dostoevskiy_i_xx_vek_sbornik_rabot_v_2_tomah / Коллектив авторов - Достоевский и XX век - Том 1 - 2007

250 Анна Свинцова

видеть вокруг себя одни «прекрасные лица» вместо лиц действительно, по его же словам, «мертвых, с иссохшим сердцем и талантом», «иезуитов». Князь как будто бы понимает, где зло, где «мертвецы» и «иезуиты», а где истинный Христос, но сам же — именно благодаря своему «прекрасному сердцу» — сердцу рыцарскому, погруженному в ложную мечту — страшно ошибается.

В начале романа Аглая говорит о квиетизме князя («С вашим квиетизмом можно и сто лет жизни счастьем наполнить. Вам покажи смертную казнь и покажи вам пальчик, вы из того и из другого одинаково похвальную мысль выведете, да еще довольны останетесь» 14) — думается, это замечание Аглаи неслучайно. Квиетизм (от лат. quietus— 'спокойный') и пиетизм (от лат. pietas— 'благочестие')— во многом сходные мистические учения. Оба возникли в конце XVII в.: первое — внутри католицизма, второе— в протестантизме, и оба проповедовали отрешенность от мира, уход от реальности. Мечтательность князя, его самоуглубленная задумчивость, неожиданные «провалы» в ирреальность вполне соответствуют характеру этих учений. Пиетисты большое внимание уделяли внешнему благочестию, улучшению нравственности, стремились к поучениям, избегали развлечений, веселья и смеха. Внешнюю благообразность князя, думается, не стоит доказывать — с первых глав романа подчеркиваются его «прекрасные манеры», вежливость, «милая воспитанность», скромность, благородство. На поучительный тон князя указывает Аделаида— «Вы философ и нас приехали поучать» 15, а что касается веселья, то в романе князь постоянно служит объектом насмешек и горячего веселья сестер Епанчиных — сам же воспринимает все разговоры и шутки всерьез, смеется редко и, как правило, натянуто или невпопад, как в сцене с Аглаей на музыке.

«Незнание» князя в том эпизоде на дне рождения Настасьи Филипповны, когда он берет ее за себя — «честную» и говорит о себе, что «ничего не знает» и «ничего не видел», также весьма напоминает принципиальное «незнание» пиетистов:

«...Как в любом кругу пиетистского типа, религия определяла здесь не только формы жизненного уклада, но и формы общения: интимные духовные связи в атмосфере сердечной теплоты, простоты и близости, которые поддерживались этим неприметным народцем, в то время как необъятный небесный свод простирался над их крохотным и ничтожным миром, а мимо проносились могучие волны времени. Друзья Фомы Кемпийского изумлялись его неосведомленности в обычных мирских делах; один приор Виндесхеймской конгрегации носил почетное прозвище Jan Ik-weet- niet [Ян Я-не-знаю]. Эти люди не могут жить иначе, как в упрощенном мире, они очищают его, выводя зло за его пределы (курсив мой. —А. С.). Внутри этой ограниченной сферы они живут в ощущении радости сентиментальной расположенности друг к другу: взор одного непрестанно покоится на другом, дабы ни один знак внимания не оставлен был незамеченным; они с удовольствием навещают друг друга» 16.

Князь не желает знать ничего греховного о Настасье Филипповне. В своем сне на зеленой скамейке перед свиданием с Аглаей князь не хочет признать «преступление» — а, значит, и в самом деле «выводит зло за пределы» своего маленького мира — и остается под «необъятным небесным сводом» швейцарского пейзажа.

