dostoevskiy_i_xx_vek_sbornik_rabot_v_2_tomah / Коллектив авторов - Достоевский и XX век - Том 1 - 2007

3Любомудров A.M. Духовный реализм в литературе русского зарубежья. Б.К.Зайцев, И.С. Шмелев. СПб.: Дмитрий Буланин, 2003. С. 6.

4Там же. С. 19-20.

5Там же. С. 5.

6Там же. С. 97.

7Там же. С. 25.

8Там же. С. 184.

9Шмелев Иван. Лето Господне. Праздники. Радости. Скорби. М.: ЗАО «Издательский дом "К единству!"», 2002. С. 21. Далее все цитаты из романа «Лето Господне» приводятся по

этому изданию, с указанием в скобках соответствующей страницы.

10 Пастернак Борис. Собрание сочинений: В 5 т. Том 3. Доктор Живаго. Роман. М.: Ху-

дожественная литература, 1990. С. 89. Далее все цитаты из романа «Доктор Живаго» приводятся по этому изданию, с указанием в скобках соответствующей страницы.

11Иванова Наталья. Пастернак и другие. М.: ЭКСМО, 2003. С. 142, 330.

12Воздвиженский Вячеслав. Проза духовного опыта// Вопросы литературы. 1988. №9.

С.82.

13См.: Борисов В.М. Река, распахнутая настежь. К творческой истории романа Бориса Пастернака «Доктор Живаго» // Пастернак Б.Л. Доктор Живаго. Роман. М.: Книжная палата, 1989. С. 424.

14Каган Ю.М. Об «Апеллесовой черте» Бориса Пастернака. Попытка постижения // Литературное обозрение. 1996. № 4. С. 43-50.

15Горелов Павел. Размышления над романом // Вопросы литературы. 1988. № 9. С. 54-81.

16Цит. по: Туниманов В.А. Ф.М. Достоевский и русские писатели XX века. СПб.: Наука, 2004. С. 288.

17 См. письмо к О. Фрейденберг от 30/XI 1948 г. {Пастернак Борис. Собр. соч.: В 5 т.

Т. 5. С. 475). См. также: Иванова Наталья. Указ. соч. С. 134 и др.

18Пастернак Борис. Собр. соч.: В 5 т. Т. 5. С. 570.

19С разных точек зрения. «Доктор Живаго» Бориса Пастернака. Сборник / Составители

Л.В. Бахнов, Л.Б. Воронин. М.: Советский писатель, 1990. С. 132.

20Чудакова Мариэтта. Доктор Живаго: тридцатилетие спустя// Россия / Russia. 1991, vol. 7 (nn. 1 е 2). Venezia, 1991. С. 209.

21Иванова Наталья. Указ. соч. С. 356.

22Фатеева Н.А. Поэт и проза. Книга о Пастернаке. М.: НЛО, 2003. С. 145.

23Бобринский Борис, протопресвитер. К общему видению Троической тайны. После заявления Иоанна Павла II о Filioque // Новая Европа. 1996. № 8. С. 15.

24 Католический иезуитский богослов, священник Франсуа Руло пишет, что теория «двух мечей» восходит к Евангелию: речь идет о тех мечах, которые приготовили апостолы и один из которых, по велению Самого Христа, ученик должен был вложить в ножны (Лк 26:38, Мф 26:51). (Но тогда, добавим от себя, остается лишь один «обоюдоострый» меч — меч духовный, слово Божие, которое в человека «проникает до разделения души и духа, составов и мозгов, и судит помышления и намерения сердечные»— Евр 4:12.) Но затем, в явном противоречии с этим, он критикует византийскую «политико-экономическую доктрину» (принцип «симфонии властей», неразделения духовной и светской сфер жизни) как восходящую к язычеству, и пишет: «в то время как в Византии исходят из идеальной, теоретической, собственно религиозной и даже богословской концепции, в Риме избирают юридический, практический, можно сказать, человеческий подход» (раз за разом католические богословы подтверждают правоту создателя «Великого инквизитора»!), хотя и признает, что «выбор Рима (две раздельные структуры— Церковь и государство.— К. С.) может привести к секуляризации общества, вплоть до радикального атеизма, и рикошетом — к секуляризации самой Церкви, то есть к утрате ею трансцендентного смысла своей истории, к сведению ее роли лишь до социальных и нравственных функций» {Руло Франсуа. Двугла-

