dostoevskiy_i_xx_vek_sbornik_rabot_v_2_tomah / Коллектив авторов - Достоевский и XX век - Том 1 - 2007

представляется большим литературным этюдником»51. В своем выступлении на «круглом столе» «Литературной газеты», посвященном первой публикации «Доктора Живаго» в России, Г. Гачев говорил: «Роман — это взаимоусиливающийся диалог Бога Живаго, Всебытия, которое постижимо через пиитический восторг образов, — и Истории, которая есть прозаическая действительность, требует романа как плетения сюжета, бытописания, рассудочной мысли»52. А подлинным сюжетом в «реализме в высшем смысле» может быть, повторю, лишь путь человека к Богу (или от Него)53. Но для «плетения» такого сюжета— и, соответственно, для такого диалога— нужно, повторяю, действительно всеобъемлющее видение мира «оком духовным», не замутненное примесью мыслей о жертвенном подвиге собственного л и о своем праве судить и выносить оценки, что происходит большей частью в романе и в других стихотворениях Тетради стихов Юрия Живаго54.

Главными стихотворениями этого цикла являются — и по содержанию, и композиционно, и по соответствию общему тону романа — первое, «Гамлет», и последнее— «Гефсиманский сад». В.А. Туниманов считает, что «"Гефсиманский сад" — единственно возможный финал "Доктора Живаго" и всего творчества Пастернака в целом»55. Позволю себе еще раз вернуться к упомянутой фреске Рафаэля. Как отмечают исследователи, такая иконографическая композиция (имеется в виду изображение Святой Троицы) не совсем обычна даже для католического искусства— и выражает, как одну из основных, идею Божьего суда, правосудия56. Гамлет — один из наиболее ярких в мировой литературе образов человека, взявшего на себя (причем отнюдь не по Божьему повелению) миссию судить и наказывать. Пастернак писал о шекспировском Гамлете: «не существенно, что напоминание о лживости мира приходит в сверхъестественной форме и что призрак (явление которого наяву означает, что душа умершего не прощена. — К. С.) требует от Гамлета мщения. Гораздо важнее, что волею случая Гамлет избирается в судьи своего времени и в слуги более отдаленного. "Гамлет" — драма высокого жребия, заповеданного подвига, вверенного предназначения»57. Вот откуда «я один— все тонет в фарисействе», темный зал — и я, на которого направлены «тысячи биноклей». И пусть окружавший автора официозный мир действительно заслуживал таких оценок, но ведь реализм предполагает изображение мироздания... Наверное, не надо напоминать, что означают распахнутые, чтобы принять всех, руки Христа на распятии. Но в стихотворении «Гефсиманский сад» целью и смыслом Воскресения тоже становится суд:

Яв гроб сойду, и в третий день восстану,

Икак сплавляют по реке плоты,

Ко мне на суд, как баржи каравана, Столетья поплывут из темноты (540).

Ну, а центральное, повторю, место в цикле (тринадцатое из двадцати пяти) занимает стихотворение «Сказка». Это стихотворение, где речь идет о спасении Георгием Победоносцем Девы, играет, мне думается, в романе «Доктор Живаго» ту же роль, что и стихотворение «Рыцарь бедный» в «Идиоте». (Характерны слова Пастернака об одном из вариантов «Сказки»: «Тут что-то трогательное перемешано с чем-то совершенно идиотским»58.) Итак, вместо «путешествия в Женеву» тут «Встарь, во время оно / В сказочном краю / Пробирался конный / Степью по репью».

После поединка со змеем

В обмороке конный, Дева в столбняке.

И далее:

Кто она? Царевна?

Дочь земли? Княжна?

И финал окончательно погружает обоих в ирреальность:

Но сердца их бьются. То она, то он Силятся очнуться И впадают в сон. Сомкнутые веки. Выси. Облака. Воды. Броды. Реки.

Годы и века (522-524).

Святой так и остается рыцарем, а Дева — спящей царевной (в финале «Идиота» Мышкин тоже возвращается в безумие, а Настасья Филипповна в положение наложницы).

