dostoevskiy_i_xx_vek_sbornik_rabot_v_2_tomah / Коллектив авторов - Достоевский и XX век - Том 1 - 2007

писании, как известно, жемчугу» 12. Сам К. Жуков отнюдь не имеет в виду параллели с «Каной Галилейской», вообще не устанавливает в своей статье каких-либо конкретных связей или перекличек с текстами Достоевского, но его замечание органично включается в логику приведенных выше наблюдений. Дать впечатляющий образ, мощно утверждающий идею торжества в мире начал уничтожения и небытия, пройти самому и провести читателя через этот искус и затем неожиданно, вдруг провидеть в картине смерти и разложения ослепительный свет Христова царствия — не этому ли творческому принципу Достоевского следует Набоков в стихотворении «Садом шел Христос с учениками...»? Может показаться (и приведенное мнение К. Жукова тому свидетельство), что это действительно так. Однако при ближайшем рассмотрении открывается во многом противоположная картина.

Конечно, в какой-то мере здесь сказываются родовые различия эпического, романного и лирического жанров. Но обнаруживаемое различие далеко выходит за рамки этой родовой обусловленности. Дело в том, что герои Достоевского (возьму опять пример Алеши Карамазова) реально, в сюжете произведений, оказываются ввергнутыми в бездну отчаяния и неверия, исчерпывают ее до дна и затем, из последней глубины падения, начинают движение к вере, свету, Богу. У Набокова же это движение совершается исключительно в сфере лирического переживания, а герои стихотворения остаются чуждыми какой-либо духовной динамики: апостолы — неспособными к прозрению и взлету духа, преодолению всемогущества смерти; Христос, напротив, — изначально свободным от какой-либо подвластности ей, наделенным сверхчеловеческим, божественным провйдением. И это «есть в своем роде невозможное на земле чудо, — как скажет о другом свойстве Спасителя — о "Христовой любви к людям"— Иван Карамазов, добавив:— Правда, он был Бог. Но мы-то не боги» (14, 216). Так фактически в стихотворении Набокова между Христом и людьми (апостолы, избранники Христовы, здесь, бесспорно, представляют весь человеческий род), — между Христом и людьми разверзается «онтологическая пропасть». Но именно это и необходимо Набокову-лоэт^: весь эффект, производимый финальной строчкой, — переживание внезапного высвобождения из-под гипнотического воздействия картины разложения и смерти — на том и основан, что в лирическом движении стихотворения вдруг как бы совершается «прыжок» через эту «онтологическую пропасть» и читатель неожиданно оказывается, как уже говорилось, в принципиально иной системе координат, будучи перенесенным из мира «человеческого, только человеческого» в мир Христов. Но — и тут, видимо, гвоздь вопроса — попадает он в мир Христов, не преодолевая и побеждая вместе с автором и героями свободным движением своего духа фатальное всемогущество смерти (такого движения в стихотворении Набокова просто нет), а будучи поставленным перед «правдой» Христа, которая предъявлена ему «свыше» как непостижимые «чудо, тайна и авторитет».

Кстати, чтобы контрастнее оттенить обнаруженное «анти-достоевское» качество стихотворения Набокова (и окончательно отбросить соображения об обусловленности различий в текстах поэта и романиста родовыми особенностями лирики и эпоса), напомню другой лирический шедевр другого поэта, который, как мне представляется, напротив, предельно близок Достоевскому именно в указанном отношении. Речь идет о предпоследнем из «Стихотворений Юрия Живаго» Б.Л. Пастернака — «Магдалина. II», где в финальных строках героиня, наделенная поэтом «ве-

щим ясновиденьем сивилл» и провидящая накануне завтрашний крест, распятие и смерть Спасителя, завершает свое пророчество так:

Брошусь на землю у ног распятья, Обомру и закушу уста.

Слишком многим руки для объятья Ты раскинул по концам креста. <...>

Но пройдут такие трое суток И столкнут в такую пустоту,

Что за этот страшный промежуток Я до воскресенья дорасту.

