Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Современная русская литература. Учебное пособие
.pdf
Контрастна сцена воспоминаний героини о смерти ее мужа, к которому она в час ухода из жизни пригласила цыган, чтобы было «весело
умирать». Оксюморонность этого эпизода кажется Александре Эрнестовне нормальной, потому что она признает только «свет» жизни и хочет
развеять светлым весельем «тьму» смерти. В юности глаза героини были
наполнены
ярким синим светом, а в старости стали «бесцветными».
Свет убывает в жизни милой Шуры с течением времени: «Третий
муж все ныл, ныл... Коридор длинный. Свет тусклый. Окна во двор. Все
позади. Умерли нарядные гости. Засохли цветы. Дождь барабанит в стекла». Символично, что ярко-белое одеяние милой Шуры и белизна писем о
любви после ее смерти превратились в «черную банановую слизь», то
есть тьма победила свет окончательно.
Герой рассказа «Круг» тоже не сумел сберечь свет в своей душе. Василий Михайлович – мечтатель. Скука жизни душит его. Тьма его бытия
связаны с отсутствием высокой любви. Романы с женщинами были случайными. «Задыхаясь во мраке», герой послал свою душу «по сверкающей дуге к Изольде.
«Нетронутая белизна», «розовый свет» связаны с обликом «серебряной» Изольды, но герою вновь стало скучно: романтику мечты победил
быт.
Встретив через двадцать лет спившуюся Изольду, Василий Михайлович почувствовал, что «к сердцу подступала тьма. Пробил час уходить».
Герой уходит во тьму смерти, озлобленно отрицая «Свет» – такая
мрачная картина предстает в финале рассказа «Круг».
В рассказе «Ночь» антиномия «свет–тьма» концептуализирована в
особенно острой трагической форме. Главный герой «дебил» Алексей
Петрович воспринимает мир как свет. Его ограниченное сознание не мешает ему видеть добро: «Новое утро прыщет в окно, кактусы блещут...
захлопнулись ворота ночного царства... жизнь торжествует
... новый день!
Новый день!».
Но свет в душе инвалида меркнет, когда появляется зло. «Ночь» символизирует для него зло в душах людей.
Рассказ «Пламень небесный» представляет еще одну интерпретацию антиномии «свет–тьма». Смертельно больной Коробейников одинок.
Он тянется к людям, живущим на даче, но хорошее отношение (свет) сменяется на неприязнь (тьму) из-за клеветы ревнивого скульптора Димы.
Ольга Михайловна и ее муж «выказывают презрение к больному», и даже
после раскрытия истины не могут далее с милосердием относиться к Коробейникову.
В лице Коробейникова горит «бледное пламя. Но когда Коробейников направляет луч фонаря в небеса, то «слабый свет рассеивается и небеса остаются такими же темными», как и были». Символика света говорит
21
о чувстве «богооставленности» у Коробейникова: он верит в НЛО, но не
верит в Бога. Герой терзается страхом тьмы, небытия, его преследует
предсмертная тоска.
Чувствуя неприязнь дачников, Коробейников пытается рассказать об
одном «прекрасном ясном вечере, когда исказились небеса и сошел пламень небесный, нестерпимой силы столп, и стало светло как днем, а в небе
метались багровые полосы». Для него этот случай – очередное непознанное
явление, которое служит поводом для привлечения к себе внимания.
Желая смерти Коробейникову, Ольга Михайловна впускает «тьму» и
в себя: «Она долго стоит и смотрит, как бледный огонь фонаря пересчитывает больничные стволы берез, как смыкается световой коридор, как
сгущается тьма, как во тьме пламень небесный вслепую нашаривает свою
жертву».
Разлад «света и тьмы», материального и духовного становится темой
рассказа «Поэт и муза». Главная героиня произведения врач Нина – «прекрасная, обычная женщина, мечтающая о «сумасшедшей любви», «о звериной страсти». Символом такой страсти автор рассказа не случайно делает «черную ветреную ночь».
