dostoevskiy_i_xx_vek_sbornik_rabot_v_2_tomah / Коллектив авторов - Достоевский и XX век - Том 1 - 2007

Б.Н. Тихомиров

ХРИСТОС ДОСТОЕВСКОГО VERSUS ХРИСТОС НАБОКОВА

Меньше всего я являюсь специалистом по творчеству Набокова. Тема «Набоков и Достоевский» до самого последнего времени не привлекала моего внимания. Больше того, казалась просто малоинтересной. Набоков не только представлялся мне художником-антагонистом Достоевского, но и вообще читателем, критиком, проявляющим вопиющую глухоту к творческим поискам автора «Идиота» и «Братьев Карамазовых».

Тем более неожиданным для меня оказалось знакомство со стихотворением 22летнего Набокова, впервые опубликованным в берлинской газете «Руль» 11 ноября 1921 г. и затем перепечатанным в сборнике 1923 г. «Гроздь»,— «Садом шел Христос с учениками...». Даже если бы первопубликация этого стихотворения не имела подзаголовка «На годовщину смерти Достоевского», его потрясающие «контроверзы» в обращении к христологической теме, столь необычной в творчестве Набокова, неизбежно должны были бы вызвать в памяти того, кто в отечественной литературе глубже и острее всех разрабатывал эту проблематику. Но прямая отсылка к имени Достоевского не позволяет считать эти ассоциации возникшими случайно и вполне определенно делают стихотворение творческим самоопределением юного Набокова по отношению к духовному наследию писателя. Набоков и здесь — в конечном счете — выступает как антагонист Достоевского. Но он настолько в этом стихотворении «на территории» и «под небосводом» Достоевского, настолько точно прикасается к «болевым точкам» миросозерцания писателя, ведя творческую полемику на его языке, — что я мало могу назвать имен среди самых авторитетных современных Набокову исследователей, кто бы так «попадал в десятку», обращаясь мыслью к самому главному в наследии Достоевского, к его «горнилу сомнений» и к его «осанне», рождающейся при прохождении через это «горнило сомнений». Это остается для меня, после сказанного выше, капитальной загадкой, которую в настоящей статье я не берусь разрешить. Ограничусь лишь констатацией.

Теперь подошло время обратиться к тексту стихотворения:

* * *

На годовщину смерти Достоевского

Садом шел Христос с учениками...

Меж кустов, на солнечном песке, вытканном павлиньими глазками, песий труп лежал невдалеке.

смерти и разложения, идущего от стиха к стиху, от строфы к строфе crescendo. Одновременно получает развитие мотив «капитуляции красоты» перед всевластностью смерти. И этим двуединым движением — во внешнем плане стиха — обусловлена динамика читательского переживания. Но в первой строке назван Христос. И хотя затем подробно выписанной картиной гниения и разложения песьего трупа, занимающей всю центральную часть стихотворения, образ Христа оказывается как бы «заслоненным» вплоть до финальных строк, в восприятии читателя он удерживается неотступно, определяя напряженное ожидание реакции Христа на встречу с «торжеством смерти». И этим ожиданием в восприятии читателя с необходимостью актуализируются (хотя во многом еще безотчетно) множественные семантические трансформации «фабульного» материала, обусловленные его специфической стихотворной организацией. Но вплоть до финала это подспудное движение стиха «заглушено» шокирующим образом «торжества смерти». Реплика же Христа (Его «юродский жест»), меняющий, как уже говорилось, в нарисованной картине «минус» на «плюс», как бы проявляет и «санкционирует» его, утверждая иную систему координат, в которой именно этот скрытый план утверждается как подлинный и сущностный. Такова общая схема.

