. З ним відбувається цілковита душевна метаморфоза: Дон-Жуан у фіналі абсолютна протилежність Дон-Жуанові на початку дії. Ні а ким з решти персонажів драми не стається такої разючої зміни. Це, до речі, є підтвердженням того, що саме він — головний герой.
Слід зауважити, що деякі дослідники творчості Лесі Українки слідом за О. К. Бабишкіним безпідставно повторювали думку, що головним героєм драми є донна Анна. На-справді ж це не так. Донна Анна за кількісним показником дії таки займає чи не найпровідніше місце у п’єсі, але якість і результат цієї дії не замикаються цілковито на її особі. Донна Анна — це та іскра, яка, проскакуючи між полярними началами, спричиняє і скориговує їхню взаємодію, вона провідник драматичного взаємовпливу між Командором і Дон-Жуаном, точка їхнього взаємодотикання. Силові дра-матургійні лінії, які йдуть від Дон-Жуана до Командора і від Командора до Дон-Жуана, були б неможливими без образу Донни Анни, він — необхідна умова і можливість їхнього існування.
Перетворення «лицаря свободи», як і решти дійових осіб, матеріалізується у психофізичних діях і станах, що проходять через всі точки розвитку дії, аж до того остаточного перетворення на подобу Командора.
Природно, що дія «Камінного господаря» дістала найглибше вираження у слові. Але це зовсім не говорить про книжність, літературність цієї драми. Ніхто не висловлює сумніву в сценічних якостях драм Г. Ібсена або А. Чехова, але зовнішньої дії в них так само небагато. Словом же Леся Українка володіла віртуозно. Її діалоги точні і гострі, напруження зростає безупинно аж до останньої фрази Дон-Жуана в кінці драми.
А. Гозенпуд писав у своїй книзі «Поетичний театр», що основний драматургічний прийом, яким користується Леся Українка, цс — антитеза, взагалі характерна для творчості письменниці. Антитези пронизують увесь твір і розвиваються відповідно перебігові дії.
На початку п’єси маємо таку розстановку сил: Дон-Жуан і Долорес — Командор і Донна Анна. Відчувається якась глибока спорідненість у кожній із пар, що протистоїть одна іншій. Жіночий і чоловічий образи ніби виростають від спільного кореня, доповнюють один одного. Жертовність, одухотвореність, що часом зближається із екзальтованістю, покірлива віра в неминучість того, що має відбутися, і разом з тим упевненість у нескінченній перспективі долі — ці риси характеру Долорес ніби вивершують, діалектично продовжують індивідуалізм, прагнення до соціально необгрунтованого «волелюбства», одчайдушність і певний фаталізм Дон-Жуана. Так само камінність, застиглість, консервативність життєвих принципів Командора знаходять своє продовження у владолюбстві Донни Анни, її прагненні здобути волю для себе завдяки осягненню влади, упевненості, що тільки на владу й може опиратися особиста свобода.
Цікаво при цьому відзначити, що в образах Командора і Долорес об’єктивуються відповідно соціальна необхідність і спроба органічного природного життя людини у світі. Щоправда, кожна із цих якостей доведена до такого стану, за яким уже починається заперечення: соціальна необхідність, виражена в образі Гонзаго де Мендоза, заперечує себе консервативністю, порожнім формалізмом традицій, в яких не лишилося нічого живого, а життєва поведінка Долорес заперечується її невиправданими з точки зору тієї ж само життєвої доцільності жертовністю й екзальтацією. Дон-Жуан і Донна Анна — це суб’єктивістські, індивідуалістичні відгалуження від об’єктивованих в образах Долорес і Командора життєвих принципів і властивостей.
Саме тому Долорес і Командор у драматургічній розстановці сил перебувають ніби всередині протиставлених пар образів, заступаючи Дон-Жуана і Донну Анну одне від одного.
На підтвердження сказаного вище про глибинну спорідненість чоловічих і жіночих попарних образів слід сказати, що зв’язок між Долорес і Дон-Жуаном далеко глибший від даного слова і персня. У першій дії Долорес каже Анні:
Чи ж ти того не знаєш,
як тяжко зрушити великий камінь?