Героиня живет, «словно в беззвездной ночи чужого города, где ни
одной близкой души». Но вот родная душа найдена – поэт Гриша, но эта
душа оказалась для Нины еще более чужой. «Гришуня» в «хрустальном
дверце Нины увял и стал писать стихи о заглохшем саде и вороне, укравшем звезду с умолкшего небосклона.
«Свет» исходил от Нины, но этот свет убивал Гришуню: «Он закрывался руками, не в силах вынести яркого света ее беспощадной правды»,
потому что эта правда была материальной выгодой, а поэт жил в иррациональном мире мечты. В результате свет ушел из стихов: «Вместо чистого пламени из злокачественных строк валил такой белый удушливый
дым, что Нина надсадно кашляла, махала руками и кричала, задыхаясь:
«Да прекрати же ты сочинять!!!».
Таким образом, концептосфера антиномии «свет–тьма» в рассказах
Татьяны Толстой занимает центральное место и включает: противопоставление духовного и материального, возвышенного и низменного, живого и
мертвого, бытового и бытийного, мечты и действительности (воображаемого и реального), вечного и сиюминутного, доброго и злого, сострадательного и равнодушного. С помощью такого широкого спектра символических
мотивов писательнице удается ярко и убедительно изобразить кризис духовности в современном мире не только в рассказах, но в эссе.
Публицистика призвана сочетать методы научного и обыденного
знания, ставить факты реальности в причинно-следственный контекст. Ей
присущи пафос и красноречие, единство образности, эмоционального и
логико-рационального начал. Публицистическое произведение, как правило, воздействует на читателей путем вовлечения их в действенный
22
диа-
лог о важных вопросах современности и обладает прогнозирующей и ретроспективной функциями.
Публицистическое творчество Татьяны Толстой в полной мере выявляет связи грядущего и прошедшего со злободневными проблемами настоящего. Автор, несомненно, стремится прозревать в злободневном вечное. Публицистика Т. Н. Толстой обладает тенденцией к философизации,
которая осуществляется, как показывает анализ
, прежде всего с помощью
разнообразных бинарных концептов. При этом традиционные признаки
публицистического произведения приобретают особое значение: название
статьи, авторская речь, образ читателя, архитектоника текста, внутритекстовые бинарные элементы становятся доминантами текста, несут в себе
символический смысл. Повышенное внимание к бинарным элементам
текста, образующим структуру произведения, можно считать особенностью эссеистики
Т. Н. Толстой.
В публицистике Татьяны Толстой, как впрочем и в ее художественной прозе, антитетические идейные структуры присутствуют на разных
эстетических уровнях: смысловом, метафорическом, образном, мотивном,
композиционном, формируя при этом сюжетный каркас произведения.
Бинарные концепты входят в заголовочный комплекс эссе «Туристы
и паломники» (1999). Туристов и паломников объединяет сема – «путешественники
», но в путь они отправляются с разными целями: туристы –
познать мир, а паломники – поклониться святым местам, помолиться святыням. Туристы – это «любопытствующие» люди, живущие внешними
впечатлениями; а паломники – это те, кто познает «дух» по «зову» Предвечного. Туриста влекут мимолетные желания. «Паломник обязан пройти,
проползти, доковылять, дотянуться. Мозоли его – медали
его; дорожная
пыль – как почетная мантия».
По убеждению автора, в каждом человеке уживаются в разных долях
турист и паломник. Идея двоичности веры и познания, интуиции и разума
подтверждается эпиграфом – цитатой из песни Б. Гребенщикова, окольцовывающей текст эссе. В этой интертекстеме противопоставлены «холод
и лед» жизни «горению» Небесного града Иерусалима. Утверждение
«обетованного» спасения («Небесный град Иерусалим Горит сквозь холод
и лед, И вот он стоит вокруг нас, и ждет нас, и ждет») открывает и замыкает
повествование, по сути формулирует центральную идею произведения.
На композиционном уровне выявляются в качестве бинарной оппозиция символы «Море»–«Скала»: так названы две части, из которых со
стоит эссе. В первой из них содержится рассказ о поездке на Мертвое море, во второй говорится о посещении Крестного пути на Голгофу. Подзаголовки явно включают символические смыслы: «море» – означает людское море изменчивых настроений, интересов, характеров, судеб. Это
также колеблющееся «море веры», сомнений, соблазнов, которые переживает каждый
человек.