И все это «положительное прекраснодушие» князя, его невинное благочестивое рыцарство на самом деле к реальному Христу не имеет никакого отношения: все это

типично средневековое религиозное восприятие святости, когда Христу подражают

внешне — добротой, благочестием, умиротворенностью — с одной стороны, и вое-

торженным, пылким переживанием Христовых мук — с другой. Однако и экзальти- рованно-чувственное переживание Христа, и отрешенное, бесчувственное благочестие, которому и Христос не нужен — на самом деле две стороны одной медали. И в экзальтации, и в отрешенности возможно увидеть лишь внешний облик Христа — то есть человека-Христа. Такое переживание— вовсе не реальный опыт жизни во Христе, но лишь род психического состояния, визионерство. О принципиальном различии визионерства рыцарей и реальных видений свидетелей Христовых писал о. Павел Флоренский:

«Свидетельская кровь, разливаясь, рождает новые свидетельства. Но это не потому, — как хотели бы спсихологизировать историки, — что происходит психическая эпидемия мученичеств, которую пытаются сравнивать с заразою флагеллянтов, крестоносцев и другими; как хорошо известно, Церковь сурово порицала жажду страданий, как таковых, искание смерти, опьянение мученичеством, сомнамбулическое устремление к мученичеству или экзальтированный вызов пыток и смерти, подобные монтанистским и донатистским. Не то, чтобы этого никогда не бывало; но, поскольку случалось изредка, рассматривалось именно как болезнь духа и резко осуждалось как перестановка понятий и подмен объективной духовной ценности — свидетельства— субъективными состояниями (курсив мой. — А. С.), т. е., говоря языком позднейшей аскетики, как явление духовной прелести. В мученичестве, под каковым словом должно разуметь только церковное мученичество, было влечение не к крови и к страданиям, всегда нетрезвенное, всегда лихорадочно исступленное и содержащее в себе жестокую чувственность самоистязания, а — тяга к новой, высшей реальности, ощущение в себе прорастающих семян иного бытия: "ибо семенем жизни стала смерть Христа" [Св. Кирилла Александрийского, — Толкование на Иоанна, XII, 24]. Открылась новая жизнь, и, по мере распространения этого семени, ширится круг людей, причастных к опыту вечной жизни, и все в большем числе представителей рода человеческого возникает ощущение бытия более полного и более крепкого, нежели самый мир.

...Век мученичества озолочен почти прильнувшим к земле небом. Мученические акты испещрены яркими видениями, непрестанными откровениями и озарениями, и самая атмосфера этого времени кажется пронизанной снопами только что зашедшего Солнца. Духовный мир открывается въявь. Но, в противоположность многим, как будто аналогичным явлениям визионерного характера, имеющим сложение хрупкое и призрачно-субъективное (курсив мой. — А. С.), эти видения плотны и имеют четкость подлинной онтологии: в их реальности при чтении записей того времени усомниться не приходит в голову» 17.

Действительно, видения князя не имеют «плотности» и «четкости подлинной онтологии» — они лишь «призрачно-субъективны», в них и происходит та «перестановка понятий» и «подмена объективной духовной ценности» — ценностями человеческими, что вполне выразилось в рыцарском христианстве.

2. Путем рыцаря

Видения князя, о которых мы говорили в предыдущей главе, начинаются именно со второй части романа. Тогда же начинается и рыцарство князя. Точнее, с того момента, когда Аглая заложила записку князя, написанную на Святой неделе, в том

«Дон Кихота Ламанчского». Этот символичный жест Аглаи можно истолковать так: истинная святость Христова Воскресения буквально «зажата» страницами рыцарского романа, святыня «скована» рыцарской идеей, а значит, становится земной и ложной. Этот эпизод обозначил начало «донкихотского» пути князя Мышкина — пути трагического, ибо рыцарская мечта ни к чему иному, кроме как к фантазии и сумасшествию, привести не могла. В сентябрьском номере «Дневника писателя» за 1877 г. Достоевский вполне определенно высказался о трагедии Дон Кихота, когда «величайшая красота человека, величайшая чистота его, целомудрие, простодушие, незлобивость, мужество и, наконец, величайший ум— всё это нередко (увы, так часто даже) обращается ни во что, проходит без пользы для человечества и даже обращается в посмеяние человечеством единственно потому, что всем этим благороднейшим и богатейшим дарам, которыми даже часто бывает награжден человек,

недоставало одного только последнего дара— именно: гения, чтоб управить всем богатством этих даров и всем могуществом их, — управить и направить всё это могущество на правдивый, а не фантастический и сумасшедший путь деятельности, во благо человечества!»