«Рыцарь бедный» возникает в романе «Идиот» вовсе не для «возвеличения» Мышкина, как принято было долгое время считать, но для обозначения главной проблемы этого романа — низведения небесного до земного (а не возведения земного до Неба)59. Колоссальная проблема подмены, происшедшая в идеологии рыцарства, — служение земным целям вместо небесных, культ Прекрасной Дамы вместо поклонения Богородице — дана у Пушкина, как всегда, в нескольких строфах. Этот культ привел в итоге к страшным ересям у тамплиеров60 и в хлыстовстве (их общую основу прекрасно видел Достоевский— вспомним его знаменательные строки из «Дневника писателя» 1877 г.: «и тамплиеры тоже вертелись и пророчествовали, тоже были хлыстовщиной, и за это самое сожжены, и потом восхвалены и воспеты французскими мыслителями и поэтами перед первой революцией» — 22, 99). Другой своей стороной он отозвался в искусстве Возрождения, в изображении Мадонн в современном бытовом обличии. А затем обрел своеобразное «второе дыхание» в русской жизни и в искусстве первых десятилетий XX века.

Как пишет та же Н. Фатеева, Лара в «Докторе Живаго» «сочетает в себе одновременно и Деву из "Сказки", и Деву Марию, и Магдалину. Она для Пастернака является воплощением представлений о "русской Богородице" "в почитании обрусевшего европейца", т. е. о Прекрасной Даме, выдуманной Блоком как "настой рыцарства на Достоевских кварталах Петербурга"»61. Напомню здесь продолжение этой пастернаковской мысли: «Она реалистически уместна, без нее действительность тех лет и мест осталась бы без выраженья. Именно на сдвиге, смещеньи и выходе

этого образа из схематичного контура (очертания) в церковную окраску она реальна...))62

Но реальность это — как и вся внеземная реальность в «Докторе Живаго» — сказочная. А в сказке таинственность жизни явлена Дедом Морозом и ЦаревнойЛебедью.

В письме к Т.М. Некрасовой, объясняя существо романа «Доктор Живаго» и отличие первой книги романа от второй, Пастернак писал: «я действительность, то

есть совокупность совершающегося, помещаю еще дальше от общепринятого плана, чем в первой, почти на грань сказки. Это вышло само собою, естественно, и оказалось, что в этом и заключается основное отличие и существо книги, ее часто и для автора скрытая философия: в том, что именно, среди более широкой действительности, повседневной, общественной, признанной, привычной, он считает более узкой действительностью жизни, таинственной и малоизвестной»63. Ив письме Н. Табидзе: «Я все время не могу избавиться от ощущения действительности как попранной сказки»64. Согласитесь, это достаточно далеко от одной из основных мыслей Достоевского: «Жизнь есть рай...»

Здесь придется еще раз вступить в полемику с О. Седаковой. В заключение своей статьи она пишет, что роман Пастернака пронизан «удивительной уверенностью» в том, что «грех, смерть, ад — "последние вещи" в традиционной аскетической мысли — преодолимы и по существу преодолены, что, называя наш мир "падшим", мы не говорим о нем последнего слова — уверенность, которая так поражает во всем, что пишет Пастернак (и что многие его современники осуждали как совершенно несвоевременное благодушие). Человек у Пастернака — прежде всего художник, и в этом своем качестве он брат вселенной ("сестра моя жизнь") и потомок "высших сил земли и неба" ("и ничего общего с набожностью не было в его чувстве преемственности по отношению к высшим силам земли и неба, которым он поклонялся, как своим великим предшественникам"). Эта тема — творчества, поэзии как фундаментальной глубины человека, и не "профессионала", а человека вообще — совершенно чужда Достоевскому. Существо творчества и артистического вдохновения, как об этом в стихах и в прозе многократно и в разных словах говорит Пастернак, — это память об Эдеме, память особого рода: не ностальгическое воспоминание о навеки утраченном золотом веке, но память о рае как вечно действующей силе, как "памяти будущей жизни сладкая чаша", словами первого русского писателя, митрополита Иллариона Киевского. Творчество, "сестра жизни" и "подобие Божие в человеке", по Пастернаку, обладает силой очищения и возрождения, поскольку сама жизнь — уже воскресение из небытия ("Вот вы опасаетесь, воскреснете ли вы, а вы уже воскресли, когда родились, и этого не заметили"). Жизнь, вечная жизнь, бессмертие у Пастернака— имя одной реальности. Поругание, совершенное над жизнью ("жизнь — поруганная сказка", из письма Б. Пастернака), не непоправимо и по существу не проникает в ее глубину; она отходит от низости и грязи легко, как от слез, как это случается с Магдалиной в стихах Живаго, как это происходит с героиней романа Ларой.