Поэт ведет свою героиню, а вместе с ней и читателя «путем зерна» — через бездну отчаяния, через со-умирание с Христом к взлету веры, к торжеству Воскресения. Пастернак здесь без всяких оговорок конгениален Достоевскому, и именно Достоевскому «Тлетворного духа» и «Каны Галилейской». Таков путь веры, и другого пути для этих двух великих художников нет. Альтернатива ему — только «вера» «толстой семипудовой купчихи», которой ернически «вожделеет» черт, ядовито иронизируя над Иваном Карамазовым. На этом фоне особенно рельефно выступает, что Набоков не следует, а вполне определенно противостоит в этом отношении Достоевскому.

Такой приговор может показаться чрезмерно строгим, категорическим. А лежащая в основе итогового вывода и в значительной мере предрешающая его «проекция» стихотворения на эпизод «Каны Галилейской» в «Братьях Карамазовых» слишком произвольной, искусственной. Что ж, стихотворение Набокова отсылает читателя и к другим важнейшим текстам Достоевского, позволяя уже непосредственно сопоставить Христа Набокова и Христа Достоевского, выяснить окончательно характер набоковской рецепции творчества Достоевского, как она резюмирована в стихотворении «Садом шел Христос с учениками...». Но, приступая к этой части разговора, необходимо предварительно коснуться еще одной важнейшей детали, о которой пока не было сказано ни слова.

Процитирую еще раз первую строчку стихотворения: «Садом шел Христос с учениками...». Садом. Симфония на книги Ветхого и Нового Завета однозначно свидетельствует, что слово «сад» как обозначение места действия употребляется в тексте Евангелия только один раз. Единственный сад, который упоминается евангелистами, — это Гефсиманский сад, расположенный на склоне Елеонской горы близ Иерусалима. Может быть, второй по значимости, после Голгофы, «локус» евангельского повествования — место «смертной скорби», моления о чаше и ареста Христа. Место Его «борения» (Лк 22:44): «Отче Мой! если возможно, да минует Меня чаша сия» (Мф 26:39). Таким образом, уже в глубине первой набоковской строчки содержится скрытое указание: Христос здесь изображен в ситуации «на пороге» (если воспользоваться любимым словом-концептом Бахтина), когда «приблизился час» Его (Мф 26:45); в ситуации, о которой Он Сам сказал: «Ибо то, что о Мне, подходит к концу» (Лк 22:37). Именно поэтому центральной темой стихотворения становится тема смерти, встречи со смертью. Но — не просто смертью пса: песий труп у Набокова оказывается как бы центром некоего «излучения» — ширящегося, захватывающего и подчиняющего себе все вокруг «торжества смерти». В движении стиха

этот образ вырастает до выразительного символа всемогущества смерти, обнаруживая тем самым не локальный, но универсально-евангельский смысл центральной коллизии набоковского стихотворения: Христос и смерть — как встреча двух последних смыслов, двух взаимоисключающих принципов бытия. Взятый в контексте «гефсиманского хронотопа», повторю — в ситуации «на пороге», мертвый пес оказывается у Набокова своего рода образом-сигналом, предваряющим и в известном смысле метонимически вбирающим в себя последующие евангельские события. Это же обстоятельство придает финальной реплике набоковского Христа значение не частного, но последнего, итогового в общей «драматургии» новозаветной мистерии самоопределения. Однако — откровенно, подчеркнуто неканонического. Здесь, кстати, вновь напомню, что в газетной публикации стихотворение имело название «Сказание (из апокрифа)». Причем апокрифическим у Набокова, очевидно, является не столько сюжет, сколько воплощенная в нем религиозная концепция. Забегая вперед, укажу, в частности, что финал стихотворения не предполагает, фактически исключает центральное событие, определяющее сущность «гефсиманского хронотопа», — моление о чаше. На концептуальном уровне слова Христа: «Зубы у него — как жемчуга» — оказываются у Набокова замещением мольбы Спасителя: «Да минует Меня чаша сия» (Мф 26:39).

Сейчас же подчеркну, что лишь уточнение необходимой евангельской аллюзии, обнаруживающей в стихотворении его «гефсиманский хронотоп», создает почву как для аутентичного авторскому замыслу анализа поэтического текста, так и,— что для меня главное, — обнаружения его наиболее глубинных взаимоотношений с художественным миром Достоевского.