Рыцарский путь князя наполнен символическими деталями. Начнем с эпизода передачи записки от князя к Аглае: Коля, передавший записку, «как нарочно для этого случая выпросил у Гани, не объясняя ему причины, надеть его совершенно еще новый зеленый шарф». Если вспомнить, что в светло-зеленом шарфе появляется и Ганя, и Рогожин в сцене на музыке, то эта деталь начинает говорить сама за себя. Зеленый шарф в романе — явный атрибут влюбленного рыцаря, носящего на себе знак своей дамы. Этим шарфом в романе обозначается влюбленность и Гани, и Рогожина, и — через Колю — князя 18.

Зеленый цвет— и не только шарфа— неслучайно связывается с рыцарством князя Мышкина. Начиная со второй главы, когда в романе разворачиваются события в Павловске, тема зелени приобретает особое значение. «Был июнь в первых числах» — с этого указания времени начинаются события в Павловске. То есть почти с уверенностью можно сказать, что они разворачиваются примерно в те числа, когда празднуют Троицу (во всяком случае, вряд ли позднее). Это указание дает еще больше оснований связывать события второй части с рыцарской темой: время действия рыцарских романов весьма часто приходится на Троицу, так как праздник Пятидесятницы особенно почитался рыцарством, и именно в этот день, как правило, совершались посвящения в рыцари. Поэтому неслучайно и традиционное упоминание в рыцарских романах о зеленых деревьях, лугах, травах и цветах. В романе Достоевского именно с Павловска начинается «зеленая», «растительная» тема, тесно переплетенная с рыцарством князя.

Вот павловская дача Лебедева с палисадником и цветами, где, по его словам, «и зелено, и дешево, и бонтонно, и музыкально», затем — «грязно-зеленый» дом Рогожина, куда после лебедевской дачи направляется князь — дом на углу Гороховой и Садовой. Далее князь — в Летнем Саду, на скамейке под деревом. У Лебедева на террасе «...наставлено несколько померанцевых, лимонных и жасминных деревьев, стоявших в больших зеленых деревянных кадках». Померанец, разновидность лимона, — сокращение латинского pomum aurantium, «золотое яблоко», то есть, учитывая божественную символику золотисто-желтого цвета, — райский плод. Цветами померанца (флердоранжем) в западной традиции украшаются невесты, так как

этот цветок также символизирует невинность. Лимон — символ верности в любви. Жасмин (как, впрочем, и померанец) в средневековой христианской символике — цветок Девы Марии. Выходит, что «рай на земле» князя, его верность Деве Марии и земная влюбленность в Царицу Небесную, Невесту Неневестную, обозначены даже в цветочном оформлении террасы князя — то есть его подчеркнуто земного обиталища (терраса — от лат. terra — земля). На этой же «райской» террасе Аглая читает «рыцаря бедного», что усиливает тему земного рыцарского поклонения Деве Марии как прекрасной даме. На дачной террасе Епанчиных — «во вкусе швейцарской хижины, изящно убранной со всех сторон цветами и листьями» — князь Щ. говорит Мышкину о том, что «рай на земле не легко достается; а вы все-таки несколько на рай рассчитываете; рай — вещь трудная, князь, гораздо труднее, чем кажется вашему прекрасному сердцу». За этой сценой на террасе Епанчиных следует сцена на музыке, где князь совершает совершенно рыцарский поступок, защитив Настасью Филипповну от офицерского хлыста. (Ловкость князя в этом эпизоде тем более удивительна, что все остальное время он исключительно рассеян и невнимателен к внешним событиям — как будто в определенные моменты у князя «срабатывают» какие-то невидимые пружины, заставляющие его действовать по рыцарскому стереотипу19. Так случилось с Варей, которую Ганя чуть было не ударил, и похоже, под действием таких же сил князь делает предложение Настасье Филипповне.) За Настасью Филипповну, «прекрасную даму», вступается и Келлер, известный своим рыцарским колоритом, а уводит ее со сцены Рогожин, призрачно промелькнувший в рыцарском обличии: в светло-зеленом шейном платке. (Интересно сопоставить этот яркий цвет с грязно-зеленым цветом его дома — дома с гольбейновским мертвым Христом, где Рогожин и совершил убийство Настасьи Филипповны.)