В образе Лары — новой Настасьи Филипповны — сопротивление Пастернака Достоевскому особенно очевидно. Болезнь мира не смертельна, это не "болезнь к смерти", он "спит, а не умер" ("И как от обморока ожил"). Святость является как врач, как великий диагност — герой романа. Говоря совсем обобщенно, в святости у Пастернака нет ничего чрезвычайного (постоянные мотивы обычности, обыденности великого), святость (или гениальность, что для Пастернака одно) в природе вещей, в природе жизни, пока она жизнь. Человек не изгнан из рая, поскольку он не изгнан из жизни.

Да, мы можем увидеть во всем этом эхо романтической Германии. Это ее "слезы от счастья" благоговения перед "святой жизнью", Heilige Leben Гёльдерлина, "сказкой жизни" (Новалис). Но как кошмарные образы-предчувствия предшественников эпоха Пастернака сделала простой явью, так и это лирическое предчувствие о

чудесной природе посюстороннего, о жизни как святости, жизни как таинстве благодарения получило в созданиях Пастернака какое-то другое, практическое осуществление»65.

Но как это понимание жизни— «святость <...> в природе вещей, в природе жизни», «человек не изгнан из рая, поскольку он не изгнан из жизни» — соотносится с одним из предшествующих тезисов статьи, процитированным выше: святой, «человек не от мира сего» (это у О. Седаковой, напомню, равнозначные понятия. — К. С.), не должен участвовать в делах мира? Думается, дело вот в чем: О. Седакова здесь очень верно характеризует мировоззрение Пастернака, но не видит или не хочет видеть его главного отличия от миросозерцания Достоевского: жизнь в своем прообразе изначально есть рай и человек до грехопадения есть целиком образ и подобие Божие. Но грехопадение было, человек был изгнан из рая — после этого, вернув Царство Божие внутри себя, вернув себе образ Божий и райское состояние миру вокруг, человек действительно еще здесь может оказаться в раю — но в реальности дается это только «трудом православным» (11, 195). Это может произойти и в один миг— но тогда вся предшествующая жизнь должна быть векторно направлена к этому мигу. В Новый Иерусалим, где воистину «смерти не будет», можно войти только через узкие врата. А этот труд православный и есть то высшее творчество (в которое художественное творчество может входить как часть), «искусство святости», способность к коему дарована на «фундаментальной глубине» каждому человеку; им потенциально наделен и каждый персонаж Достоевского — но вот только воспользоваться этой возможностью, как и в жизни, удается не всякому66. Поругание, совершенное человеком над собой и над жизнью, увы, таки проникло в глубину (если не понимать под «поруганием», конечно, лишь ужасы гражданской войны или травлю Пастернака советской властью — частные проявления измены людей Богу, — от них можно «отойти», уйдя в себя, но что делать с самой главной болезнью, с главным врагом, с которым встречаешься там?). Болезнь эта вполне может стать смертельной, стать причиной «смерти второй», гибели человеческой души; ее мало диагностировать, ее надо лечить — и как это делать, показывает Достоевский. Слезами ее тоже можно вылечить, но это должны быть слезы, которые прожигают землю, которые могут утопить «духов злобы поднебесных», а не слезы жалости к себе, которыми плачет Юрий Живаго. Если же внешний мир есть лишь тень внутреннего я поэта (как это действительно свойственно романтическому взгляду на мир) — он действительно может казаться то мрачным царством посредственностей и злодеев, то сказкой...

Очень огрубляя все вышесказанное, можно сделать вывод: высшая реальность и у Шмелева, и у Пастернака оборачивается сказкой.