Приступая к конкретному анализу, укажу в первую очередь на то, что в определенном отношении те две системы координат, о которых идет речь, могут быть представлены двумя принципиально различающимися в системе стиха точками зрения — Христа и апостолов, Матфея и Иоанна. Полагаю не случайным, что из всех учеников Христа Набоков выбирает именно апостолов-евангелистов. Точка зрения, маркируемая этими именами, таким образом приобретает статус общеевангельской: это взгляд и это голос авторов Евангелий, тех, кем явлен миру образ канонического Христа1. Это соображение приобретает особую значимость в свете первоначального названия, которое набоковское стихотворение имело при публикации в газете «Руль»: «Сказание (из апокрифа)». Название это было снято при включении стихотворения в сборник «Гроздь», но авторскую характеристику, в нем заключенную, это никак не колеблет: Христос Набокова — это Христос подчеркнуто апокрифический. Однако название было снято, видимо, не случайно. Здесь присутствует тонкий художественный расчет. Не только эффект, который производит на читателя последняя строка, но и весь психологический строй стихотворения требует, чтобы апокрифичность набоковского Христа была задана в тексте не изначально, но обнаруживалась вдруг, лишь в финале2. «Юродский жест» Христа: «...Христос же молвил просто: / "Зубы у него как жемчуга"» — возникает в контрасте со словами апостолов, преодолевая и перечеркивая их восприятие, их оценку. Здесь, в четвертой, последней строфе, точки зрения Христа и «учеников» открываются как принципиально противостоящие («мерзостна» / «как жемчуга»). Но вплоть до финального аккорда читатель не мог об этом даже догадываться. В открывающей стихотворение строчке это противоречие глубоко утоплено в подтексте: «Садом шел Христос с учениками...» И это впечатление мнимого единства Христа и учеников нерушимо удерживается в восприятии читателей почти до самого конца. Формальнокомпозиционно именно это единство-противоречие и лежит в основе тех двух планов, взаимодействием которых определяется поэтический строй стихотворения. Причем художественная телеология рассчитана так, чтобы читательское восприятие, с первых же строк пребывая и движась в евангельской системе координат, взрыв-

мен, исполнение пророчества о вечном спасении: «Вместо терновника вырастет кипарис; вместо крапивы возрастет мирт; и это будет во славу Господа, и знамение вечное, несокрушимое» — Ис 55:13, ср. 41:19). Таким образом, благодаря образному рисунку строфы, символическим коннотациям ряда деталей «торжество смерти» здесь приобретает значение универсального символа, вырастающего едва ли не до вселенских масштабов.

Однако, с другой стороны, эта же стихотворная строфа— на ритмическом и фоническом уровне — так виртуозно, искусно инструментована поэтом, что получает и противоположный художественный смысл — оказывается «ключевой» в обнаружении авторской творческой позиции, в раскрытии набоковского принципа утверждения красоты через эстетическое преодоление смерти и разложения. Суть этого творческого принципа — в построении новой гармонии, рождающейся через победу над дисгармонией, через включение в себя и творческое преображение элементов дисгармонии.

При рассмотрении под заданным углом зрения второй строфы даже при беглом взгляде бросается в глаза резкий ритмический диссонанс в ее стиховой организации (единственный случай в стихотворении) — отсутствие концевой рифмы в нечетных строчках:

1 И резцы белели из-под черной <...>

2

3 смерти заглушён был ладан сладкий <...>

4

«Черной»/«сладкий» — полное отсутствие хотя бы малейшего созвучия! Но я недаром сказал: «бросается в глаза» — это вопиющее нарушение строго выдержанного поэтом во всех остальных случаях требования точной рифмы абсолютно не воспринимается слухом. Напротив, по своей звуковой организации вторая строфа оказывается, может быть, самой совершенной в стихотворении! Больше того: если позволить себе экспериментальную деформацию набоковского текста и, так сказать, «выправить дефект» (что легко, без насилия осуществляется простой перестановкой равносложных слов с однотипной клаузулой в словосочетании «черной складки» —> «складки черной»), — то «выправленный» вариант с восстановленной рифмовкой отнюдь не воспринимается как «улучшение», «восполнение» гармонии, но, напротив, на фоне канонического текста создает впечатление какой-то «безжизненной правильности» и уж во всяком случае уступает ему в совершенстве:

Ирезцы белели из-под складки черной, и зловонным торжеством смерти заглушён был ладан сладкий теплых миртов, млеющих кругом.

Как это объяснить?