25Ткан М. Тайны католических монашеских орденов. М.: Рипол классик, 2003. С. 67.

26В православной традиции воины не получали a priori такое прощение, не обладали никакими привилегиями по сравнению с остальными христианами, поэтому они или избегали убийства (Георгий Победоносец не убивает змея, а укрощает его силой молитвы), или проходили путь покаяния, становясь монахами, принимая схиму (св. Александр Невский, прп. Илья Муромец). Характерно, что, как указывает С.С. Аверинцев, русские духовные стихи о Егории Храбром вообще игнорируют тему драконоборчества, их основные мотивы — мучения святого за веру и его участие в утверждении на русской земле христианства.

27Борисов В.М. Указ. соч. С. 415.

28Пастернак Борис. Собр. соч.: В 5 т. Т. 5. С. 461.

29См., напр.: Седакова Ольга. «Неудавшаяся епифания»: два христианских романа —

«Идиот» и «Доктор Живаго» // Континент. 2002. № 112; Альми И.Л. Традиции Достоевского в поздней прозе Пастернака («Доктор Живаго» в соотнесении с романом «Идиот»)» // Альми И.Л. О поэзии и прозе. СПб.: Изд-во «Семантика» совместно с изд-вом «Скифия», 2002; Баранович-Поливанова А.А. «Мирами правит жалость...» К нескольким параллелям в романах «Доктор Живаго» и «Идиот» // Достоевский и мировая культура. № 20. СПб.; М., 2004.

30Правда, у Ольги Седаковой это название имеет ... положительный смысл: «святой», «человек не от мира сего (таковыми она считает Мышкина и Живаго.— К. С.) не должен участвовать в делах мира. Его участие оставит за собой только груду развалин и множество разбитых судеб» (Указ. соч. С. 115). Но тогда либо они неправильно выбрали себе род служения (и, следовательно, они не святые), либо жизнь раз и навсегда проклята и святые внеположны ей (чуть ниже мы увидим, как это расходится с другой мыслью О. Седаковой).

31Мать Ксения (Соломина-Минихен Н.Н.). Влияние Евангелия на роман Ф.М. Достоев-

ского «Идиот». Рукопись. С. 52.

32Цит. по: Пастернак Борис. Письма к американскому издателю «Доктора Живаго». Публикация и комментарий Евгения Пастернака // Знамя. 2005. № 3. С. 145-146.

33Пастернак Борис. Собр. соч.: В 5 т. Т. 3. С. 667.

34Там же. Т. 5. С. 454.

35Судя по всему, разделение Бога и Христа также было свойственно Пастернаку; как мне представляется, именно таков смысл заключительного абзаца из отрывка «Воздух морозной ночи...»: «Какое странное слово: Бог. Оно говорит страшно много о тех, кто его произносили. И неужели только о них? Неужели этим исчерпывается оно? [Но разве это не высшее, чего может достигнуть слово?] — Разве не означает оно чего-то, что существует над

всем, что реально, ins realissimus. Правда? Тогда я говорю не об этом. Я думаю не о предпоследнем Боге, а о последнем» (Собр. соч.: В 5 т. Т. 4. С. 758). Хотя эта запись и относится к 1911 году, думаю, что и впоследствии в главном это представление Пастернака не менялось.

36Седакова Ольга. Указ. соч. С. 112.

37С разных точек зрения. С. 131-132.