Закономерно, что оба этих писателя ощущали принципиальное различие основ своего художественного мира с миром Достоевского, отличие той действительности, которую изображали они, от реальности, увиденной и изображенной создателем «Преступления и наказания» и «Братьев Карамазовых». Шмелев писал Ивану Ильину, что русская литература не справилась с задачей показать преображение, воскресение падшего человека: «Провал у Достоевского с Раскольниковым — явный, ложь и ложь. Соня — ясна, а Раскольников — обманывает себя, нудящий неврастеник <...> Алеша — от роду — "блаженный", как Мышкин — юрод. Мне нужен был нор-

мальный "средний" русский интеллигент: как могло у него так выйти?!»; и далее: «Ох, сорвусь на "старце". Не задался он и Достоевскому. Зосима ... — отвлеченность (схема)»67.

Ну, а Пастернак, как известно, говорил, что романы Достоевского — «невыносимая смесь шовинизма и истерической церковности»68. Приводящий эти слова в своей статье Е.Б. Пастернак пишет, что в том разговоре с И. Берлиным речь шла совсем о другом и что Пастернак высоко ценил мастерство, силу воображения, искусство Достоевского (и приводит соответствующие цитаты). Но для меня важнее такие слова Пастернака из письма к А. Белому: «Ваши и его (Достоевского. — К. С.) фантасмагории превзойдены действительностью»69; важнее, что в своих многочисленных суждениях о реализме он никогда не упоминает Достоевского; что напоминает героев Достоевского у него в «Докторе Живаго» — глухонемой Максим Погоревших, выучившийся говорить «на глаз», по движению горловых мышц учителя; что в письме к Ахматовой он через запятую называет Достоевского и Писемского как способных запечатлеть «колоритные черты» человеческого характера70.

А.И. Солженицын неоднократно говорил о влиянии на него Достоевского. Достоевский — писатель XX века, «один из тех, кто создал русскую литературную традицию, и даже больше, самую высшую духовную ее струю. Трудно не попасть в эту струю и не испытать ее влияния»71. Об этом пишут и исследователи: «Среди миллионов читателей, среди сотен тысяч почитателей Достоевского нашелся лишь один последователь его. Это— Александр Солженицын <...> В замысле Творца Солженицыну отведена роль именно продолжателя, а может быть, и завершителя того, что Достоевский не успел и, возможно, не мог сделать»72. Романы «В круге первом» и «Раковый корпус» сам автор относил к «полифоническим»73.

Роман «В круге первом» весь построен на религиозной символике: зэки Марфинской «шарашки» живут не просто в здании бывшей подмосковной семинарии, но еще и в самом храме, в его надалтарном помещении, а двери, ведущие на работу, называются у них «царские врата»74 (еще Марфино сравнивается с ковчегом). Сами зэки — аскеты, лишенные всего «красного» жизни сей: свободы, семьи, дома, денег, плотских радостей, надежд на будущее— но занятые, кроме 12-часовой трудовой деятельности, «строительством души» (и именно это считающие главным благом своего положения, недостижимым на воле). «Строительство» это происходит в основном в долгих беседах между собой по важнейшим бытийным и социальным вопросам. Внешнее давление и несвобода делают их свободными внутренне — поневоле вспоминаются слова из Эпилога «Преступления и наказания»: «уже в остроге, на свободе» (6, 417). Но...

Но у Достоевского здесь имеется в виду свобода, обретенная Раскольниковым в борьбе с внутренним злом — впущенным в душу чертом, духом «немым и глухим», толкавшим на убийство и ввергавшим после убийства в отчаяние и ненависть к окружающим; А в «Круге...» — это свобода от государства, целиком подчинившегося Пахану — Сталину и его присным. «Свободу им (зэкам. — К. С.) внешние люди дать не могут— ибо ее нет у них самих» (1; 91). «Единственная устойчивая в мире реальность— тюрьма» (2; 21). Только здесь существует «действительность

духовная», позволяющая человеку «найти себя — и возвыситься» (2; 34). А «у вольняшек не было бессмертной души, добываемой зэками в их бесконечных сроках, вольняшки жадно и неумело пользовались отпущенной им свободой, они погрязли в маленьких замыслах, суетных поступках» (2; 217). Большинство из них даже не понимает, при каком строе и в каком государстве они живут. Нарушается один из основных принципов «реализма в высшем смысле»: видение писателем всех людей равными перед Богом и своими личными решениями определяющими собственную духовную судьбу.