Сказанное может показаться парадоксом, так как непосредственно, напрямую Гефсиманский сад ни разу не упомянут в текстах писателя (равно — художественных, публицистических или эпистолярных; печатных или черновых), и я могу привести только единственный случай — в романе «Идиот», который однозначно прочитывается как аллюзия на эпизод борения Спасителя в Гефсиманском саду. Это рассуждения князя Мышкина о переживаниях приговоренного к смерти, о непереносимости для человеческого сознания этих переживаний: «А ведь главная, самая сильная боль, может, не в ранах, а вот что вот знаешь наверно, что вот через час, потом через десять минут, потом через полминуты, потом теперь, вот сейчас — душа из тела вылетит, и что человеком уж больше не будешь, и что это уже наверно; главное то, что наверно. <...> и в том, что наверно не избегнешь, вся ужасная-то мука и сидит, и сильнее этой муки нет на свете. <...> Кто сказал, что человеческая природа в состоянии вынести это без сумасшествия? <...> Об этой муке и об этом ужасе и Христос говорил» (8, 20-21). По-разному интерпретируя и оценивая эти слова героя Достоевского, исследователи единодушны в том, что последняя реплика подразумевает слова Иисуса в Гефсиманском саду, когда Он «начал ужасаться и тосковать», говоря: «душа Моя скорбит смертельно» (Мк 14:33-34; ср. Мф 26:38).

Может показаться, что в «тематической композиции» романа «Идиот» эта евангельская аллюзия не играет сколь-нибудь существенной роли, располагаясь на самой дальней ее периферии. Но это обманчивое впечатление. Есть веские основания утверждать, что именно здесь в произведении начинает звучать одна из ведущих тем романа, достигающая своей кульминации в эпизоде интерпретации Ипполитом Терентьевым картины Ганса Гольбейна «Мертвый Христос». Эпизоде, который по

мнению большинства исследователей является проблемным центром романа «Идиот» (и одним из главных проблемных центров творчества писателя в целом).

Позволю себе еще одну автоцитату — из другой своей работы. «Приступая к рассмотрению интерпретации Ипполитом картины Г. Гольбейна "Мертвый Христос", сразу подчеркнем один существенный момент. Авторитетный современный искусствовед в работе, посвященной наследию немецкого художника, пишет, что на своем полотне "Гольбейн изобразил труп <...> со всеми признаками начавшегося разложения <...> вокруг ран появились синеватые ореолы, а конечности начали чернеть" и т. д. Герой Достоевского, напротив, дважды повторяет, что "на картине этой изображен Христос, только что снятый со креста"; "это лицо человека, только что снятого со креста, то есть сохранившего в себе очень много живого, тепло-

го; ничего еще не успело закостенеть, так что на лице умершего даже проглядывает страдание, как будто бы еще и теперь им ощущаемое" (8, 338). <...> Ипполит последовательно "разворачивает" картину во времени, и в центре его размышлений оказывается не только смерть Христа, но и Его предсмертные мучения»13. И далее: «"Тут невольно приходит понятие, — говорит герой Достоевского о впечатлении от картины, — что если так ужасна смерть и так сильны законы природы, то как же одолеть их?" То есть, вглядываясь в лицо "мертвого Христа", которое "не пощажено нисколько", он словно находит на нем отпечаток ужаса перед смертью»14.

«В человеческой истории ночь, проведенная Христом на Голгофе, имеет столь глубокое значение потому, что Бог, подчеркнуто лишенный своих традиционных привилегий, пережил во тьме до конца отчаяние и даже ужас смерти, — почти буквально совпадает с Ипполитом Терентьевым в этом пункте А. Камю. — Этим объясняется Lama sabactani15 и страшное сомнение агонизирующего Христа. Агония была бы далеко не столь мучительной, если бы его поддерживала надежда на жизнь вечную». И после этого вдруг: «Богу нужно отчаяться, чтобы стать человеком»16

Вот он — «скачок веры»! Перед нами два взгляда (поставим, преследуя эвристические цели, Альбера Камю перед полотном Ганса Гольбейна: это будет очень в духе Достоевского!) — два взгляда в одну и ту же «бездну» и две принципиально различных реакции: безверие и отчаяние Ипполита и выразительная формула веры, данная Камю17. Рискну даже утверждать, что, как ни покажется парадоксальным, эти слова Камю, на мой взгляд, предельно глубоко выражают также и существо христологической позиции автора «Идиота», обозначают тот пункт, где расходятся позиции самого Достоевского и его персонажа. С другой стороны, эти же слова выявляют — вернемся к главному нашему вопросу — важнейшую грань, разделяющую религиознохудожественные концепции Достоевского и Набокова.