(Кладе руку на серце).
А в мене ж тут такий лежить великий і так давно...
він витіснив із серця всі жалі, всі бажання, крім одного...
Долорес охороняє Дон-Жуана, оберігає його моральну чистоту і його чесність: «Немає честі нападати ззаду!», і саме таким чином береже ця дівчина і свободу свого коханого. Камінь, який Долорес увібрала у свою душу і тримає його у собі, щоб так оберегти Дон-Жуана, раптом розпросториться і охопить і «лицаря свободи», і Донну Анну, коли герой п’єси зніме зі своєї руки персня Долорес, зрадивши не тільки їй, але й собі.
На шляху Дон-Жуана до Донни Анни стоїть Командор, на шляху Донни Анни до душі Дон-Жуана стоїть Долорес. Дон-Жуан двічі намагається пройти крізь Гонзаго де Мендоза: перший раз його руку відводить Долорес, другого разу він убиває Командора. Двічі намагається й Анна обезза-хистити душу Дон-Жуана: першого разу він не виконує її прохання і не знімає персня, другого — кам’яніє разом із Донною Анною, позбувшись обереги Долорес. Про цю поетично-метафоричну властивість драми Лесі Українки мусить пам’ятати кожен театр, який береться за сценічне втілення «Камінного господаря».
Не вдаючись у детальний огляд критичних праць, в яких визначаються характери головніших дійових осіб драми, все ж таки слід зауважити, що автори деяких із них перебільшують, особливо у Дон-Жуанові та Донні Анні, ті риси, котрі вважаються негативними з точки зору загальнолюдської моралі53. Можливо, вони й близькі до істини, якщо брати характери Донни Анни й Дон-Жуана в сумарному їхньому вираженні. Але таким чином образи драми позбавляються розвитку, а вистава — дієвості.
Здається, що позначка на шкалі позитивності характерів Донни Анни й Дон-Жуана на початку розвитку дії значно вища. Донна Анна і мрійлива, і романтична, і справді закохана в Дон-Жуана, а Дон-Жуан чесніший, благородніший і навіть вірніший до того, поки «камінні принципи» не почнуть руйнувати їхніх душ, ніж це показано деякими дослідниками та театрами, що починали з перших же актів засуджувати Дон-Жуана й Донну Анну, замість того, щоб, простеживши шлях їхнього краху, засудити самі нелюдські закони існування суспільства, що не знає волі. Усі герої драми Лесі Українки — жертви «камінного господаря» від самого Командора до Долорес. Анархічність свободи Дон-Жуана і його маска на життєвому маскараді — також із вини того ж «камінного господаря». Театри, які поспішають винести свій вирок Дон-Жуанові ще до початку дії, тим самим облагороджують і загладжують страхітливі суперечності суспільства обездуховленого консерватизму. Саме на це, наприклад, хибували в тій чи іншій мірі усі чотири сценічні редакції «Камінного господаря» в Київському театрі імені Лесі Українки.
Назва п’єси — «Камінний господар» — цс не тільки антитеза до пушкінського «Камінного гостя». А. Костенко так пояснював, чому Леся Українка вжила в назві слово «господар», а не «гість»: «В часи Лесі Українки влада вдавалася уже до відвертої терористичної диктатури. Це була вже тоталітарна влада. Вона контролювала всю економіку й ідеологію, культуру й мистецтво. Направляла людську мораль, психіку, совість, керувала ідейним вихованням. Впроваджувала свої поняття правди, справедливості, патріотизму тощо. В суспільстві на всьому лежала заморожуюча печать ідеології монополістичної буржуазії. Всюди панував «камінний консервативний принцип».
Українська письменниця йшла при створенні драми важким, але найбільш правильним шляхом. Вона вирішила складну філософську проблему не декларативно, а шляхом послідовного психологічного розвитку сюжету і образів. Поетичної і філософської глибин Леся Українка добивалася впертою працею над матеріалом. У першій редакції драми ще помітне намагання дотриматися історичної точності, передати побут, звичаї. Чернетка «Камінного господаря» ближча до традиційних уявлень про донжуанізм. Внаслідок немилосердних переробок і скорочень змінилася і сама концепція твору, і його образи та ідеї. Мистецька інтуїція підказала письменниці, що надто тісне зближення з локальними ознаками Іспанії, епохою, побутом не дасть можливості розв’язати складні філософські, морально-етичні й психологічні проблеми її часу.