23
-
Скала – антитеза концепту «море», означающая Твердыню веры,
символ подвига спасения человечества, совершенного Иисусом Христом.
Голгофа названа Т. Н. Толстой «скалой», а не «горой», очевидно, для усиления ощущения незыблемости Веры.
В главе «Море» антиномичны прекрасная природа («Святая Земля в
апреле, в предпасхальные дни, блестит на солнце шелково-зеленой травой –
невероятного, райского
оттенка») – и «зыблемый» суетный мир людей
(«Эдик мучает нас непрерывной болтовней…»).
В тишине Иудейской пустыни, где в библейские времена в строгом
посте и покаянной молитве сорок дней и ночей обуреваемый искушениями от Дьявола бродил Иисус Христос, противопоставлены «беспрерывная
тщета», волнение современных туристов, желающих отметиться у «достопримечательностей» Голгофы.
На
идейно-образном уровне оппозиция «природа–люди» представлена мыслями автора о библейской истории («Где-то там могила Моисея
<…> О чем думал в этот последний день: дошел? … Довел? … Все сбылось?»; – и суетными рассуждениями Миши о политическом кризисе в
бывшем СССР («Что вы думаете про Кириенко?». Эти антиномические
концепты бинарны: не
существуют один без другого, переливаются друг в
друга.
Автор испытывает чувство слияния моря и неба. Мистическим впечатлениям противостоят иронические фразы из справочников и путеводителей, которые звучат вокруг. Но души туристов переполняются «темным
смыслом сказок о вороне, который должен был куда-то слетать и принести мертвой воды и
живой воды, чтобы воскресить убитого». Мистика и
обыденность слиты и противопоставлены одновременно.
Диаметральную противоположность представляют также взгляд автора на «страну обетованную» и видение того же ландшафта жителями
Израиля, эмигрировавшими из распавшегося «Совка». Авторское описание дано как «вглядывание в толщу веков», как прозревание вечности:
«Пустыня разворачивается, раскручивается навстречу, как
библейский
свиток, чистая, прокаленная солнечным жаром, просвистанная ветром
<…> там, остановился Моисей и увидел с горы страну обещанную…
страну, текущую млеком и медом, такую близкую и такую недоступную».
В противовес этим авторским библейским аллюзиям экскурсовод
Эдик видит обыденность: «Вот эта вода – это море… Видите? Вода. Вот
волны… Это соляные столбы. Жена
этого… ну в общем…» «Это разве
страна? Это захолустье, – подхватывает Миша. – Что вы думаете: здесь
кому-нибудь нужно ваше образование?».
Знаменателен комментарий повествователя: «Мы ничего не думаем,
мы хотим тишины. Мы хотим долго, вечно ехать в тишине между Мертвым морем и мертвыми горами, цвета верблюжьей шерсти…», где дымка,
«вечно
24
висящая над водами», где «не жарят, не парят… Сюда приходят,
чтобы расслышать иные голоса». Воскресение «уставших душ» на Святой
земле происходит, но не повсеместно – утверждает Т. Н. Толстая. «Это же
не страна, а удушье! – Ноет Миша». Его пробудить к восприятию сакрального пока невозможно.
В кульминационной главе «Скала» усиливается бинарное восприятие
Иерусалима через множество евангельских аллюзий. Так, экскурсовод
уподобляется «пастырю»: «Саша
бросается в толпу, и мы, как овцы за
пастырем, пытаемся устремиться за ним…». А истинный «пастырь» –
священник христовой церкви – «смотрит на нас равнодушно, так, как
смотрят, когда ты один из сотен тысяч». Наблюдая за «истовыми паломниками» («бледный старик», «слепая», «армяне»), автор постоянно спрашивает себя: «Что в душе у
всех этих людей? Что значит для них это свя-
тое место?». Но «чужая душа – потемки».