Выше неоднократно была отмечена функциональная близость финальной реплики набоковского Христа и «пуанта» классической новеллы — того неожиданного «поворота», в котором Гете находил самую соль новеллистического жанра. Однако, по авторитетному замечанию Н.Я. Берковского, «в классической новелле суть не в самом повороте, а в том, в какую сторону он сделан» 18. Может сложиться впечатление (и цитированная выше работа К.В. Жукова тому подтверждение), что в финале стихотворения «Садом шел Христос с учениками...» этот «поворот» сделан «в сторону» Достоевского, «по-достоевски». Возможно, так полагал и сам Набоков. Однако развернутые выше наблюдения заставляют говорить о другом. Соглашаясь, что

духовный опыт Достоевского значимо присутствует в стихотворении, необходимо вполне определенно засвидетельствовать, что этот «поворот» сделан поэтом прямо в противоположную сторону. Чтобы это лучше увидеть и глубже осознать, надо поподробнее задержаться на проблематике «гефсиманского хронотопа».

Именно гефсиманского, хотя последние наблюдения (Ипполит Терентьев, Альбер Камю) как будто переместили центр тяжести ведущегося разговора в иной евангельский хронотоп — на Голгофу. Но, надо заметить, что, дав выразительную интерпретацию одного из сложнейших вопросов христианской веры, Камю в приведенном суждении оказался достаточно неточным в фактологическом отношении. Как, скажем, нужно понимать «ночь, проведенную Христом на Голгофе»? Не соединил ли как-то здесь Камю искушение Голгофы с искушением Гефсиманского сада, «моление о чаше» в котором, действительно, совершалось ночью? Это предположение тем более уместно, что существует богословская традиция, которая в Гефсиманском эпизоде находит более серьезное и глубокое искушение, нежели в самом распятии. В частности, я имею в виду изложение вопроса в книге архиепископа Иннокентия (Борисова) «Последние дни земной жизни Господа нашего Иисуса Христа», которая уже потому должна привлечь наше внимание, что она входила в круг чтения Достоевского (находилась в его библиотеке19, а возможно, в выпусках «Христианского чтения» за 1828 г. писатель мог читать ее и на каторге20, что делает еще более значимым факт знакомства писателя с этой богословской работой). Архиепископ Иннокентий пишет так: «На Голгофе сретит Сына человеческого крест более внешний, ужасный сам по себе и окруженный всеми внешними ужасами, но открытый для взора всех, самых врагов Иисуса, потому долженствовавший быть перенесенным с видимым величием, подобающим Агнцу Божию на самом жертвеннике, не открывавший тех сторон мучения и страданий, перенесение коих, сопряженное с выражением немощи человеческой, не могло быть показано нечистому взору всех и каждого. И вот сей-то внутренний крест, или точнее, сия-то сокровеннейшая и, может быть, мучительнейшая половина креста сретает Божественного Крестоносца в уединении вертограда Гефсиманского <...>»21. И этот взгляд, взгляд на искус Гефсимании как на «сокровеннейшую и, может быть, мучительнейшую половину креста» Господня был в высшей степени присущ также и Достоевскому. Повторю в этой связи еще раз слова князя Мышкина, сказанные в связи с переживаниями приговоренного к смертной казни: «Об этой муке и об этом ужасе и Христос говорил» (8, 21)22.

Можно сказать, что Христос, совмещающий в Себе, по каноническому учению, «неслиянно и нераздельно» две природы — полноту человеческого и полноту божественного, был центральным контрапунктом всего творчества Достоевского, который однажды написал: «Христианство есть доказательство того, что в человеке может вместиться Бог23. Это величайшая идея и величайшая слава человека, до которой он мог достигнуть» (25, 228). Но всем своим творчеством, всю свою жизнь «при полном реализме» писатель испытывал эту «величайшую идею». Причем уникальность подхода Достоевского к главному христологическому догмату заключается в том, что для него вопрос о присутствии в единой богочеловеческой Личности Христа «полноты божественной природы» стоял, как кажется, гораздо менее остро, чем «обратный» вопрос — о полноте проявления в Христе природы человеческой. Вполне сознавая, что «Христос-человек (в смысле: "только человек".— Б. Т.) не