Людей во «внешнем» мире мучают время (ощущаемое ими «как болезнь, или недуг») и пространство — а зэки существуют вне этих категорий: для них «времени больше нет», а от пространства за пределами «шарашки» они отъединены зримыми и незримыми, но одинаково непреодолимыми барьерами.

Главным критерием для выстраивания своего поведения для зэков являются собственные разум и совесть. Но поскольку каждый из них — индивидуальность, с резко индивидуальными опытом и судьбой, практически не пересекающимся с другими (даже у бывших фронтовиков), то критерии истины оказываются у всех разными. Как говорит главный герой романа Глеб Нержин (не встречая возражений): «Разве кто-нибудь знает, что есть истина?» (1; 192). Солженицыну удается создать поразительно широкую, разнообразную и богатую панораму духовного состояния человеческих типов того времени, но панорама эта тоже существует преимущественно в горизонтальной плоскости.

Труд большинства зэков по сути противоестественный и безблагодатный — разъятие и расчленение речи с тем, чтобы на новых основаниях «собрать» ее, имея целью скрыть правду и способствовать торжеству лжи; а потому и труд не объединяет и не одухотворяет их. Но и в нормальной жизни они слова из библейской лексики употребляют в прямо противоположном значении (я уже упоминал о «царских вратах», через которые зэки идут на такую работу; отвергая выгодное предложение профессора Веденеева перейти в привилегированную группу, Глеб «променял пищу богов на чечевичную похлебку» (1; 52); инженер Герасимович, отказываясь от поручения начальства создать новый прибор для слежения за людьми, говорит, что не желает быть «ловцом человеков» (2; 217)). Непосредственно к Богу обращаются лишь два персонажа романа, стоящие на крайних полюсах: духовное чудовище Сталин (при этом постоянно сомневаясь в Его существовании и стараясь «угодить» Ему единственно из всеобъемлющего страха) и ангелоподобная Агния, проходящая по периферии романа и затем как бы растворяющаяся в воздухе.

А в центре романа— бывший фронтовик, математик Глеб Нержин. День его рождения попадает на Рождество, в этот же день, в воскресенье, ему доводится дважды отвергнуть смертельные искушения (отказ от дела, которому решил посвятить жизнь, в обмен на материальные блага и внешнюю свободу, и измена супружеской верности), причем в первый раз он даже повторяет слова Христа: «отойди от меня, сатана!». Глебу «больше всех надо». Нержин, откровенно автобиографический образ,— единственный из персонажей, изображенный с нескрываемой симпатией (можно вспомнить здесь тоже автобиографический — хоть и не столь явно — образ Мышкина, но «решенный» совсем по-иному).

Рядом с Нержиным — Сологдин и Рубин, тоже вроде бы «разнополюсные» персонажи, но имеющие много общего. Общее это — в том, что оба считают себя обла-

236 К.А. Степанян

дателями «Абсолютной прозрачной истины» (2; 98). Сологдин — единственный в романе, кто открыто декларирует себя христианином, но ни объяснить суть своей веры Нержину он не может, ни сочувствием хоть к кому-то из ближних не обладает. На «карамазовский» вопрос: что делать с урками, он, не колеблясь, отвечает: «Перестрелять!» — без последующей поправки Алеши (ни сразу, ни тогда, когда Нержин напоминает ему об этой их беседе). Свое пребывание в тюрьме считает «чистым проклятием». Все окружающие для него — пешки в игре, в которой король и единственный духовный аристократ— он. В сравнении с ним много человечнее выглядит твердолобый марксист-интернационалист Рубин — не лишенный жалости к людям (кроме «врагов социализма») и своеобразного благородства.