38«Это не страх смерти, а сознание безрезультатности наилучших намерений и дости-

жений, и наилучших ручательств, и вытекающее из этого стремление избегать наивности и идти по правильной дороге, с тем, чтобы если уже чему-нибудь пропадать, то чтобы погибало безошибочное, чтобы оно погибало не по вине твоей ошибки» (Собр. соч.: В 5 т. Т. 5. С. 474).

39Пастернак Борис. Собр. соч.: В 5 т. Т. 4. С. 208.

40Цит. по: Данилова И.Е. Искусство средних веков и Возрождения. М.: Советский ху-

дожник, 1984. С. 50-51.

41 О трактовке этих слов как предпочтения «душевного» «духовному» см. в статье: Степанян Е.В. Категории поэтического мышления Б.Пастернака// Вопросы философии. 2000. № 8. С. 77.

вана лишь избранным, в то время как у Достоевского, начиная с «бедных» Макара Девушкина и Вареньки Доброселовой и до Ивана и Алеши Карамазовых, большинство героев — писатели, создатели письменных текстов (см. об этом: Сараскина Л.И. «Бесы»: роман-преду- преждение. М.: Советский писатель, 1990. С. 72-130, раздел «В поисках Слова»).

67Цит. по: Любомудров A.M. Указ. соч. С. 178.

68Пастернак Е.Б. Достоевский и Пастернак // Достоевский. Материалы и исследования.

Вып. 9. Л.: Наука, 1991. С. 232.

69 Пастернак Борис. Собр. соч.: В5 т. Т.5.С.314.

™ Там же. С. 389.

71Цит. по: Сараскина Л.И. А.И. Солженицын как читатель Достоевского // Достоевский

имировая культура. № 16. СПб.: Серебряный век, 2001. С. 191.

72Фокин П.Е. «А беда ваша вся в том, что вам это невероятно...» (Достоевский и Солженицын)//Достоевский. Материалы и исследования. Т. 14. СПб.: Наука, 1997. С. 319, 321.

73Краснов Владислав. Воспринял ли Солженицын полифонию Достоевского? // Достоевский и мировая культура. № 14. М.: Издатель С.Т. Корнеев, 2001. С. 154.

74Солженицын Александр. Малое собрание сочинений. Т. 1-2. В круге первом. Роман. С. 23. Далее все цитаты из романа приводятся по этому изданию, с указанием в скобках соответствующего тома и, через точку с запятой, страницы.

75Про одного из них прямо говорится: «Даже веря, что в каждом живом творении есть что-то хорошее, трудно было разыскать это хорошее» в данном существе (1; 221).

76Краснов Владислав. Указ. соч. С. 190-191.

77Цит. по: Сохряков Юрий. Творчество Ф.М. Достоевского и русская проза XX века (70-80-е годы). М.: ИМЛИ РАН, 2002. С. 113-115.

78Фолкнер Уильям. Статьи, речи, интервью, письма. Перевод с английского / Сост. и общ. ред. А.Н. Николюкина. М.: Радуга, 1985. С. 289.

79Там же. С. 32,386.

80Там же. С. 151.

81Фолкнер Уильям. Собрание сочинений в 9-ти томах. Т. 2. Когда я умирала: Роман. Пер. с англ. В. Голышева; Шум и ярость: Роман. Пер. с англ. О. Сороки; Святилище: Роман. Пер. с англ. Д. Вознякевича. Послесл. Б.Грибанова. М.: Терра— Книжный клуб, 2001. С. 349. Далее все цитаты из романа приводятся по этому изданию, с указанием в скобках соответствующей страницы.

82Фолкнер Уильям. Статьи... С. 315.