есть Спаситель мира» (11, 179), Достоевский в то же время мог написать: «Христос есть Бог, насколько земля могла Бога явить» (24, 244), — то есть все-таки допуская постановку вопроса о мере проявления Божества в Личности Богочеловека. Но тот же Достоевский как мало кто из христианских мыслителей всемерно акцентировал «человечество» Христа, предельную полноту присутствия в Нем человеческой природы24. Ибо — и это одно из фундаментальных убеждений писателя и одновременно источник его тревоги — Христос не в полной мере человек также «не есть Спаситель мира». К мысли о катастрофических последствиях, проистекающих из подобного допущения, писатель обращался неоднократно25. Стоит усомниться в истинности Халкидонской формулы, «поучающей исповедовать», что Христос «единосущен Отцу по Божеству и единосущен нам по человечеству»26, и окажется прав в основаниях своего христоборческого бунта Великий инквизитор, который именно из того и исходит, что отвергает «единосущие по человечеству» Христа и людей, настаивает на принципиально иных, превышающих возможности обыкновенной человеческой природы качествах своего Пленника: «О, конечно, Ты поступил тут гордо и великолепно как Бог, но люди-то, но слабое бунтующее племя это — они-то боги ли?»; «И неужели Ты в самом деле мог допустить хоть минуту, что и людям под силу подобное искушение?» (14, 233) и т. д.,— бросает обвинения Христу герой поэмы Ивана Карамазова27. Равно и концепция человекобога в «Бесах» формулируется Кирилловым как реакция на неудачу сотериологической миссии Богочеловека, неудачу, истоки которой герой Достоевского также во многом видит в неполноте человечества Христа28. И именно в этом — в перемещении акцента — смысл той инверсии, с помощью которой Кириллов пытается маркировать существо собственной позиции: «— Он придет и имя ему человекобог. — Богочеловек? — [переспрашивает Ставрогин.] — Человекобог, в этом разница» (10, 189)29.

Не буду сейчас более подробно останавливаться на полемических христологических концепциях, которые развивают герои «Бесов» и «Братьев Карамазовых». Ибо наша задача — установить характер соотношения Христа в набоковском стихотворении и Христа, как его понимал и исповедовал сам Достоевский. Замечу только, что Христос Набокова оказывается по своей глубинной сути близок именно этим «отрицательным» ликам Христа, которые, однако, их «авторами» — Кирилловым и Великим инквизитором отнюдь не утверждаются, но, напротив, полемически отвергаются. Причем через подобную критику Христа его героями Достоевский решает и собственную, художественную и религиозно-философскую, задачу, суть которой, как мне уже приходилось писать применительно к «Легенде о Великом инквизиторе»,— «образно определить и обозначить ложные, искажающие и соблазняющие "лики" Христа, чтобы отсечь и отбросить их, раскрыв и явив тем самым миру лик истинного — евангельского — Христа»30. Отсюда следует вывод: обнаружение существующей близости между Христом в поэтическом изображении Набокова и теми ложными «ликами» Христа, каковыми Он представлен в полемических трактовках Кириллова и Инквизитора, позволяет резче обозначить принципиальную грань, которая разделяет Христа из стихотворении Набокова и Христа, как его исповедовал Достоевский.

Мы уже начали разговор о том, что важнейшей точкой, где скрестились художественные миры творчества позднего Достоевского и стихотворения Набокова является «гефсиманский хронотоп». Достоевскому исключительно важен и дорог эпи-

зод Гефсиманского сада как предельное испытание богочеловечества Христа. Эта евангельская ситуация уникальна тем, что здесь впервые и единственный раз человеческая природа Христа открыто вступает в противоречие с Его божественной природой. «Отче Мой! — обращается Он после признания в том, что Его "душа скорбит смертельно", — если возможно, да минует Меня чаша сия; впрочем, не как Я хочу, но как Ты» (Мф 26:39). Христос в Своей бесконечной любви и к Пославшему Его, и к людям подчиняет здесь свою человеческую волю воле Отца, но Он вполне определенно свидетельствует в словах: «впрочем, не как Я хочу, но как Ты» — о их, двух воль — божественной и человеческой, — разнонаправленности. Человечество Христа в эпизоде «борения» в Гефсиманском саду в полной мере открыто ужасу смерти— «и сильнее этой муки нет на свете». Человеческая природа Спасителя отягощена бременем всего того, что препятствует в ней самой осуществлению Христовой любви к людям. Но именно в том и состоит, по Достоевскому, совершенство Христа, что Его воля к любви превозмогает, оказывается способной превозмочь то внутреннее сопротивление, которое в Его божественной Личности порождено законами Его собственного человеческого естества31.