По пути на музыку, перед скандалом с хлыстом, Аглая показывает князю зеленую скамейку в парке, где после назначает ему свидание. Такое укромное место в саду, среди зелени, — обычное для свиданий рыцаря и его возлюбленной. Князь, дожидаясь Аглаю, «забылся на скамейке» — и вновь, как в сцене на музыке, реальность оставляет его, сменяясь рыцарским видением. Князь засыпает на скамейке и видит сон, и понятно, что Настасья Филипповна, явившаяся в этом сне князю, попрежнему для него — безгрешное совершенство, предмет его рыцарского поклонения, земная Богородица, Мадонна.

Отношения князя и Аглаи также «насквозь» рыцарские. После стихотворения о «рыцаре бедном» Аглая продолжает «клеймить» князя, навязывая ему воинственный, честолюбивый облик прекрасного рыцаря, готового на подвиги ради возлюбленной. Сначала Аглая, ожидая дуэли, учит его заряжать пистолеты и стрелять (заметим — на своей зеленой террасе в «швейцарском вкусе»), затем, на зеленой скамейке, просит князя спасти ее от ненавистного замужества и спрашивает, не разбивает ли князь в мечтах Наполеона. Тут же сочиняет небылицу о том, что Ганя, страстно в нее влюбленный, ради нее якобы полчаса держал свою руку над пламенем свечи. Эта выдумка явно напоминает типичный для рыцаря причудливый обет для доказательства любви к прекрасной даме. Такая же причудливая, типично рыцарская сцена игры в шахматы и жестокой ссоры во время20 нее возникает чуть позже между князем и Аглаей: Аглая сильно ссорится с ним за шахматами, а потом и картами. После «примирительного» ежа совершенно убитый этой ссорой князь «точно из мертвых воскрес» — фраза кажется не случайной. Князь «воскресает» от земной

любви, но не от проникновения в его жизнь любви божественной, поэтому и померанцы на его террасе неслучайны — они ведь заменяют для рыцаря Христовы раны:

«...У мистика Доменико Кавстька (1270-1342) религиозные образы доходят до прямого использования всех особенностей рыцарского обихода: "Подобно влюбленному, пришедшему навестить свою любимую, явился Христос к людям". Вместо пестрых одеяний влюбленного и его сплетенных из цветов венков Христос облачился в пурпур и украсил главу свою терновым венцом — знаком любви. Тем померанцам и розам, которые влюбленный кавалер приносит своей даме, соответствуют красные раны Христа, нежным и сладостным песням влюбленного отвечают вздохи и стенания пригвожденного к кресту Спасителя "parole di grande amore e di tanta dolcezza" ("слова великой любви и нежности")».