Не берусь сейчас в подробностях рассматривать эту сторону дела (тут требуется специальный стиховедческий инструментарий) и лишь намечу направление возможного анализа. Но сразу же отвечу на поставленный вопрос в общем виде, в принципе: указанный выше «изъян», «сбой» рифмовки, представляющий собою резкий ритмический диссонанс, преодолевается общим ритмическим движением стро-

фы и входит как момент ее становления в гармоническую поэтическую структуру более высокого уровня, которую предварительно и условно можно назвать гармонией преодоленных и упорядоченных диссонансов.

«Технология» же дела открывается в следующем. Сильный межстиховой перенос (в первой-второй строках), приходящийся на грамматически цельное словосочетание «черной складки», одновременно а) ослабляет длительность межстихового интервала, б) приближает по длительности внутристиховую синтаксическую паузу во второй строке к паузе межстиховой и, главное, в) делает на слове «складки» дополнительный акцент, причем более сильный, чем на рифменном слове «черной». В результате, рифменное слово третьей строки— «сладкий» (поддержанное внутренней рифмой «ладан сладкий») чудодейственным образом воспринимается слухом как рифмующееся со словом «складки» (а не с холостым словом «черной», пусть и стоящим в «законной» рифменной позиции — в конце первой строки). Свою роль в создании этого эффекта и в ритмической организации строфы играет и второй, не менее сильный межстиховой перенос, аналогичным образом разбивающий словосочетание «зловонным торжеством / смерти» (во второй-третьей строках). Таким образом, описанное ритмическое движение первого-второго стиха, почти тождественно повторяясь в дальнейшем движении строфы, воспринимается как новый ритмический принцип, как сложение ритмической структуры более высокого уровня (определенным аналогом и поддержкой возникновения новой рифмовки «складки / сладкий» в этом отношении можно счесть и созвучие «смерти / миртов», где, однако, в рифменную связь со словом «смерти», так же выделенным и усиленным переносом, вступает не концевое слово стиха, но концевое слово полустишия).

Анализ можно продолжить, но вывод ясен. Юный Набоков, используя виртуозную, даже изощренную стихотворную технику — осуществляя резкие ритмические сдвиги, вводя явные ритмические диссонансы и т. п., но затем гармонизируя их в общем ритмическом движении строфы, тем самым, исподволь, демонстрирует здесь утверждаемый им творческий принцип — движение к гармонии через дисгармонию, через преодоление ее и победу над ней.

О том, что этот творческий принцип является не только принципом формы, но должен быть распространен и на проблематику стихотворения, также свидетельствуют наблюдения и над семантическими трансформациями, которые теми же стихотворными средствами поэт организует в тексте строфы. Так, например, третья строка с ее ключевым, как уже отмечалось, словом «заглушён», выражающим на сюжетном уровне момент апофеоза смерти: «зловонным торжеством смерти заглушён был ладан сладкий теплых миртов...»,— как элемент поэтической структуры, в силу открытого Ю.Н. Тыняновым закона «тесноты стихового ряда», выражает существенно иной, противоположный смысл:

смерти заглушён был ладан сладкий.

«Заглушённым» оказывается «сладкий ладан смерти». Не торжество смерти, но, напротив, победа над нею! Этот смысл, промелькнувший на краткое мгновение, существует, казалось бы, лишь в длительности стиховой строки, в интервале между двумя межстиховыми паузами, — но его возникновение, тем не менее, в высшей степени органично для строфы, где поэтом демонстрируется творческий принцип претворения дисгармонии в новую гармонию. А в контексте стихотворения в целом

этот смысл, бесспорно, причастен тому скрытому плану, который неожиданно, вдруг утверждается в финальной строке словами Христа:

«Зубы у него — как жемчуга», —

утверждается как истинная реальность, как усмотрение, обнаружение красоты там, где для других — только безобразие и «мерзостность».

Аналогичным образом корреспондирует со словами Христа строчка:

Ирезцы белели из-под черной... —

кстати, обозначающая предметно ту же самую реальность (зубы мертвого пса). Именно в данном контексте открывается художественная необходимость сохранения эпитета «черной» там, где он поставлен поэтом, невозможность инверсии: «И резцы белели из-под складки...» Набокову нужен здесь— внутри строки! — цветовой контраст, борьба цветов — белого и черного. И победа белого цвета, который как свет вырывается из-под «черной складки», преодолевая, побеждая всевластность черного цвета.