Набоковский же Христос, также взятый в ситуации «на пороге», при встрече со смертью, напротив, обнаруживает сверхприродную абсолютную, всецелую свободу (освобожденность) от всего «человеческого, слишком человеческого», что Он эффектно и демонстрирует, «молвив просто» при взгляде на мертвого пса — символический образ всепобеждающего могущества смерти: «Зубы у него — как жемчуга...» Вот раскрытие высказанного выше утверждения, что «поворот», образующий новеллистический pointe набоковского стихотворения, сделан поэтом отнюдь не «подостоевски», а в иную, прямо противоположную сторону.

Но глубина и уникальность ситуации состоит в том, что Христос Набокова не просто не знает «боли страха смерти» (слова Кириллова), свободен от естественного сопротивления человеческой природы при встрече со смертью. Он обнаруживает, прозревает в явлении смерти Красоту. И тут мы должны сказать о принципиальной противоположности — вновь при видимой, казалось бы, близости — эстетических позиций Набокова и Достоевского.

С целью непосредственно приблизиться к эстетической концепции Достоевского, а также в чем-то еще уточнить его христологические представления (что совершенно естественно, так как эстетика Достоевского — эстетика христианская, для которой Христос является высшим проявлением Красоты32) обращусь вновь к картине Ганса Гольбейна «Мертвый Христос» — проблемному центру романа «Идиот», рискнув построить свою интерпретацию, исходя из методологического принципа, который в свое время Н.А. Бердяев сформулировал применительно к поэме Ивана Карамазова «Великий инквизитор». «В ней, — писал Бердяев о поэме, — нужно искать положительное религиозное миросозерцание Достоевского. <...> Удивительно, что Легенда, представляющая небывалую по силе хвалу Христу, влагается в уста атеиста Ивана Карамазова. <...> Истина о свободе раскрывается лишь по противоположности идеям Великого инквизитора, она ярко светит через возражения против нее Великого инквизитора»33. То же и буквально теми же словами должно сказать и о трактовке «Мертвого Христа» Ипполитом Терентьевым. Однако в последнем случае при таком подходе возникает известная сложность, обусловленная не в последнюю очередь тем, что в отличие от поэмы «Великий инквизитор», в ин-

терпретации которой существовал достаточно широкий разброс мнений и Бердяев сумел сформулировать эвристический принцип, сопрягающий взаимоисключающие, как казалось до него, pro и contra, — в отношении гольбейновского «Мертвого Христа» в художественной структуре романа «Идиот» издавна в исследовательской литературе почти безраздельно34 утвердилось определенное единство взгляда, суть которого и в аспекте авторской оценки, и в аспекте оценки героев точнее всего может быть выражено словом: «антиикона». Сошлюсь в качестве иллюстрации на новейшую работу венгерского исследователя В. Лепахина, который видит в картине Гольбейна «антихристианскую проповедь, способную подавить, разрушить в человеке веру в воскресение и бессмертие <...> Это антиикона, это живописный гимн непобедимости смерти»35. Полагаю, что сформулированная в этих строках точка зрения (отнюдь не принадлежащая В. Лепахину лично) грешит поверхностностью и «смазывает» реальную сложность отношения Достоевского к картине великого немецкого художника, не позволяя тем самым верно установить, какова же подлинная художественная функция гольбейновского «Мертвого Христа» в романе «Идиот».

Вряд ли я смогу ответить здесь на все поставленные выше вопросы, особенно те, которые далеко выходят за рамки обозначенной темы статьи. Но на существо христологической и, главное, эстетической позиции Достоевского, как они раскрываются сквозь призму отношения писателя к образу Спасителя на полотне Ганса Гольбейна, попытаюсь пролить дополнительный свет.