3. Прекрасная фантазия

Во всех выходках Аглаи с князем ощущается ее постоянное скольжение между искренним чувством и жестокою насмешкой— как это и почувствовал князь во время чтения «рыцаря бедного». В сущности, это колебание между правдой и ложью, действительностью и выдумкой, реальностью и фантазией. Вступив на рыцарский путь, начиная с событий в Павловске, князь все больше теряет чувство реальности всего происходящего. С этого же времени не раз подчеркивается «фантастический» характер Аглаи и ее затей, и вообще количество упоминаний о разных «фантазиях» и выдумках со второй части романа начинает удивлять. Сначала — слухи о «каком-то князьке и дурачке», затем — преувеличенное, ложное богатство князя и денежные обманы, включая «дело Павлищева» (по словам Гани, Бурдовский «основывался, наконец (что важнее всего), на известных рыцарских взглядах князя насчет обязанностей чести и совести»21); после — видения князя на музыке и там же — выдуманная интрига Настасьи Филипповны с Радомским; далее — фантастичная по своему характеру, ложная «исповедь» перед князем «рыцарски благородного» — причем только «в мечтах, и, так сказать, в кураже» — Келлера; сны и видения князя на зеленой скамейке и в парке; фантастические истории Лебедева про средневековых людоедов; «исповедь» Ипполита и его признание: «Не хочу солгать: действительность ловила и меня на крючок в эти шесть месяцев...»22, сны и видения Ипполита; история с выдумками и ложью генерала Иволгина, самообман князя на вечере у Епанчиных...

Думается, что эти бесконечные «фантастические» истории, куда непременно втягивается и князь, рождаются именно благодаря его рыцарству. Как только, со второй части, князь вступает на рыцарский путь, реальная жизнь для него становится фантазией. И неудивительно — жизнь рыцаря и есть не что иное, как фантазия, красивый вымысел, прекрасный идеал. По словам Й. Хейзинги, рыцарская идея — «эстетический идеал, сотканный из возвышенных чувств и пестрых фантазий»23. Другой исследователь идеологии рыцарства, М. Кин, указывает несколько видов источников, дающих представление о рыцарстве и рыцарской идеологии, и все они представляются ему далеко не свободными от фантазий и «возвышающего обмана». Рыцарские романы дают представление о рыцаре в мире вымысла и фантазий. Ни один из трактатов в форме наставлений по рыцарскому искусству, написанных светскими людьми, не свободен «от излишнего количества розовой краски и

чрезмерной напыщенности слога» — все это необходимо для создания «идеального образа жизни рыцаря», соответствующего общей церковной морали24. Наконец, трактаты Отцов церкви, посвященные рыцарству, по мнению Кина, «страдают определенной ограниченностью, в целом весьма сходной с той, что мешает нам использовать тексты средневековых романов для определения данного понятия; и представления эти тоже были чересчур идеалистичны. Если романы предлагают нам (вместо реальной действительности) отражение некоей сверхъестественно прекрасной жизни, то в описаниях церковников реальная жизнь выглядит просто гнусной, особенно в сравнении с немыслимым количеством освященных церковью установлений»25. Историк пришел к заключению, что реальный исторический образ рыцаря восстановить невозможно, что жизнь рыцаря можно представить себе лишь через призму «сверхъестественно прекрасной» фантазии.

Фантастическая тема в романе «Идиот» начинается с той сцены во второй части романа, когда князь размышляет в Летнем Саду. Действительность для князя уже там начинает «двоиться», оборачиваясь видением, фантазией:

«Он задумался между прочим о том, что в эпилептическом состоянии его была одна степень почти пред самым припадком (если только припадок приходил наяву), когда вдруг, среди грусти, душевного мрака, давления, мгновениями как бы воспламенялся его мозг, и с необыкновенным порывом напрягались разом все жизненные силы его <...> В том же, что это действительно "красота и молитва", что это действительно "высший синтез жизни", в этом он сомневаться не мог, да и сомнений не мог допустить. Ведь не видения же какие-нибудь снились ему в этот мо-

мент, как от хашиша, опиума или вина, унижающие рассудок и искажающие душу, ненормальные и несуществующие? Об этом он здраво мог судить по окончании болезненного состояния... Впрочем, за диалектическую часть своего вывода он не стоял: отупение, душевный мрак, идиотизм стояли пред ним ярким последствием этих "высочайших минут". Серьезно, разумеется, он не стал бы спорить.