Тому-то театри, що намагаються урізноманітнити дію, «збагатити» образну палітру шляхом перенесення деяких картин, сцен, діалогів Із чернеткового варіанту п’єси (так, наприклад, робили житейською, комічною роль Сганареля у постановці Київського театру ім. Лесі Українки 1939 року), знову повертають «Камінного господаря», всупереч волі Лесі Українки, до традиційного сюжету про іспанського облесника, що слова про свободу є для нього не чим іншим, як облудою і засобом спокушання.
Трактуючи образ Дон-Жуана як негідника, підлу людину, авантюрника ще від початку дії, театр у перших же сценах ставить його в один ряд із Командором. Цим самим руйнується конфлікт драми, вона позбавляється механізму руху, позбавляється динамічних можливостей і образ Дон-Жуана: він уже при початку вистави «камінний» і поступово перетворитися на подобу Гонзаго де Мендоза вже не може. Такою, зокрема, була постановка в Київському театрі ім. Лесі Українки 1951 року.
Образне мислення Лесі Українки характеризується надзвичайною конкретністю, пластичністю, розгалуженістю. «Вона прагне реалізувати, розгорнути, матеріалізувати кожну метафору. Звідси тяжіння до лейтмотивної розробки образу, що врешті становить основу всієї дії. Так, три основних образи, тісно пов’язаних між собою і з долею героїв, проходять через увесь твір. Камінь, гора, казковий замок». Зміна місця дії підпорядкована також принципу антитези, контрасту. Кладовище — свято заручин, берег моря — кімната в оселі Командора, кладовище — зал бенкету. Та навіть оці образні місця дії мають свій розвиток відповідно до драматичних подій.
Севільське кладовище, де «більш краси, ніж смутку», покликане передати настрої і Долорес, і Анни, і Дон-Жуана, коли вони ще сприймають свою долю романтизовано. До речі, дуже містким є те, що Дон-Жуан ховається, та ще й на кладовищі, ніби ховається серед мертвих умовностей феодальної (і класової взагалі) моралі.
Сіре мадрідське кладовище взимку породжує вже відчуття катастрофи, контрастуючи з настроями у Севільї Анни та Дон-Жуана, розкриває перед нами її вже скрижанілу душу і настрій його, змученого пристрастю та думками про те, чи не зложити під ноги Анні «свою так буйно викохану волю». Взагалі, від першої до останньої дії пейзаж сіріє, речі важчають, аж поки камінна брама не замикається. Усі герої мають свої кольорові лейтмотиви: Долорес — чорний, що в першій дії на ньому висвічується лише «срібний медальйон на чорному шнурочку», та обличчя, на котре вона пізніше «спускає чорний серпанок»; Анна — білий у першій дії, потім — сірий і чорний; Командор протягом усіх дій у білому плащі; костюм Дон-Жуана не має кольорової сталості.
Мова героїв глибоко індивідуалізована як з боку лексичного, так і з боку стильового та ритмічної організації. Розмірений, важкуватий ритм реплік Командора, уривчасто-трепетна мова Долорес, пристрасні тиради Дон-Жуана з наголосами та підвищенням голосу на останніх словах, гнучко заокруглені фрази Донни Анни складають небачений по віртуозності й музичності словесний малюнок «Камінного господаря».
Із сказаного бачимо, як багато дає Леся Українка образного матеріалу для творчої уяви режисера, художника, акторів. Образи каменя, гори, казкового замку, сполучені з психічними переживаннями дійових осіб та кольоровою, звуковою, ритмомелодійною характеристикою дії, легко можуть об’єднати увесь спектакль в єдину, багату художньо-театральну структуру.