Не берусь сейчас впрямую интерпретировать картину немецкого мастера, в ее, так сказать, объективном содержании36. Это тема специального исследования37. Но сохранилось в высшей степени авторитетное свидетельство, зафиксировавшее почти сразу же то впечатление, которое полотно Гольбейна произвело на Достоевского в городском музее Базеля 12/24 августа 1867 г., за месяц до начала работы над романом «Идиот». Я имею в виду запись, сделанную в день события женой писателя, А.Г. Достоевской, в ее стенографическом дневнике, где она «по горячим следам» записала, что при посещении Базельского музея в ней, Анне Григорьевне, картина Гольбейна-младшего «Смерть Иисуса Христа»38 «возбудила одно только отвращение и какой-то ужас, Федя же восхищался этой картиной» и «провозгласил Гольбейна замечательным художником и поэтом»39. Вопреки более позднему свидетельству в воспоминаниях жены писателя40, эта запись однозначно указывает, что Достоевский нашел в «Мертвом Христе» Гольбейна нечто свое, близкое ему по духу, восхитившее его41. Как это можно объяснить? Известно, как Достоевский умел додумывать и дописывать чужие произведения, внося в них свою проблематику, свой пафос. Но в свете всего сказанного выше можно с большой степенью вероятности утверждать, что Гольбейн «восхитил» писателя родственной духу Достоевского художнической смелостью, представив на полотне предельное проявление человеческой природы Христа во всей ее полноте.

«И если б этот самый Учитель42,— завершает свою интерпретацию картины Гольбейна Ипполит Терентьев, — мог увидать Свой образ накануне казни, то так ли бы Он взошел на крест и так ли бы умер, как теперь?» (8, 339). Ипполит в своем вопросе как бы исходит из презумпции, что на такой смертный ужас, который он видит на лице гольбейновского Мертвого Христа, в принципе, ни при каких условиях не может сознательно и добровольно согласиться никакое человеческое существо. Его вопрос есть вопрос неверия и отчаяния. Ответ «нет» (имплицитно содержащий-

ся в позиции Ипполита) означает допущение, что Христос в самый момент принятия решения не испытал в полной мере, в последней глубине всей полноты сопротивления, оказываемого человеческой природой идее добровольной смерти, переживаемой как абсолютный Конец. Что если бы смерть представлялась Ему не исполненным неимоверных физических и душевных страданий, но все-таки путем к посмертному преображению, грядущему с воскресением, а абсолютным Концом, то подвиг крестной жертвы был бы ему непосилен. Если же, следовательно, Христос смог взойти на крест и принять смерть так, как Он ее принял, лишь благодаря отсутствию в Нем в момент принятия решения переживания смерти как абсолютного Конца, благодаря некоему расчету на «божественную страховку», — то такой Христос не есть свидетельство о человеке, о возможностях человеческой природы и последование Ему невозможно. «Он был Бог, но мы-то не боги», — применю еще раз к этому случаю формулу неверия Ивана Карамазова43.

Ответ «да» на тот же вопрос Ипполита (или отвержение самой постановки вопроса как некорректной, что одно и то же), напротив, .есть триумф веры. Христос Гольбейна принял и пережил крестную смерть как абсолютный Конец, тем самым— и лишь тем самым! — пройдя в Своем крестном пути через «ту ужасную муку», сильнее которой, по утверждению князя Мышкина «нет на свете». В этом высота и красота подвига Спасителя, в этом же и последняя глубина кенотического замысла. В уже упомянутой книге «Последние дни земной жизни Господа нашего Иисуса Христа» архиепископ Иннокентий размышляет о сущности этого замысла так: «Как Он мог умалиться в меру последнего страдальца? — Для некоего уразумения сей священной тайны <...> должно предположить особенное распоряжение премудрости и правосудия Божественного, приведших Сына Человеческого в такое состояние <...> В чем состояло сие таинственное распоряжение? — Первее, без сомнения и паче всего, в сокрытии Божества от человечества, в предоставлении последнему действовать одними своими силами. <...> по человеческому естеству великий Подвигоположник в продолжение настоящего подвига, тайным предрасположением Правосудия небесного, выведен был из своего естественного возвышенного состояния, низведен в состояние низшее, приведен в равенство с положением

самого последнего из людей искушаемых. Каким образом? Это тайна провидения»44.