Анна Свинцова

ТЕМА РЫЦАРСТВА

ВРОМАНАХ Ф.М. ДОСТОЕВСКОГО «ИДИОТ» И Б.Л. ПАСТЕРНАКА «ДОКТОР ЖИВАГО»

Тема рыцарства в романе Достоевского, как и в романе Пастернака, рождается благодаря стихотворению: в случае с князем Мышкиным такую роль играет баллада Пушкина о «рыцаре бедном»; стихотворение Юрия Живаго «Сказка» написано на сюжет Чуда святого Георгия о змие. В каждом их них содержится особый ключ к обозначенной теме, поэтому нелишней кажется попытка «развернуть» сюжет стихотворений в ткань романа, «наложить» события, темы и образы двух стихотворений на романное повествование, и тогда рыцарская тема романов может проявиться более объемно.

В стихотворениях отразилась одна из основных идей христианского рыцарства: идея земной, человеческой святости, мысль о Христе — рыцаре (то есть человеческом Христе) и Богородице — прекрасной даме (то есть земной Деве Марии). Эти стихотворения в романе стали отражением рыцарского христианства князя Мышкина и Юрия Живаго.

Наконец, важное место в названной теме принадлежит фантастическим рыцарским сюжетам, которые также соотносятся с сюжетами и героями стихотворений: в «Идиоте» таковым является сюжет о Граале, в «Докторе Живаго» — сюжет о лесном сражении рыцаря с драконом, что символизирует борьбу ангельских и дьявольских сил.

I. Князь Мышкин — «рыцарь бедный»

7. Видения князя

Аглая называет князя Мышкина «бедным рыцарем» — она читает пушкинское стихотворение 1835 г., вошедшее в «Сцены из рыцарских времен». Однако этот вариант существенно отличается от пушкинской «Легенды» 1829 г., где, в частности, говорится о служении «рыцаря бедного» Деве Марии:

...Он имел одно виденье, Непостижное уму, — И глубоко впечатленье

В сердце врезалось ему.

Путешествуя в Женеву, По дороге, у креста, Видел он Марию Деву, Матерь Господа Христа.

С той поры, сгорев душою, Он на женщин не смотрел, И до гроба ни с одною Слова молвить не хотел.

В переработке 1835 г. уже нет строфы «Путешествуя в Женеву...» — в позднем варианте рыцарское виденье Девы Марии не названо. «Его герой, — пишет И. Сурат об этом варианте 1835 г.,— по-прежнему влюблен в Мадонну, однако этот мотив так зашифрован, что все стихотворение получает некоторую двусмысленность. Как бы и не очень существенно, кто является предметом любви рыцаря — Царица Небесная или земная женщина: это не определяет ни характера самого чувства, ни судьбы героя» 1. Зашифрованный в этом стихотворении религиозный мотив — видение рыцарем Девы Марии — может быть расшифрован в рамках рыцарской темы романа Достоевского. Непрозвучавшая в Аглаином чтении строфа из «Легенды» 1829 г., где говорится о религиозном видении, прозвучала в самом романе и во многом определила рыцарский облик князя Мышкина.

Почему речь идет именно о видении? Рыцарь «видит Деву Марию у креста» — типичный пример рыцарского «откровения во сне», религиозного визионерства. Подобными видениями изобилует любой рыцарский роман, в особенности имеющий религиозную направленность. Религиозное видение становится не просто особенностью рыцарской ментальности, но и обретает форму литературного жанра. Жанр религиозных видений был распространен в средневековой литературе вплоть до эпохи Возрождения. По мнению А.Ф. Лосева, в этом жанре уже видна идеология Ренессанса с ее человеческой доминантой2. Именно в средневековых религиозных видениях Христос уподобляется рыцарю, а Богородица — прекрасной даме. В этом, по словам Лосева, «чересчур рыцарском понимании христианства» легко происходит смешение небесного и земного. Рыцарская святость — святость фантастическая, рожденная экстатическими видениями. Всё это важно для рыцарской темы романа Достоевского: рыцарство князя в романе тесно переплетается именно с цепочкой видений — это слово возникает настолько часто и в таких важных романных «узлах», что трудно сомневаться в существенности его появления.