Ничего этого не чувствуют, не видят, не понимают апостолы: их взгляду открывается только разложение и смерть, которая «нага, мерзостна». Прозреть в разложе-

нии и смерти красоту им недоступно. Это открывается лишь Христу и — поэту, автору4.

И здесь мы вплотную подошли к главному вопросу: как же интерпретировать и оценить смысл финальных строк стихотворения, образующих его «новеллистический» pointe, в каком религиозно-философском (или ином) контексте получает адекватную интерпретацию заключенная в них авторская концепция? Ответ на этот вопрос, как уже отмечалось, вполне определенно дан самим Набоковым и содержится в посвящении: «На годовщину смерти Достоевского». Вне соотнесения с творчеством Достоевского, только средствами имманентного анализа, изнутри самого набоковского текста, авторская художественная концепция не может быть раскрыта сколько-нибудь глубоко и определенно. Всегда будет оставаться существенный элемент произвольности и факультативности. По своей художественной природе стихотворение Набокова — реплика на творчество Достоевского, причем в наиболее существенных, глубоких и противоречивых его проявлениях. И поэтому здесь на смену имманентному анализу должен вступить в свои права анализ интертекстуальный.

Переходя к анализу и интерпретации принципов и сущности соотношения стихотворения Набокова с творчеством Достоевского, я должен сделать две важные оговорки. Сложность задачи, во-первых, обусловлена тем обстоятельством, что в отличие от Набокова, Достоевский в своих художественных произведениях ни разу не изображает Христа непосредственно, от себя, в авторском кругозоре. Впервые, как кажется, Христос появляется в творчестве Достоевского в черновой редакции «Неточки Незвановой» (1849) — на гравюре Э. Синьоля «La femme adult^re» («Прелюбодейка»), которую герои именуют «Христос и та женщина». Этот принцип введения в текст произведения образа Христа через описание чужого живописного или графического изображения наиболее значимо выступает в романе «Идиот» — в эпизоде интерпретации Ипполитом Терентьевым картины Ганса Гольбейна «Мертвый Христос». Другой принцип — буквальная цитация в произведении текста того или иного евангельского эпизода, который читается героями, — Достоевский впервые

применил в «Преступлении и наказании» (воскрешение Лазаря) и затем в «Бесах» (исцеление бесноватого) и в «Братьях Карамазовых» (пир в Кане Галилейской). Своеобразным «синтезом» этих двух принципов оказывается цитирование Иваном Карамазовым тютчевского четверостишия «Удрученный ношей крестной...» в главе «Великий инквизитор». Наконец, третий, наиболее интересный принцип— образ Христа, созданный творческой фантазией кого-либо из героев писателя. Начало здесь опять положено «Преступлением и наказанием»: это сцена Судного дня в финале исповеди Мармеладова. В «Идиоте» это будет замысел картины «Христос и ребенок», принадлежащий Настасье Филипповне. В «Бесах» — «большая идея» Кириллова, воплощающая представление о Голгофе «без рая и воскресения». В «Подростке» — фантазия Версилова, заканчивающаяся «видением, как у Гейне, "Христа на Балтийском море"». В «Братьях Карамазовых», — конечно же, в первую очередь поэма Ивана «Великий инквизитор», но равно и «народная легенда» ямщика Андрюхи о сошествии Христа во ад. Другой модификацией этого же принципа является образ Христа, явленный в сонном видении героя. Здесь наиболее яркий пример — картина той же Каны Галилейской, но как бы «надстраиваемая» над евангельским текстом в сонной грезе Алеши Карамазова5.

Три названных принципа сложно взаимодействуют в пространстве как отдельного произведения, так и творчества писателя в целом (особенно в художественном сверхединстве «великого пятикнижия»). Но третий принцип является в известном смысле всеохватным, включающим в себя (хотя и не скажу, что без некоторого существенного остатка) первые два, ибо и живописные образы Христа, и фрагменты канонического евангельского текста никогда не существуют в произведениях Достоевского «сами по себе». Они всегда оказываются объектом напряженного переживания, осмысления, интерпретации в «идейном кругозоре» кого-то из героев6, освещены резким светом субъективного восприятия. Поэтому в романах Достоевского авторский Христос присутствует, по выражению Бердяева, «прикровенно»; в «глубине текста», а на первом плане — Христос Мармеладова, Ипполита Терентьева, Кириллова или Ивана Карамазова.