Не зная полной правды о российском обществе того времени ни по личному опыту, ни по человеческим и художественным свидетельствам (да и вряд ли кто из моих сверстников обладает такой правдой в силу специфики нашей истории середины XX века — имею в виду в первую очередь невиданную информационную закрытость), не могу судить, насколько воссозданная Солженицыным картина отражает реальное духовное состояние этого общества в конце 40-х годов (время действия романа). Сомнения порождают в первую очередь неприкрытые ненависть и сарказм, прорывающиеся в речи повествователя при обращении ко всем, имеющим хоть ка- кое-то отношение к карательному аппарату75, и только жалость при описании жен репрессированных (а иных представителей внешнего мира в романе и нет)— что вполне понятно и оправдано для Солженицына-человека, но препятствует полному реализму в понимании Достоевского.

Правда, художник Кондрашев-Иванов заявляет: «В человека от рождения вложена некоторая Сущность! Это как бы — ядро человека, это его я! Никакое внешнее бытие не может его определить! И еще каждый человек носит в себе Образ Совершенства, который иногда затемнен, а иногда так явно выступает. И напоминает ему его рыцарский долг! <...> Кого не хватает нашему веку? <...>— не хватает рыцарей! При рыцарях не было концлагерей! И душегубок не было!» (1; 300). Но и эти его слова так и остаются восторженной декларацией, а написанная им картина, изображающая явление Персивалю замка Святого Грааля («этот момент может быть у каждого человека, когда он внезапно увидит Образ Совершенства»— 1; 301), фактически дезавуируется Нержиным в конце романа.

Кончается «идейный сюжет» романа высказанным Нержиным убеждением в том, что постижение и распространение правды о бесчеловечном режиме — самое действенное оружие в борьбе с ним: «Ведь помните: в начале было Слово. Значит, Слово — не пустяк? Значит, Слово — исконней бетона» (2; 250). Хотя Слово и написано здесь с большой буквы, думается все же, что речь идет о человеческом глаголе, увы (как уже успел к тому времени убедиться читатель), весьма часто расходящимся с истиной.

В итоге можно сказать, что реализм Солженицына в этом произведении можно назвать «духовным реализмом», как то делает американский литературовед В. Краснов (вступая в некую перекличку с А. Любомудровым). В отличие от своего российского коллеги, он определяет этот метод так: «Духовный реализм старается понять этот мир как сосуществование и взаимодействие двух реальностей: материальной и духовной. Обе являются предметом его искусства. Одна реальность видна во всем актуальном, социальном, изменчивом и временном. Другая — в общечело-

веческом, постоянном, вечном, неизменном. Одна дает художнику строго документальные судьбы настоящих людей, другая интерпретирует их смысл sub specie aeternitatis— и превращает их деяния в миф. Одна поставляет факты. Другая — символический смысл»76. И хотя далее исследователь называет этот метод «адаптацией реализма в высшем смысле Достоевского к современному материалу», думается, это метод (разделяющий «две реальности» в их сосуществовании) принципиально иной.

Надо непременно добавить, что мировоззрение автора и то, как это мировоззрение воплощается в его произведениях, — разные вещи. Солженицын сам свидетельствует о том переломе, который произошел в нем за время пребывания в лагере. Вначале: «В нашем почти поголовном сознании невиновности росло главное отличие нас от каторжников Достоевского <...> Там у большинства— безусловное сознание личной вины, у нас— сознание какой-то многомиллионной напасти». Но затем сознание меняется. Автор «Архипелага» приводит слова одного из зэков — доктора Бориса Корнфельда: «"И вообще, вы знаете, я убедился, что никакая кара не приходит к нам незаслуженно. По видимости она может придти не за то, в чем мы на самом деле виноваты. Но если перебрать жизнь и вдуматься глубоко — мы всегда отыщем то наше преступление, за которое теперь нас настиг удар..." Так случилось, что вещие слова Корнфельда были его последние слова на земле. И обращенные ко мне, они легли на меня наследством. От такого наследства не стряхнешься, передернув плечами. Но и сам я к тому времени уже дорос до сходной мысли. <...> Постепенно открылось мне, что линия, разделяющая добро и зло, проходит не между государствами, не между классами, не между партиями, — она проходит через каждое человеческое сердце — и через все человеческие сердца. Линия эта подвижна, она колеблется в нас годами. <...> С тех пор я понял правду всех религий мира: они борются со злом в человеке (в каждом человеке). Нельзя изгнать вовсе зло из мира, но можно в каждом человеке его потеснить»77. Рассмотреть, как это «перерождение убеждений» Солженицына проявилось в его творчестве — задача будущих исследований.