Одна из таких узловых «рыцарских» сцен в романе — сцена на музыке в Павловске. Именно здесь трижды говорится о видениях князя, и именно здесь в момент видений перед князем вместо реальной глубины является пейзажная плоскость, вместо истинного Христа — подражание Христу, вместо Богородицы — земная женщина.

До скандала с Настасьей Филипповной князю сначала мельком видится Рогожин, затем он «вдруг быстро и беспокойно стал озираться кругом; это первое видение могло быть предвестником и предшественником второго видения»3 — то есть Настасьи Филипповны. В этой сцене вместо реальных людей князю кажутся виденья — да и вся действительность, начиная с его прихода на музыку в сопровождении Епанчиных, предстает перед ним виденьем: ,

«Князь даже и не замечал того, что другие разговаривают и любезничают с Аглаей, даже чуть не забывал минутами, что и сам сидит подле нее. Иногда ему хотелось уйти куда-нибудь, совсем исчезнуть отсюда, и даже ему бы нравилось мрачное, пустынное место, только чтобы быть одному с своими мыслями, и чтобы никто не

знал, где он находится. Или по крайней мере быть у себя дома, на террасе, но так, чтобы никого при этом не было, ни Лебедева, ни детей; броситься на свой диван, уткнуть лицо в подушку и пролежать таким образом день, ночь, еще день. Мгновениями ему мечтались и горы, и именно одна знакомая точка в горах, которую он всегда любил припоминать и куда он любил ходить, когда еще жил там, и смотреть оттуда вниз на деревню, на чуть мелькавшую внизу белую нитку водопада, на белые облака, на заброшенный старый замок. О, как бы он хотел очутиться теперь там и думать об одном,— о! всю жизнь об этом только— и на тысячу лет бы хватило! И пусть, пусть здесь совсем забудут его. О, это даже нужно, даже лучше, если б и совсем не знали его и все это видение было бы в одном только сне. Да и не все ли равно, что во сне, что наяву! Иногда вдруг он начинал приглядываться к Аглае и по пяти минут не отрывался взглядом от ее лица; но взгляд его был слишком странен: казалось, он глядел на нее как на предмет, находящийся от него за две версты, или как бы на портрет её, а не на нее самое.

— Что вы на меня так смотрите, князь? — сказала она вдруг, прерывая веселый разговор и смех с окружающими. — Я вас боюсь; мне все кажется, что вы хотите протянуть вашу руку и дотронуться до моего лица пальцем, чтоб его пощупать. Не правда ли, Евгений Павлыч, он так смотрит?

Князь выслушал, казалось, в удивлении, что к нему обратились, сообразил, хотя, может быть, и не совсем понял, не ответил, но, видя, что она и все смеются, вдруг раздвинул рот и начал смеяться и сам. Смех кругом усилился; офицер, должно быть человек смешливый, просто прыснул со смеху. Аглая вдруг гневно прошептала про себя:

—Идиот!

—Господи! Да неужели она такого... неужели ж она совсем помешается! — проскрежетала про себя Лизавета Прокофьевна.

—Это шутка. Это та же шутка, что и тогда с «бедным рыцарем», — твердо прошептала ей на ухо Александра,— и ничего больше! Она, по-своему, его опять на зубок подняла. Только слишком далеко зашла эта шутка; это надо прекратить, maman! Давеча она как актриса коверкалась, нас из-за шалости напугала...» (Здесь и далее полужирным шрифтом в цитатах выделено мной. —А. С.).

Слова Александры здесь неслучайны: рыцарство князя, и в самом деле, так далеко зашло, что реальность скрылась уже за двойной «завесой» — за виденьем, которое, как князь мечтает, было бы еще и во сне.

