1 Чистая страница (лат.).

ЗАГАДОЧНОСТЬ, ПРАВДИВОСТЬ, МЕТАФИЗИКА

Критика и спасение мифа

Эстетика не должна осознавать произведения искусства как герменевтические объекты; на современном уровне развития следовало бы осознать их непостижимость. То, что без малейшего сопротивления формулируется в виде абсурдных лозунгов, принимающих форму расхожих клише, следовало бы исследовать с помощью теории, которая задумалась бы над проблемой истинности произведения. Это неотделимо от одухотворения произведений искусства как их контрапункта; он, по выражению Гегеля, составляет эфир произведений, сам дух в его всеприсутствии, а не содержит в себе никакого намерения загадать загадку. Ведь как отрицание природопокоряющего начала дух произведений искусства не выступает как дух. Он вспыхивает в направленных против него законах, в веществе. Ни в коем случае не в самых современных из наполненных духом произведениях искусства. Свое спасение искусство обретает в акте, в ходе которого дух в искусстве отрицает самого себя. Искусство сохраняет верность священному трепету не благодаря тому, что оглядывается назад. Оно скорее является его наследником. Дух произведений искусства продуцирует этот трепет посредством его проявления в материально-конкретных вещах. Тем самым искусство участвует в процессе реального исторического развития, согласно закону Просвещения, который гласит: то, что когда-то казалось реальностью, под воздействием самосознания гения переходит в сферу воображения и надолго обосновывается в ней, при этом отчетливо осознавая собственную нереальность. Исторический путь искусства, содержанием которого явилось его одухотворение, привел как к критике мифа, так и к его спасению; то, о чем вспоминает воображение, укрепляется с его помощью в своих возможностях. Такое двойственное развитие духа в искусстве праистория, отраженная в понятии искусства, описывает скорее как явление эмпирическое. Неудержимое движение духа в направлении того, что от него отнимают, говорит о наличии в искусстве того, что было утрачено еще в глубокой древности.

174

Миметическое и нелепое

Мимесис в искусстве — явление до-духовное, противоположное духу, и в то же время опять-таки именно оно воспламеняет дух. В произведениях искусства дух стал их конструктивным принципом, однако он не удовлетворяет своему телосу (цели) лишь там, где он возникает из того, что необходимо сконструировать, из миметических импульсов, где он сливается с ними, а не диктует им свою суверенную волю. Форма объективирует отдельные, единичные импульсы только в тех случаях, когда она следует за ними туда, куда они устремляются, силясь вырваться из собственных рамок. Только это и является метексисом произведения искусства к процессу примирения. Рациональность произведений искусства становится духом единственно в силу того, что она тонет в том, что полярно противоположно духу. Не сглаживаемое никаким произведением разногласие между конструктивным и миметическим, представляющее собой как бы наследственный грех эстетического духа, имеет своим коррелятом элемент дурашливости и клоунады, присущий даже самым значительным произведениям, художественная ценность которых в весьма большой степени зависит от того, что они не собираются маскировать это явление под слоем грима. Неудовлетворенность классицизмом любого вида и толка вызвана тем, что он вытесняет этот момент из поля своего зрения; искусство, согласно канонам классицизма, не должно ему доверять. В процессе одухотворения во имя художественной зрелости и освобождения от опеки эта дурашливость акцентируется еще резче; и чем больше ее собственная структура благодаря ее гармоничности и непротиворечивости становится похожа на структуру логическую, тем более явным становится отличие этой логичности от той, что господствует вне искусства, превращаясь в пародию на нее, и чем разумнее произведение по своей формальной конституции, тем глупее и дурашливее оно по меркам реального разума. Но глупость произведения искусства — это в какой-тот мере и своего рода суд над этой рациональностью; суд над тем, что она, став в ходе общественной практики самоцелью, превращается в иррациональное и безумное, в средство для достижения целей. Глупость в искусстве, которое нехудожественные натуры чувствуют лучше, чем те, кто наивно живет в искусстве, и скудоумие абсолютизированной рациональности осыпают друг друга взаимными обвинениями; впрочем, к счастью, и секс, рассматриваемый с точки зрения самосохраняющейся практики, представляет собой точно такую же глупость, на которую тот, кто не находится во власти этого влечения, может так зло и язвительно показывать пальцем. Дурашливость — это осадок миметического в искусстве, та цена, которую искусство платит за свою герметическую изоляцию. И на стороне филистера, выступающего против нее, всегда существует некое постыдное право. Этот момент, как чуждый форме непроницаемый осадок, как нечто варварское, становится в