* * *

Уильям Фолкнер неоднократно говорил о том значении, которое имело для него чтение и перечитывание произведений Достоевского (в личной библиотеке писателя были «Преступление и наказание», «Бесы», «Братья Карамазовы», «Бедные люди»), и о влиянии, оказанном русским классиком: «Достоевский не только сильно повлиял на меня — я получаю огромное удовольствие, постоянно перечитывая его, и я перечитываю его примерно каждый год»78. Многие мировоззренческие высказывания Фолкнера свидетельствуют, что это не пустые слова: «Не людская масса спасет человека. А сам человек, созданный по образу Божию — наделенный способностью и желанием отличать добро от зла, правое от неправого и этим могущий спасти себя— ибо заслуживает спасения»; «Произведение — это все-таки история человека, история борьбы, его сердца. Борьбы за то, чтобы стать мужественнее, сострадательнее и ближе к тому образу, который мы подразумеваем, говоря о Боге»79.

Роман У. Фолкнера «Когда я умирала» самим автором признавался в числе лучших его созданий — и написанных на одном дыхании, всего за шесть недель.

Это уместившаяся всего в восемь дней история о том, как семья бедных фермеров Бандренов, преодолевая чудовищные препятствия, везет хоронить тело умершей жены и матери в город Джефферсон. Роман представляет собой мозаику из перемежающихся внутренних монологов пятнадцати персонажей (в том числе и самой умершей Адди Бандрен) — мозаику, позволяющую читателю увидеть «изнутри» не только само скорбное путешествие, но и всю историю семьи Бандренов. При этом, что удивительно, происходящее не распадается на ряд абсолютно несхожих историй (или трактовок), как во многих произведениях XX века, чьи авторы экспериментировали с техникой смены точек зрения (а порой так бывало и у Фолкнера — например, в романе «Авессалом, Авессалом!»), — здесь перед читателем создается абсолютно цельная и непротиворечивая картина. Я могу объяснить это только одним — все персонажи, от главы семьи, лицемера и эгоиста Анса, и до ясновидца «блаженного» Дарла, постоянно осознают себя ходящими перед Господом и понимающими свою ответственность перед Ним и перед людьми, ощущают неразрывную связь с землей, воздухом, водой, лошадьми и мулами, помогающими человеку трудиться и выживать.

«Главное подтверждение бессмертия человека, — говорил в одной из бесед со студентами Фолкнер, — то, что человек продолжает существовать до сих пор, несмотря на все страдания и горе, которые он сам себе причинял, <...> все еще существует и постоянно слышит подле себя некое слово, некое откровение: "Нет, ты должен сделать это гораздо лучше". Но постоянно слышится ему и другое: "Ты поступил хорошо, но поступишь еще лучше", хотя сам-то знает, что может и не устоять в минуту испытания»80. Но в самом романе говорят об этом высокими и правильными словами чаще всего такие, как Анс или Кора Талл, постоянно напоминающие другим о христианском долге и о грехе. Но при этом и у них некие корневые основания — верность данному обещанию, долгу перед ближним — незыблемы. Только у них всегда примешивается к этому, по выражению Достоевского, «волосок» — мысль о собственном благе земном и небесном («награда за праведность»), которое рассчитываешь при исполнении всего этого получить. А такие, как Адди или ее старший сын Кэш, просто живут, совершая то, что они даже не формулируют как долг, — а просто как единственно возможный способ существования. Адди — которая «принимает любовь Господню и свой долг перед Ним как нечто само собой разумеющееся» (за что ее осуждает Кора) — принадлежит сдержаннояростный монолог против слов: «слова не годятся даже для того, для чего они придуманы <...> страх изобретен тем, кто никогда не знал страха, гордость— тем, у кого никогда не было гордости <...> любовь <...> слово такое же, как другие,— только оболочка, чтобы заполнить пробел; а когда придет пора, для этого не понадобится слово, так же, как для гордости и страха <...> Кто знает грех только по словам, тот и о спасении ничего не знает, кроме слов»81. Здесь ведь не только бунт против бесконечных проповедей соседки — Коры, здесь, если хотите, возвращение исконного смысла к месту и не к месту повторявшейся в XX веке первой фразе Четвертого Евангелия: «В начале было Слово» — в сознании многих превратившейся чуть ли не в свидетельство приоритетности литературы. Слово— Христос— это прежде всего «путь, и истина, и жизнь», и только потом, и далеко не всегда, разговор об этом с окружающими людьми. У Фолкнера — и в этом романе, и в других лучших— чрезвычайно мало прямой речи и очень много внутренних монологов:

бесед с Богом и со своей душой. Персонажи у него и спорят с Богом: «если это и наказание, то неправильное. Других дел, что ли, у Господа нет?» (293), и подтрунивают над Ним: «Он как все у нас тут. Так долго помогал (требующему от всех христианской помощи Ансу.— К. С.), что теперь трудно бросить» (301); могут сравнить торчащее из воды бревно со Христом, но и спокойно принимают чудо, и посвоему выражают веру в бессмертие: «Смысл жизни — приготовиться к тому, чтобы долго быть мертвым» (344); а порой ощущают себя «борющимися бедро к бедру с Сатаной» (350). Но это лишь в кризисные минуты жизни: «потому что создал нас Господь для дела, а не для того, чтобы чересчур долго думать, мозги, так же, как машина, не любят, чтобы в них зря копались» (292). Но при этом лучшие из них и в труде, и в духовной жизни следуют правилу: «Если есть что-то новое, крепкое, ясное, там должно быть что-то получше, чем просто безопасность: безопасные дела — это такие дела, которыми люди занимались так давно, что они поистерлись и растеряли то, что позволяет человеку сказать: до меня такого никогда не делали и никогда не сделают» (322). И вообще жизнь устроена не для того, чтобы быть легкой для людей: «зачем бы им тогда к Добру стремиться и умирать?» (364).

Роман «Когда я умирала» — действительно одно из лучших и «прозрачных» произведений Фолкнера. В некоторых других своих романах, когда он задавался целью создать нечто лучшее, чем реальность («писатель никогда не бывает удовлетворен людьми такими, какими их создал Бог. Он думает, что может создать нечто лучшее»82), реальность мстила за себя, создание требовало все больше и больше слов, и тяжелый стиль закрывал для многих читателей доступ в этот мир («Авессалом, Авессалом!», «Притча»).

В заключение хотелось бы заметить, в некотором противоречии со сказанным выше, что все те авторы, о романах которых шла речь, и, я уверен, многие другие авторы XX века, творчество которых необходимо под этим углом зрения рассмотреть, стремились к «реализму в высшем смысле» и порой достигали этого в том или ином своем произведении или фрагментах его. А неудачи были обусловлены как субъективными, так и объективными причинами (уход христианства из общей атмосферы эпохи, превращение его в сознании многих либо в часть «золотой сказки» о прошлом, либо в terra incognita, пути в которой надо нащупывать самому, вне, а то и против традиций, общее усиление секуляризации жизни). Однако главная тенденция развития литературы — ив минувшем веке, и, уверен, в нынешнем, — прокладывающая путь через различные течения и направления, может быть охарактеризована именно как стремление к достижению «реализма в высшем смысле». Просто Достоевский опередил свою эпоху и здесь.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Михайлов А.В. Пологий скат... // «Круглый стол»: Атеизм, религия и современный литературный процесс // Вопросы литературы. Август 1991. С. 19.

2Аверинцев Сергей. Слово Божие— Слово Человеческое// Новая Европа. 1995. №7. С. 66, 76. Здесь и далее во всех цитатах курсивом выделены слова, подчеркнутые автором, полужирным шрифтом — мною.