Вторая важная оговорка заключается в том (и это как-то коррелирует с первой оговоркой), что стихотворение «Садом шел Христос с учениками...» представляет собой поэтический отклик не на то или иное отдельное воплощение образа Христа — в конкретном эпизоде или даже произведении, но является творческой реакцией молодого поэта на религиозно-художественное миросозерцание Достоевского в целом. Поскольку представление о «христоцентричности» творчества Достоевского (и в первую очередь, опять же, «великого пятикнижия») в современной науке стало уже аксиоматическим, нужно признать подобную творческую реакцию в высшей степени адекватной, соответствующей предмету, — в том смысле, что стихотворение Набокова с необходимостью выводит к разговору о наиболее существенном, фундаментальном в наследии позднего Достоевского.

Но эта же оговорка обусловливает и то обстоятельство, что последующий анализ будет строиться не столько на точных соответствиях и близких параллелях (хотя индекс выявленных конкретных аллюзий также достаточно высок), сколько на соотношениях более общего свойства, выводящих на уровень творческих и общемировоззренческих, главным образом религиозно-философских, принципов. Такая установка должна обеспечить рассмотрение проблемы в плоскости: Христос Набоко-

328 Б. Н. Тихомиров

ва — Христос Достоевского, позволяя избежать подстерегающей опасности (в силу сказанного выше— вполне реальной) замкнуть анализ кругом соотношений: Христос Набокова — Христос Ипполита Терентьева, Ивана Карамазова etc.

Уточнив исходные позиции, обратимся к существу вопроса.

Мне уже приходилось высказывать свою точку зрения на то, что известное признание из предсмертной записной книжки Достоевского: «через большое горнило сомнений моя осанна прошла» — суть самое точное и полное выражение творческого кредо писателя. Позволю себе небольшую автоцитату: эти слова, — писал я, — «без всяких оговорок можно признать самой полной формулой творческого процесса Достоевского, обнаружением и обнажением его (творчества Достоевского) природы и движущего начала. Именно так: не просто и не только свидетельство об определенном мировоззренческом итоге ("осанна") как результате имевшей место в прошлом духовной эволюции, но— самая полная формула творческого процесса писателя. Ибо у Достоевского воплощение "осанны" возможно только как изображение пути прохождения ее "через горнило сомнений"»7.

По-видимому, молодой Набоков почувствовал эту природу художественной диалектики Достоевского, в известном смысле проникся ею как поэт (то есть исключительно в эстетическом отношении) и попытался ее стилизовать в посвященном годовщине смерти писателя стихотворении. Но именно стилизовать (если не сказать — имитировать), в большей степени решая собственные творческие задачи, нежели стремясь в какой-то мере следовать художественному опыту великого романиста8.

Однако эта внутренняя установка Набокова далеко не сразу открывается интерпретатору и способна вызвать ложное впечатление, что Набоков вполне верен здесь духу Достоевского, стремится взглянуть на мир «его глазами». «Не случайно стихотворение заканчивается так по-достоевски», — заключает один из исследователей, утверждая, что «Христос в нем (стихотворении. — Б. Т.) не только главный герой, но и некое "примиряющее" зеркало, в котором одинаково отражены и Набоков и Достоевский»9. Я не могу согласиться с такой оценкой. Но я вижу, на какой почве она возникает.

Действительно, как может показаться, раскрытое выше внутреннее движение стихотворения «Садом шел Христос с учениками...» — через нарастание всевластности смерти, через апофеоз ее торжества, через переживание героями (апостолами), а вместе с ними и читателями ее леденящей «мерзостности» — к неожиданному открытию и утверждению красоты — при первом приближении как будто являет собой близкое соответствие, например, прохождению Алеши Карамазова через искус, описанный в главах «Тлетворный дух» и «Такая минутка», искус, вызванный тем, что старец его «провонял» (как выражаются Ферапонт и вслед за ним Ракитин), искус, ввергающий героя в отчаяние и бунт, но — разрешающийся в конечном счете видением Каны Галилейской, где также вдруг «меняется минус на плюс» и «зловонное торжество смерти» оборачивается сиянием божественной красоты.