Обращаясь к документальным источникам об истории Иерусалима,
Татьяна Толстая видит в них множество противоречий. Она чувствует
«ненависть к людишкам» и злобу, исходящую от греческих священников.
Сквозь тяготы земного мира («душно, тесно, жарко, суетно, сумрачно»),
автор
осознает сердцем, что все же «спасение мира» произошло здесь:
«В пяти метрах от меня – гробница Христа, ученики пришли, а камень
отвален, и гробница пуста, а вот Он – во плоти, воскресший со светлым
ликом, смертию смерть поправший…». Истина становится «плотью» не
только от близости святыни, но и от присутствия авторитета культуры,
которым наполняется память: восприятие сакрального идет через поэзию
Б. Пастернака:
Я в гроб сойду, и в третий день восстану,
И как сплавляют по реке плоты,
Ко мне на суд, как баржи каравана,
Столетья поплывут из темноты.
Впрочем, после духовного озарения снова побеждают земные чувства (усталости, скуки), которые подтверждают ужасающую двойственность «грешного земного бытия» и человеческого сознания.
Антиномия «божеское–человеческое»: «гроб Господень, раздвигающий смертную тьму» и – «у Камня Ангела… смотрит страшным византийским взглядом неулыбающийся священнослужитель, готовый облаять
замешкавшихся», подчеркивает бинарность человеческой души, стремящейся
к «горнему», но остающейся в плену земного.
Антиномичность присутствует в эссе даже на уровне отдельной фразы: «А ты веруй, – говорит во мне паломник. – А вы на меня не орите, –
говорит во мне турист».
В финальной части произведения Т. Н. Толстой антиномичность устраняется, «близость к святыне» в конце концов
побеждает суетность: все
вдруг ощутили себя не туристами, а паломниками, так как «глаза их виде-
25
ли святыню, и тайваньского мусора им не надо» (все отказались покупать
золотые сувениры за полцены). Снимается также бинарное противоречие
между историческими фактами и библейскими свидетельствами: «Не гордыня ли: полагать, что мы точно знаем где, что и как происходило…».
Не важны теперь противоположности религиозных конфессий («Здесь все
другое… Тут все как
будто бы немного бесстрастно. Но как мы смеем
судить…»: нет оппозиции между суетностью «современного ада» и тишиной райского сада, поэтому в заключительных строках речь идет о
любви, о терпении, о всепрощении, о сострадании к «самым непонятным,
самым таинственным существам» – другим людям, – тем, «ради которых,
собственно, Он и потрудился прийти».
Милосердие и вера примиряют все
противоположности, наполняя преображенного «паломника» гармонической целостностью.
Остается только двоичность – бинарность концепта «День» в заголовке сборника, который включает лирическое эссе Татьяны Толстой
«Туристы и паломники». Но эта двойственность не антогонистичная, а
гармоническая, поскольку несет семантику «дня» как вечности Божьего
творения и «дня», как всей
земной жизни человека, в течение которого
личность должна «сотворить себя в духе».
Антиномические бинарные символы формируют сюжетный каркас и
другого публицистического произведения – эссе «Квадрат».
«Квадрат» представляет собой художественное и логическое доказательство того, что Казимир Малевич «несложным движением кисти раз и
навсегда провел непереходимую черту, обозначил пропасть между старым
искусством и новым», перечеркнул «божественное» и воплотил
«дьявольское». Смену реалистической манеры письма – авангардной автор эссе считает прыжком через «пропасть» между жизнью и смертью,
между Богом и Дьяволом. Толстая Т. Н. создает яркую метафору человека-слепца, который, «шаря руками в темноте, гениальной интуицией художника <…> нащупал запрещенную фигуру запрещенного
цвета», тем
самым продав, «как Фауст, душу Дьяволу». Не случайным, а глубоко символическим считает писательница то, что картина была повешена в красном углу, где обычно висят иконы. Тем самым Малевич низверг святыню:
«Вместо «красного» – черное (ноль цвета), вместо лица – провал (ноль
линий), вместо иконы, то есть окна вверх,
в свет, в вечную жизнь – мрак,
подвал, люк в преисподнюю, вечная тьма».