Вказавши на певні небезпеки у сценічному освоєнні драми Лесі Українки, спинимося тут на кращій в історії постановок виставі «Камінного господаря», створеній у час святкування 100-річного ювілею великої української поетеси і драматурга. Колектив Львівського театру ім. М. К. Занько-вецької разом з постановником С. Данченком, художником М. Кипріяном І композитором Б. Янівським зумів з успіхом творчо розв’язати складну проблему постановки «Камінного господаря». Вистава ідейно суголосна до геніального задуму Лесі Українки. Увага театру акцентується саме на критиці «камінного принципу», а через нього вже розкриваються образи і Дон-Жуана, і Донни Анни, і Командора.
Перед початком першої дії майже на всю величину дзеркала сцени на екрані висвітлюється кам’яне обличчя. Трохи пооббиване, воно говорить про давнину існування, можливо, це голова забутого і занедбаного пам’ятника Командорові. На обличчі застигла гримаса не то плачу, не то сміху. Камінна гримаса, може, страху, може, смерті.
Театр ім. М. К. Заньковецької цікаво поставився до пи-тання оформлення спектаклю, художник сублімував подані авторкою в ремарках зауваги до місць дії і витворив постійне для всієї вистави, нерухоме, конструктивно зручне оформлення.
Перед нами обрис вершини гори, шпиля, що складається з кількох дуже гострих трикутників. У першій дії вони розсунуті, поміж ними можна пройти. Далі вони по ходу дії ущільнюються. У п’ятій дії це вже глуха, замкнута з усіх боків гора чи шпиль замку: «...От і замкнулася камінна брама». Вершечок цього шпиля весь час освітлений холодним зеленим світлом. Навколо образу прагнень Донни Анни — вершини гори — блакитна стрічка, яка підкреслює мрію героїні.
У кінці першої частини спектаклю (драму розбито на три частини: в першій вміщено перших два акти, в другій — третій і четвертий, третя частина вистави — п’ятий акт), коли Донна Анна повертається по розмові з Дон-Жуаном до Командора: «Я полину, як біла хвиля, у хибний танець, а ви спокійно станете, мов камінь. Бо знає камінь, що танок свавільний скінчить навіки хвиля коло нього», — постать Командора висвітлюється у лівому кутку авансцени мертво-зеленим світлом. Потім з обох боків виходять маски в чорному і оточують Донну Анну і Командора. На блакитній стрічці також з’являється безліч темних масок, як прийнятих у душу мертвотних обов’язків. Такі нововведення, здається нам, не порушують стилю Лесі Українки, а лише підкреслюють її думку. «Ці маски ми створили із гойївських малюнків. Так одночасно підкреслено і похмуру епоху»,— говорив С. Данченко.
У першій і другій частинах спектаклю між першою і другою, третьою і четвертою діями на екрані з’являється знову кам’яне обличчя. Це забезпечує дотримання часових відтинків, зберігає потрібний ритм дії. Щоправда, статична камінна гримаса трохи дисонує з розвитком дії, та, однак, є й гарна сторона цього прийому — всі пориви героїв ніби розбиваються об цю холодну непорушність. У другому акті (за драмою) до оформлення додається потворна маска, простромлена шпагою.
Прекрасні, живі образи високої сценічної культури створено в цій виставі заньківчан. Внутрішня глибина і сила кожного персонажа знайшла свій вияв і у фізичних діях, і в зовнішніх рисах кожного образу.
Дон-Жуан (артист Б. Ступка) відвертий, поривчастий, легкозаймистий, щирий. Він справді прагне свободи собі й Донні Анні (артистка Л. Кадирова). Він безпосередній у виявах почуттів. Та несила йому, самотньому анархічному бунтареві, виплутатися із тенет облудних і брехливих принципів камінної моралі, в яку він потрапляє через кохання до Донни Анни. При такій безпосередності виявлення почуттів Б. Ступці вдається тонко стилізувати свій образ, наблизити його до одного з героїв «скульптурної групи». Справді, він монументальний, з пластичним тонко продуманим жестом. Малюнок ролі Дон-Жуана дуже виразний. Скажімо, при першій зустрічі з Командором (О. Гринько) Б. Ступка тримає в обох руках за спиною шпагу, коли на кладовищі з’являється Долорес — шпага в обох руках попереду. Здається, такі незначні деталі, а як вони характеризують Дон-Жуана І його стосунки з навколишнім! Він хоче вбити Командора, може, ще й не усвідомлюючи цього, та всім підсвідомим єством прагне саме цього — обидві руки його зайняті шпагою, в першій сутичці він тримає її ще за спиною, бажання ще не визріло.