Можно указать, что впервые у Достоевского этот творческий принцип обнаруживается еще в «Преступлении и наказании», в приобретающем для всего романа архетипическое значение евангельском эпизоде, который читает по просьбе Раскольникова Соня Мармеладова, где «смердение» четверодневного Лазаря («Господи! уже смердит; ибо четыре дни, как он во гробе...»), красноречиво демонстри-

рующее «зловонное торжество смерти», вселяющее в присутствующих отчаяние и безверие, сугубо усиленные слезами и скорбью Самого Спасителя («Иисус, когда увидел ее плачущую <...> Сам восскорбел духом и возмутился»— Ин 11:32),— оказывается предварением величайшего чуда и торжества Божия. Это— одно из важнейших наблюдений, обнаруживающих евангельский генезис творческого метода позднего Достоевского. Но тем не менее, для целей нашего анализа гораздо важнее обращение к кульминационной ситуации «Братьев Карамазовых» — главе «Кана Галилейская», где тот же принцип реализуется не в последовательности сменяющих друг друга событий, но где — как и у Набокова — сияние божественной красоты непостижимым образом прозревается в самой картине смерти и разложения.

Своеобразным сигналом неслучайности подобных ассоциаций, свидетельством того, что возникновение их в глубине читательского восприятия, скорее всего, входило в набоковский замысел, как кажется, может служить вполне определенная аллюзия на текст главы «Тлетворный дух», содержащаяся в строках:

Говорил апостолу апостол: «Злой был пес, и смерть его нага, мерзостна...»

«...Смерть его нага» — то есть смерть обнажает, обнаруживает греховную сущность пса («злой был пес»). Эти слова, сама их логика, без сомнения, являются сжатым парафразом (хотя и не без определенной иронической переогласовки) обличений, провозглашаемых отцом Ферапонтом у гроба «провонявшего» Зосимы. «Постов не содержал по чину схимы своей, потому и указание вышло. <...> Конфетою прельщался, барыни ему в карманах приносили, чаем сладобился, чреву жертвовал, сластями его наполняя 10, а ум помышлением надменным... Посему и срам претерпел...» (14, 303),— возвещает окружающим Ферапонт, соблазняя и убеждая своею логикой многих. Однако, так же, как и логику набоковских апостолов, совершающееся затем «во Христе» чудо преображения, торжество божественной красоты опровергает этот приговор: «Опять раздвинулась комната... Кто встает там из-за большого стола? Как... И он здесь? Да ведь он во гробе <...> Гроба уже нет, и он (Зосима. — Б. Т.) в той же одежде, как и вчера сидел с ними <...> Лицо все открытое, глаза сияют. Как же это, он, стало быть, тоже на пире, тоже званый на брак в Кане Галилейской... <...> Веселимся,— [говорит Зосима], — пьем вино новое, вино радости новой, великой <...>» (14, 327). В результате, как известно, мрак и отчаяние в душе Алеши сменяются «восторгом» (14, 328), поколебленная и затмившаяся вера восстанавливается в новой силе: «Пал он на землю слабым юношей, а встал твердым на всю жизнь бойцом» (Там же). Так — на уровне героя — демонстрирует Достоевский прохождение «осанны» «через горнило сомнений».

И, повторю, может показаться, что Набоков делает то же самое. «По сути дела, набоковский "апокриф" — не что иное, как свернутая до размеров четырех строф своеобразная квинтэссенция из Достоевского, "концентрат" важнейших постулатов его философии», — убежден, например, К. Жуков, единственный известный мне автор, касавшийся занимающего нас предмета11. Он же приводит следующее наблюдение: в финальной строчке: «Зубы у него — как жемчуга», — пишет исследователь, — «стихотворение обретает совсем иное смысловое звучание: мертвый пес неожиданно осеняется светом Христова царствия, уподобляемого в Священном писании, как известно, жемчугу» 12. Сам К. Жуков отнюдь не имеет в