Отчего же князь перестает различать сон и явь, что же именно вызвало это странное желание, чтобы «все это виденье было бы в одном только сне»? Ему мечтается о той «знакомой точке» в Швейцарских горах, о которой он рассказывал Епанчиным при первом знакомстве с ними. Князь переносится в знакомый ему пейзаж с деревней, водопадом, средневековым рыцарским замком, где он и «учился глядеть» — так он выразился в своей первой беседе с Епанчиными. Но что именно видит князь в швейцарских горах, в этой «знакомой точке» — ведь что-то важное заставило князя еще раз вспомнить о ней на музгыке — и как с этой «точкой» связано рыцарское видение Девы Марии? Вот как рассказывает князь Епанчиным об этом швейцарском пейзаже:

«У нас там водопад был, небольшой, высоко с горы падал и такою тонкою ниткой почти, перпендикулярно, — белый, шумливый, пенистый; падал высоко, а каза-

лось, довольно низко, был в полверсте, а казалось, что до него пятьдесят шагов. Я по ночам любил слушать его шум; вот в эти минуты доходил иногда до большого беспокойства. Тоже иногда в полдень, когда зайдешь куда-нибудь в горы, станешь один посредине горы, кругом сосны, старые, большие, смолистые; вверху на скале старый замок средневековый, развалины; наша деревенька далеко внизу, чуть видна; солнце яркое, небо голубое, тишина страшная. Вот тут-то, бывало, и зовет все куда-то, и

мне все казалось, что если пойти все прямо, идти долго-долго и зайти вот за эту линию, за ту самую, где небо с землей встречается, то там вся и разгадка, и тотчас же новую жизнь увидишь, в тысячу раз сильней и шумней, чем у нас; такой большой город мне все мечтался, как Неаполь, в нем все дворцы, шум, гром, жизнь... Да, мало ли что мечталось!»4

Влинии, где «небо с землей встречается», то есть в линии горизонта, за которую все «зовет» князя, и скрыта причина его видений. Линия горизонта по определению условная, видимая — в плоскости картины за ней реально ничего нет, кроме

стены, на которой висит картина. В реальности за этой линией ни «разгадки», ни «новой жизни», о которых князю мечтается у Епанчиных5. На музыке князь снова вспоминает о швейцарском пейзаже — только если у Епанчиных он понимает, что ему все это «мечталось», то на музыке он забывается окончательно: «Да и не все ли равно, что во сне, что наяву!». Вместо реальности князю вновь видится тот самый швейцарский пейзаж с линией горизонта — видится мнимая глубина, ложная реальность. В этой сцене для князя даже лица теряют реальный объем и глубину: на рядом сидящую Аглаю он глядит, «как бы на портрет ее, а не на нее самое». И Настасью Филипповну в этой сцене князь видит не как «ее самое»: сначала он вспоминает о виденном у Епанчиных ее портрете, а затем воображает ее как будто на

фантастической картине, «на цепи, за железною решеткой, под палкой смотрителя» 6.

Всвоих мечтах на музыке князь перестает понимать и реальное расстояние: «за две версты» от него лицо Аглаи, или рядом, так что «дотронуться» можно. То же самое чувство князь испытывал, глядя на водопад в швейцарских горах: «падал высоко, а казалось, довольно низко, был в полверсте, а казалось, что до него пятьдесят шагов». В этих двух «мечтательных» точках романа— в описании швейцарского вида у Епанчиных и вновь, в сцене на музыке, в воспоминании об этом швейцарском пейзаже — у князя как будто что-то странное случается со «зрением». Он бук-

вально начинает смешивать близкое и далекое, вся реальность видится ему в псевдообъемной, как бы голограммной плоскости7.

Вот каковы видения князя, и думается, что их источник — строфа из «Легенды», раннего варианта «рыцаря бедного»: виденье Девы Марии у креста. В религиозном видении рыцарь именно воображает Деву Марию, служа ей как прекрасной даме, он видит не Ее реальный образ, но «глядит» на Нее, как на портрет, не выходя за рамки чувственных восприятий или психических состояний, воспринимает как живописное изображение или персонаж сновиденья.