Коли Командор відмовляється від поєдинку, то Дон-Жуан кидається зі шпагою на нього ззаду не через підступність чи підлість, а з образи. Шпага перед Долорес в обох руках символізує зовсім інше: його відверте бажання не допустити Долорес до себе, щоб не заплямити цієї закоханої в нього екзальтованої дівчини. Це пересторога для неї і вказівка на небезпеку. Коли в останній зустрічі з Долорес Дон-Жуан дізнається про страшний спосіб добування наказів про рівність Дон-Жуана з іншими грандами, Б. Ступка падає на землю і обличчям намагається відсунути від себе ці дари. Та разом із паперами приходить у голову думка про Анну. Ні, Дон-Жуан не хоче мордувати Долорес, він просто слабкий (хоча ця слабкість і виростає із потурання власним егоїстичним забаганкам) аж до такої егоцентричної безпосередності, що дозволяє собі в такій ситуації запитувати про Донну Анну в Мадріді. Такий же безпосередній він хвилю тому, коли пропонує Долорес руку, і моментом пізніше — коли урочисто клянеться вслід дівчині: «Я вам ніколи не зраджу».
Пластичний, рвучкий Дон-Жуан у п’ятому акті раптом кам’яніє: рухи його ще важчі, ніж у Командора, весь він наче сам не свій. Наче ударений громом, заглянувши в дзеркало, Дон-Жуан кричить: «Де я? Мене нема... се він... камінний!»— враження таке, що з нього вийнято душу.
Образ Дон-Жуана продуманий до подробиць: двічі надягає він червоний жилет (ознака пристрасті) — коли вгледів Донну Анну і коли збирається їхати до Мадріда. У виконанні Б. Ступки Дон-Жуан знайшов на сцені своєрідне, споріднене із задумом Лесі Українки сценічне життя.
У виконанні Ф. Стригуна Дон-Жуан більш житейський, розв’язніший. Актор, послабивши контроль, непомітно для себе милується створюваним образом. Для маскараду Ф. Стригун зодягається в атласний блискучий розшитий червоний мавританський костюм, що переводить роль у більш зовнішній план, чого уникає Б. Ступка.
Донна Анна в перших актах настільки молода, темпераментна, запальна, повна собою вщерть, що поза своїм єством, своїми мріями і бажаннями нічого не хоче сприймати. Власне, і дія для неї нічого не важить. Вона не розуміє ще суперечностей і неминучості причинно-наслідкових зв’язків життя. Донна Анна ледве чи й усвідомлює, що робить, виходячи заміж за Командора. Артистка Л. Кадирова в легкості і пружності руху Анни, в граціозних танцях знаходить вияв духовному станові героїні.
Для всієї ролі Донни Анни характерні точки переміщень від акту до акту, що виявляють суть образу. Донна Анна поступово піднімається до холодної вершини гори — до кімнати Командора. Під час виконання мавританської пісні вона сходить на галерею при замку-горі — так вона наближається до мрії. Тут же з’являється вона і в кінці першої дії спектаклю, коли по розмові з Дон-Жуаном ще рішучіше повертається до думки про шлюб з Командором. У четвертому акті Анна вже при верхів’ї влади: в кімнаті Командора. Характерний рух — вона ніби поривається вийти і повертається. Безжурна і гостра на язик, спершу для забавки, Анна поступово суворішає, рухи її стають владнішими, різкішими і важчими, дотепи колючішими, інколи навіть злими. Анна холоднішає, буденнішає. Цікаво відзначити зміну кольорів у одягові героїні Л. Кадирової.
У другому акті у сцені маскараду в білій одежі Анни з’являється смужка червоного, в кімнаті Командора вона — в сірому, на кладовищі в Мадріді і в останньому акті — в чорному.