175

искусстве олицетворением всего плохого, всего скверного, если он не рефлексирует относительно самого себя в процессе создания художественной формы. Если этот момент остается на уровне детского восприятия и утверждается, где это только возможно, в этом качестве, то уже ничто не удержит его от скатывания на уровень скалькулированного fun1 культурной индустрии. Искусство в самом своем понятии предполагает китч, понимаемый в социальном аспекте в том смысле, что оно, исходя из намерения сублимировать данный момент, выдвигает в качестве предпосылки этого процесса привилегию образования и классовые отношения; за это оно подвергается наказанию в виде fun. Однако глупые, дурашливые моменты произведений искусства находятся ближе всего к их лишенным интенций слоям, и поэтому в крупных произведениях они ближе всего к их тайне. Дурацкие сюжеты, как, например, сюжеты опер «Волшебная флейта» и «Вольный стрелок», благодаря музыке содержат в себе больше правды, больше истины, чем «Кольцо Нибелунгов», в котором серьезное сознание рассматривает явления во всей их целостности и полноте. В элементе клоунады искусство утешающе вспоминает о праистории, вершившейся в животном прамире. Человекообразные обезьяны в зоопарке совершают совместные действия, похожие на выходки клоунов. То понимание, с которым дети относятся к клоунам, сродни пониманию искусства, которое взрослые стремятся вытравить так же, как и понимание по отношению к животным. Виду «человек» не удалось настолько отрешиться от своего родства с животным миром, чтобы оно вновь и вновь упорно не давало знать о себе, наполняя при этом человека ощущением счастья; язык маленьких детей и язык животных выглядят удивительно похожими. Как клоуны похожи на животных, так и обезьяны похожи на людей; сочетание животное-глупец-клоун составляет один из основных пластов искусства.

Cui bono?

Если всякое произведение искусства как вещь, отрицающая вещный мир, априори становится бессильным, когда оно должно обрести законность перед лицом этого мира, оно не может просто отказаться от этой законности ради этой априорности. Удивляться загадочности искусства нелегко тому, для кого искусство не является источником удовольствия, как для человека, чуждого искусству, или исключительным, необычным состоянием, как для знатока искусства, для кого оно представляет собой субстанцию собственного опыта; но эта субстанция требует от него сохранить верность моментам искусства, верить в них и не отступать от занятых позиций в тех случаях, когда опыт искусства сотрясает основы их существования. Предчувствие этого охватывает того, кто знакомится с произведениями искусства в той

1 здесь: смехачество, развлекательность, забава, развлечение, предмет шутки (англ.).

176

среде или в так называемых культурных ситуациях, для которых произведения искусства являются чуждыми или неисоизмеримыми с их принципами. И тогда они предстают нагими на суд своего cui bono?1, от которого их защищает лишь дырявая крыша родной культуры. В таких ситуациях бесцеремонный вопрос, игнорирующий табу, наложенное на эстетическую зону, вопрос о качестве произведений, становится поистине роковым; если рассматривать качество произведений целиком извне, то его сомнительность полностью раскрывается изнутри. Загадочный характер произведений искусства намертво сросся с историей. Именно благодаря ей они постоянно, вновь и вновь становятся загадками, и, наоборот, именно одна лишь история, создавшая произведениям искусства непререкаемый авторитет, не задает им мучительного вопроса об их raison d'être2. Условием загадочного характера произведений является не столько их иррациональность, сколько их рациональность; чем больше подчиняются они заранее составленному плану, тем более рельефно проявляется их загадочность. Благодаря форме произведения уподобляются языку, и кажется, будто в каждом из своих моментов они сообщают лишь что-то одно, ограниченное и определенное значение которого тут уже ускользает от понимания.