В выводе, то есть в его оценке этой минуты, без сомнения, заключалась ошибка, но действительность ощущения все-таки несколько смущала его. Что же в самом деле делать с действительностью?»26

Вопрос о реальности видений задан здесь дважды — думается, вопрос весьма важный и для князя, и для Достоевского, и для читателей. Однако готового ответа на него нет — «что же в самом деле делать с действительностью?» Князь «судить здраво» по окончании припадка не может — его поджидают «отупение, душевный мрак, идиотизм». Значит, и князю, и нам ответом остается лишь факт экстатического состояния, лишь нечто — то ли видение, то ли действительное ощущение, но действительность которого все же смущает: реально ли?

В минуту припадка для князя как бы раздвигаются границы обычного времени— князю «как-то становится понятно необычайное слово о том, что времени больше не будет», как он сам говорил Рогожину. Но тут же князь сравнил эту секунду с той, за которую эпилептик Магомет успел «обозреть все жилища аллаховы». То есть вместо прорыва в горнее время князь, «оторвавшись» от земли, лишь уходит от реальности — ив конце концов ее теряет. Секунда «необычайного слова» оборачивается припадком. И если в Летнем Саду князь был еще в состоянии хотя бы задаваться вопросами, сомневаться в реальности своих видений, снившихся ему в тот момент, то в сцене на музыке он окончательно погрузился в ирреальность: он

256 Анна Свинцова

хотел, чтобы «все это видение было в одном только сне». И видения — вместо реальных людей — не замедлили появиться. В сцене на музыке Аглая виделась князю на расстоянии, как бы на портрете. Видел ли князь Рогожина, так и осталось неясным. При появлении скандальной Настасьи Филипповны, также названной «видением», и ее эксцентричной «свиты» все дачники «старались показывать вид, что совершенно их не видят». Вообще вся эта сцена— «комедия», по выражению Аглаи, и в самом деле условная, театральная: оркестр, публика, «оглядывающая» костюмы, «странно», по-театральному наряженные «поклонники» из числа «свиты» Настасьи Филипповны и участники скандала, названные «действующими лицами». И вся эта «театральная» сцена, наполненная «видениями» — по сути, не что иное, как фантазия. Неслучайно сразу же после скандала генерал Епанчин в растерянности сказал князю: «Чем же это объяснить, по-твоему, кроме того, что наполовину дело— ми-

раж, не существует, вроде того, как, например, свет луны... или другие привидения»27. Аглаю при этом он назвал «фантастическим созданием», у которой «характер бесовский и вдобавок с фантазиями»28.

О фантазиях говорится и далее. «Безумными фантазиями» называет Аглая письма к ней Настасьи Филипповны. Что касается мнения Лизаветы Прокофьевны о сватовстве князя к Аглае, то «по ее мнению, все происшедшее было "непростительным и даже преступным вздором, фантастическая картина, глупая и нелепая"»29. После финальной встречи Аглаи и Настасьи Филипповны Евгений Павлович увещевал князя:

«...Да тем-то и возмутительно все это, что тут и серьезного не было ничего! — вскричал Евгений Павлович, решительно увлекаясь. — Простите меня, князь, но...

я... я думал об этом, князь; я много передумал; я знаю все, что происходило прежде, я знаю все, что было полгода назад, все, и — все это было не серьезно! все это было одно только головное увлечение, картина, фантазия, дым, и только одна испуган-

ная ревность совершенно неопытной девушки могла принять это за что-то серьезное!..»30

И в словах Лизаветы Прокофьевны, и в этой фразе Евгения Павловича картина — синоним фантазии. Именно картина — портрет или пейзаж — все время заменяли князю действительность.

Перед сценой на музыке есть еще один эпизод, который невозможно обойти вниманием, так как именно там в рыцарскую тему романа вплетается один из самых фантастических сюжетов христианского рыцарства — сюжет о Граале. Эта одна из важных «рыцарских» сцен романа— назовем ее сценой «за круглым столом». И «прочитывается» она именно на фоне рыцарских представлений о Граале.