Імпульсивність Донни Анни в першій сцені з перснем проявляється якнайповніше. Л. Кадирова знімає свого персня, раптово, на хвилину, затримує руку і, ще майже не осягнувши повністю своєї думки, промовляє до Дон-Жуана: «Ось покладіть сюди і ваш перстеник». У другій сцені у фіналі бажання Анни вже визріло, вона вже докладає всіх душевних сил, щоб позбавити Дон-Жуана духовної опіки Долорес, щоб оголити його душу і безборонно взяти в свої руки. Вона вимагає, наказує, позбавлена вже молодечої романтичності і поетичності, Анна нетерпляча до всіх пояснень і зволікань Дон-Жуана, який ще вагається, знімати чи не знімати персня Долорес.
Діалоги Дон-Жуана і Донни Анни в спектаклі заньківчан гранично наповнені, дійові. У взаємодії цих героїв знайдено кілька цікавих і містких поетичних деталей, що висвітлюють суть дії. Так, у сцені на мадрідському кладовищі, коли Дон-Жуан у відчаї падає на коліна і схиляє голову, Донна Анна підходить ззаду і рукою в чорній рукавичці закриває Дон-Жуанові обличчя. Вона ніби хоче повернути його до себе чи, може, і приголубити, та деталь ця має і далеко глибший зміст.
Фінал спектаклю без традиційної появи статуї Командора чи живого Командора (друге було у ювілейній виставі Київського театру ім. Лесі Українки). Це часто руйнує у сприйнятті глядачів довіру до того, що відбувається, переносить дію в не характерний для цього філософського і поетичного психологічного твору план. У спектаклі Театру ім. М. К- Заньковецької ні Командор, ні його статуя у фіналі не з’являються. Дон-Жуан знімає персня — і не тільки він сам і Анна, а все довкола кам’яніє: на всю фінальну сцену проектується знову камінна маска — гримаса злого посміху чи плачу.
Театр відчув і намагався керуватися в постановці стилем драми Лесі Українки, де кожна деталь, майже кожна репліка є частиною цілого, продовжуються і зматеріалізовуються в подальшій дії.
«Хто ж вій такий?» — питає Командор (артист О. Гринько) про нареченого Долорес і робить несвідомий рух до шпаги. Потім він цією ж шпагою битиметься з Дон-Жуаном.
О. Гринько знаходить колоритні штрихи для розкриття образу Командора. Добропристойність і гречність дона Гонзаго де Мендоза тільки побільшують зло. Цього зла не помітно відразу в повсякденності й звичності, в його такій буденній природності. Камінні традиції і принципи обплутують поступово, як павутиння.
Шкода, що образ Долорес (артистка О. Піцишин) не такий рельєфний і глибокий, як у драмі. Екзальтація О. Піцишин не від глибокої мрійливості та жертовності Долорес, а скорше від трохи манірної сентиментальності. Значно краще, хоча також не в усьому точно, веде цю роль Л. Каганова.
Всі інші образи спектаклю від Сганареля (В. Глухий та В. Коваленко), Донни Соль (Т. Перепелицина), Донни Консепсьйон (В. Полінська) і до найдрібніших ролей та епізодів дотримані в стилі драми Лесі Українки.
Хочеться відзначити продуманість мізансцен, що наповнені глибокою мислю авторки, разом з графічними малюнками ролей головних персонажів утворюють гармонійну картину і укладаються у цільний образ дещо стилізованої драми «Камінний господар».
Ювілейна вистава «Камінного господаря» Лесі Українки у Львівському театрі ім. М. К. Заньковецької, безперечно, одна з кращих в історії сценічного втілення цієї драми. Нею театр вказав справді плідний шлях творчого освоєння драматургії Лесі Українки.
Хоч твір Лссі Українки має всі ознаки трагедії, названо його драмою. «Я мислю, отже я існую»,— казав Декарт. «Де я? Мене нема... се він... камінний!» — кричить у фіналі п’єси Дон-Жуан. Ми розуміємо, шо це драматургічний прийом, та, однак, він залишає живою свідомість Дон-Жуана, отже, залишається і надія на відродження.
Відродження прагнення волі, боротьби за свободу і самої свободи вже на іншому, якісно новому ступені.