Неслучайно в описании швейцарского вида, с рыцарским замком говорится именно о небе и земле. Взгляд князя напряженно устремлен туда, где «небо с землей встречаются». Но если в Богородице действительно встречаются Небо и земля, то на картине с изображением Мадонны взгляд может встретить лишь живописную линию — линию горизонта8. Взгляд князя не может выйти за пределы плоскости кар-

тины, чтобы увидеть иконописную глубину, вертикаль, истинную встречу Неба и земли — Богоматерь. Увидеть Ее не в живописной «плоскости», но как выход, дверь

киному, горнему миру. В канонах и акафистах Божией Матери молятся: «Радуйся, двере едина, еюже Слово пройде едино, вереи и врата адова, Владычице, Рождеством твоим сокрушившая: радуйся, божественный входе спасаемых, Богоневесто»; «Радуйся, лествице, от земли всех возвысившая благодатию: радуйся, мосте, воис-

тину преводяй всех от смерти к животу поющих тя»; «Радуйся, двере Господня непроходимая»9. Богородица— «дверь», «вход», «мост», «лествица», окно в мир иной. Невозможно увидеть реальную Богородицу в плоскости картины— на ней

может быть изображена только земная женщина, с «прекрасным и очень милым» лицом, немного грустным, «как у Гольбейновой Мадонны» 10, как говорит князь о лице Александры. Только такие лица — как на портретах — князь и может видеть. Он не в состоянии увидеть глубину — живое лицо он видит будто на портрете, реальные расстояния в пространстве ему кажутся горизонталями и перпендикулярами в плоскости швейцарского пейзажа. Почему же князю тяжело и беспокойно смотреть и на швейцарский пейзаж, и на лицо Настасьи Филипповны? Верно, потому, что он понимает: портрет и пейзаж не есть реальность, не есть та глубина, которую ему надо бы видеть на самом деле: за лицом — образ Божий, за природой — природу преображенную, освященную. С мучительными мыслями князь все возвращается

кшвейцарскому пейзажу, чтобы подлинную глубину там найти — но разве это возможно на картине с рисованной перспективой? Говоря о швейцарском виде у Епанчиных, князь, жаждая этой глубины, пытается как бы «прорезь» сделать между землей и небом и туда, за линию, заглянуть. В сцене на музыке, вспоминая об этой линии, он отказывается даже от этой безумной попытки, заведомо безуспешной, ощутить реальность. И кажется ему вместо реальности — видение, вместо живого лица — портрет, вместо образа Богородицы — Гольбейнова Мадонна.

Князь остается в рисованных рамках пейзажа со средневековым замком, остается как рыцарь, для которого реальность — прекрасная фантазия, как видение или сон; остается как рыцарь, для которого Дева Мария — прекрасная дама, а земная женщина, Настасья Филипповна, — небесное совершенство.

В сцене на музыке, непосредственно перед мыслями о линии горизонта в швейцарских горах, у князя возникает очень странное желание: «броситься на свой диван, уткнуть лицо в подушку и пролежать таким образом день, ночь, еще день». Это удивительно конкретное, и, казалось бы, совсем здесь ненужное обозначение времени (вроде бы, какая разница, сколько дней князь хочет пролежать) — сутки и еще день— на фоне рыцарского пейзажа кажется все же неслучайным. Желание одиночества, воображаемая пустыня и неподвижное лежание — все говорит о том, что князь как будто жаждет смерти или глубокого сна, которые продолжались бы день, ночь и еще день — столько Христос спит во гробе телом (со Страстной пятницы до конца Великой субботы). Этим странным временным соотнесением внешне похожий в этот момент на лежащего во гробе Христа князь на самом деле переживает нечто совсем иное, чем Христово воскресение: он получает не Жизнь Вечную, возможную в совоскресении со Христом, но «тысячу лет» в забвении и одиночестве. Князь не совершает прорыва в святое время во времени житейском, но лишь отрешается от дольнего мира— делает, по словам П. Флоренского, лишь «жест от мира», что само по себе не есть святость, не есть прорыв в горний мир п . Князь, похо-