По наиболее известной версии, Грааль — священный сосуд «с кровью Христа, которую собрал Иосиф Аримафейский, снявший с креста тело распятого Спасителя; чаша эта обладала способностью насыщать своих избранников неземными яствами, что впервые обнаружилось во время заточения Иосифа Аримафейского»31. Происхождение легенд о Граале туманно: по одним версиям, эта история уходит корнями в кельтские мифы о роге изобилия, по другим — в апокрифическое «Евангелие от Никодима» IV в., содержащее сюжет об Иосифе, спасенном Христом, и сюжет романа Роберта де Борона «Иосиф Аримафейский».

Видение святого Грааля рыцарями Круглого стола — «отправная точка» в ро- мане-эпопее Томаса Мэлори «Смерть Артура» (XV в.). С явления чаши Грааля в

258 Анна Свинцова

запальчивости говорит об исключительном совершенстве князя и его смирении — «зачем в вас гордости нет». Именно этими качествами наделен сэр Галахад из эпопеи Томаса Мэлори: абсолютно безупречный, девственный, безгрешный рыцарь, в котором отроду не было гордыни.

К сюжету о Граале относятся и слова князя Щ., сказанные перед речью Аглаи. Князь Щ. говорит Мышкину: «...рай на земле не легко достается; а вы все-таки несколько на рай рассчитываете; рай — вещь трудная, князь, гораздо труднее, чем кажется вашему прекрасному сердцу». Но что такое Грааль, как не «рай на земле»? В «Парцифале» Эшенбаха суть Грааля выражена именно так:

Ведь Грааль был воплощеньем совершенства

Ипреизбытком земного блаженства,

Ибыл основою основ

Ему пресветлый рай Христов37.

Но в том-то и дело, что рыцарскому «прекрасному сердцу» князя Мышкина рай «кажется» — перед его взором лишь иллюзия святости. Князю кажется лишь «рай на земле» — Грааль, религиозная фантазия, не имеющая ничего общего со святыней. Вновь, как и с рыцарским видением Христа, происходит подмена истинного причастия, огня Святого Духа, «мистическим видением» святой чаши Грааля. Рыцарь встает на путь подражания Христу — и поэтому для него возможно абсолютное совершенство и безгрешность, поэтому земная слава гарантирует рыцарю спасение на небесах, и «слияние с Богом» происходит, как правило, в светском замке, за пиршественным столом, сопровождаясь роскошными угощениями.

Князь Мышкин следует рыцарскому пути сэра Галахада: князь — девственник, «честнее, благороднее, лучше, добрее и умнее всех», берет на себя роль освободителя и защитника дев и женщин. Согласно рыцарской идеологии, земными подвигами и славой рыцарь мог заслужить спасение на небесах. Сэр Галахад — «святой рыцарь», но его рыцарская святость не выходит за пределы земных подвигов. Типично рыцарский земной подвиг — спасение дев из заточения от семерых рыцарей уподобляет сэра Галахада Христу, искупившему души из неволи семи смертных грехов. «Безгрешность» рыцаря-Христа вполне может сочетаться с убийством семерых рыцарей, что легко оправдывается праведностью Галахада: старец говорит, что он «столь праведен, что просто так не убьет человека». По мнению М. Кина, ярче всего эта рыцарская идея явлена именно в повестях, посвященных поискам Грааля:

«Для историка, занимающегося рыцарской ментальностью, важность романов о Граале, а также цикла о Рыцаре с Лебедем заключается в том, насколько точно они отражают веру христианского рыцарства в то, что его образ жизни угоден Богу, а само рыцарство — это сословие, установленное по воле Всевышнего. В таком контексте романы о Граале имеют особое значение, ибо описания "случайных" приключений, заполняющие их страницы, напоминают нам, что речь здесь идет вовсе не об узкой теме крестовых походов, а об идее поистине глобальной, позволяющей деятельность рыцарства в целом воспринимать как абсолютно и полностью этой идее релевантную; сюда прекрасно "вписываются" и верное служение досточтимому господину или возлюбленной даме, и спасение несправедливо угнетенных, и непременные тяготы, которые странствующий рыцарь испытывает во время своих