Что потрясает Ипполита Терентьева в картине Гольбейна? Прежде всего то, что в образе мертвого Христа «нет залогов от небес», нет знаков Божества, нет и намека на превышение естественных законов. Приведенный пассаж из труда архиепископа Иннокентия свидетельствует об аутентичности такого образа, по крайней мере о соответствии его определенной богословской традиции: ключевые слова, выражающие существо его взгляда, — «сокрытие Божества от человечества» как проявление последней глубины кенотического замысла45.

Но экзегеза архиепископа Иннокентия дает ключ и к сложнейшей эстетической проблеме, которая возникает в связи с гольбейновским образом «Мертвого Христа». Данная Ипполитом Терентьевым интерпретация картины, увиденной им в доме Рогожина, занимает центральное место в его «Необходимом объяснении». А в эпизоде, который непосредственно предваряет чтение Ипполитом своей исповеди, звучит знаменитая формула: «Красота спасет мир». «Правда, князь, что вы раз говорили, что мир спасет красота? Господа, — закричал он [Ипполит] громко всем, —

князь утверждает, что мир спасет красота! <...> Какая красота спасет мир? Мне это Коля пересказал... Вы ревностный христианин? Коля говорит, вы сами себя называете христианином» (8, 317). — И, повторю, почти непосредственно вслед за этим эпизодом, в той же главке, начинается «Мое необходимое объяснение».

Не будет серьезным преувеличением утверждать, что в «большом диалоге романа» данная Ипполитом интерпретация картины Гольбейна прежде всего суть полемическая реакция на слова князя о красоте. «Мне кажется, живописцы обыкновенно повадились изображать Христа, и на кресте, и снятого со креста, все еще с

оттенком необыкновенной красоты в лице; эту красоту они ищут сохранить ему даже при самых страшных муках. В картине же Рогожина о красоте и слова нет...» (8, 338-339) — с этого и начинает Ипполит. Другими словами, герой Достоевского остро переживает образ «Мертвого Христа» как свидетельство о гибели красоты. Но — и тут я усматриваю, в известном смысле, главный контрапункт замысла романа о «положительно прекрасном человеке» — приведенная выше запись из стенографического дневника жены писателя, согласно которой Достоевский «восхищался этой картиной» и «провозгласил Гольбейна замечательным художником и поэтом», однозначно свидетельствует, что в отличие от своего героя (который отнюдь не «восхищается»), а также от многих последующих исследователей, оказавшихся в плену позднейших недостоверных воспоминаний жены писателя, — сам Достоевский нашел и остро пережил как откровение в картине Ганса Гольбейна (младшего) «Мертвый Христос» красоту. И это переживание обозначает абсолютную дистанцию между позициями персонажа (Ипполита Терентьева) и автора романа «Идиот».

Само по себе, после всего сказанного выше, открытие Достоевским в образе гольбейновского «Мертвого Христа» красоты не должно вызывать удивления. Если Ипполитом интерпретируется этот образ как гибель красоты и одновременно некая вселенская катастрофа, то для писателя это вольное, жертвенное самозаклание красоты как кульминация сотериологического божественного замысла и, значит, в бук- вально-этимологическом смысле слова апофеоз / апотеоз Красоты46. У эстетической реакции здесь вполне определенно обнаруживаются религиозные основания.

Для уяснения религиозных оснований эстетики Достоевского, может быть, одним из наиболее значимых оказывается следующее суждение, которое находим среди подготовительных материалов к роману «Бесы»: «Да Христос и приходил затем, чтоб человечество узнало, что земная природа духа человеческого может явиться в таком небесном блеске, в самом деле и во плоти, а не то что в одной только мечте и в идеале, что это и естественно и возможно»47. Находя в этом и подобных высказываниях писателя уклонение от православной ортодоксии, которое он определяет как «христианский натурализм», авторитетный богослов В.В. Зеньковский заключает: «Это есть христианство без Голгофы, христианство лишь Вифлеема и Фавора»48. Приведенное мнение не лишено определенных оснований. Как кажется, мистическая сторона искупительной крестной жертвы Спасителя и ее последствия для поврежденной первородным грехом человеческой природы Достоевским, действительно, недооценивается (а именно это прежде всего имеется в виду в приведенной цитате). Но вот с формулировкой, в которой В.В. Зеньковский выразил свою точку зрения, решительно невозможно согласиться49. Ибо своеобразие христианства Достоевского состоит в том, что для него чудо «просиявшей плоти», явившее ее «в та-