же, делает то самое «бессильное трепыхание крыльев», не изменяя в сущности ни свою жизнь, ни жизнь других. Поэтому его «новая жизнь», о которой он с увлечением говорит и в описании швейцарского вида у Епанчиных, и Рогожину после сцены на музыке — такая же мнимая, как и линия горизонта, за которой он надеется свою «новую жизнь» найти.

Князь не воскресает со Христом к Жизни Вечной, а лишь начинает «новую жизнь» в земной плоскости. Иначе и быть не могло: князь — Христос — рыцарь, а, значит, — внешне подражательный Христу, куртуазный, влюбленный, земной, как о том и говорит Й. Хейзинга:

«...Дух этой эпохи переполнен был Христом до такой степени, что стоило возникнуть малейшему внешнему сходству какого-либо действия или мысли с жизнью Иисуса или Страстями Господними, как мотив этот вспыхивал незамедлительно.

...XV век демонстрирует острую религиозную впечатлительность двоякого рода. С одной стороны, это страстное волнение, порой охватывающее весь народ, когда от слов странствующего проповедника горючий материал души вспыхивает, точно вязанка хвороста. Это бурная и страстная реакция, судорогой пробегающая по толпе и исторгающая внезапные слезы, которые, впрочем, сразу же высыхают. Но вместе с тем существуют весьма немногие, чувствительность которых всегда устремляется в тихое русло, смягчаясь, тянется к новым формам жизненного поведения, к большей внутренней углубленности. Это пиетистски настроенные круги тех, кто, сознавая себя обновителями, сами причисляют себя к devotio moderna, т. е. именуют себя людьми нового благочестия» (курсив везде мой. —А. С.)12.

Князь, действительно, во многом именно внешне «напоминает» Христа и как будто следует его путем: приближает к себе грешников, сам будучи «безгрешным» (князь невинен, девствен, он — «ребенок», «овца»), князя любят дети, он незлобив, подставляет щеку под удар, сострадает несчастным и т. п. Эта внешняя подражательность Христу, как отметил Хейзинга, в средневековой идеологии тесно связана с «двоякой впечатлительностью» — судорожной, восторженно-страстной, с одной стороны, а с другой — тихой, сентиментально отрешенной. Именно таким и можно назвать поведение князя — восторженное состояние у него легко переходит в тихую чувствительность.

Эта «двоякая» впечатлительность, судорожная эмоциональность князя становится особенно заметна со второй части романа. Судороги эпилептического припадка князя сменяются тихой радостью выздоровления на лебедевской даче. В Павловске князь, сидя у Епанчиных перед сценой на музыке, вначале чувствует «чрезвычайный страх» и «захватывающий душу восторг» — на музыке это состояние сменяется полным молчанием и необычайным отрешением от происходящих событий. После этой сцены, на парковой аллее, князя охватывает лихорадка: он то хохочет, то радуется, то внезапно грустит. На званом вечере у Епанчиных князь также ведет себя двояко: вначале «говорил он мало, и то только на вопросы, и, наконец, совсем замолк, сидел и все слушал, но видимо утопая в наслаждении. Малопомалу в нем самом подготовилось нечто вроде какого-то вдохновения, готового вспыхнуть при случае» 13 — и эта необычайная1 вспышка восторженности вновь заканчивается помрачением припадка. В начале званого вечера князь чувствует тихую, умиротворенную, как бы пиетистскую радость и «сентиментальную расположенность» к окружающим. Затем, неожиданно «рассчастливившись», он начинает