Трижды в своем эссе Татьяна Толстая использует библейское выражение «мерзость запустения» по отношению к картине Малевича. Она
приводит документальные свидетельства о том, что свой «квадрат» был у
многих гениев, был он у Льва Толстого, после чего произошло духовное
«скатывание вниз»: «Некая открывшаяся ему «истина»« увела его в пустоту, в ноль, в саморазрушение».
26
Насыщая текст эссе антитезами, широко используя градацию, Татьяна Толстая создает образ «квадрата» – одушевленного монстра, «князя
тьмы», который «вобрал в себя» души великих художников, лишенных
веры в Бога. Автор эссе определяет произведения, созданные после «ожидания квадрата», как «набальзамированные трупы, восковые куклы». Так,
«геометрические крестьяне» Малевича имеют «пустые овалы» вместо
лиц, «как бы прозрачные яйца без зародышей». «Квадрат» лишает жизни,
«закрывает путь», «возвещает конец искусства» [6, 11].
Раскрывая тайну творчества, психологию создателей произведений
искусства, Татьяна Толстая создает гимн творческому вдохновению:
«На краткий миг или на миг долгий «это» случается, «оно» приходит. Бог
(ангел, дух, муза, порой демон) … выпускают из рук те
вещи, те летучие
чувства, те клочки небесного огня… . Выпросив божественный подарок,
художник испытывает миг острейшей благодарности <…> неуниженного
смирения <…> миг особых светлейших и очищающих слез» [6, 12]. Главное в творческом акте, по убеждению Т. Н. Толстой, – это смирение, победа над гордыней. Концепты «смирение–гордыня» неразрывны и присутствуют в творчестве каждого талантливого
художника.
По словам Т. Н. Толстой, гений – это только «коронованный соавтор» Всевышнего, «возлюбленный подмастерье». Но не более того. Поэтому обречен на трагедию тот художник, который не понимает, что талант его от Бога и гордиться ему нечем.
Для «послеквадратной эпохи», как определяет автор современное искусство, характерна иная
бинарность: вдохновение определяется расчетом: «Люди любят новое – надо придумать новое; любят возмущаться –
надо их возмутить; люди равнодушны – надо их эпатировать: подсунуть
под нос вонючее, оскорбительное, коробящее» [6, 13]. Такое искусство
всегда без Бога: происходит десакрализация и дегуманизация творчества,
ведущая в тупик.
Толстая Т. Н., определяя процесс творчества К. Малевича как бесов-
ский
, обращается к библейским образам и цитатам: «И боролся с Иаковом
некто до восхода зари». Созданные писательницей образы современного
варианта библейских перволюдей Адама и Евы, пораженных амнезией и
идиотизмом и поэтому убеждающих своих детей и друг друга, «что они
суть глина, только глина, ничего, кроме глины», – становится ужасающим
знаком современного искусства,
которое уже не рождается от Божьей ис-
кры [6, 13].
Сквозные символические бинарные концепты являются основой
многих рассказов сборника «Ночь», концепт «свет–тьма», работающий на
центральную идею всего цикла, способствует раскрытию своеобразия
русского характера.
Те же приемы бинарности символических концептов эффектно применяются в эссе «Белые стены» (1997), «Квадрат» (1997) и «Туристы и
27
паломники» (1998), где они используются как художественные средства,
воссоздающие позицию автора-публициста по поводу разрыва корневых
связей с историческим прошлым.
Философское эссе «Белые стены» посвящено проблеме культурного
беспамятства, форме потери исторической памяти, которая приводит к
рабскому мировосприятию и полной духовной деградации. В произведении ставится проблема смысла жизни, высвеченная автором как проблема
памяти.
Как будто в противовес всеобщему процессу современного «обеспамятования», автор эссе настойчиво расставляет точные даты в своих детских и юношеских воспоминаниях. Первые фактографические сведения
героиня, воплощенная через местоимение «Я» получает из фотографий и
семейных преданий: семья автора купила дачу аптекаря Янсона, построенную им в 1948 году. В 1968 году дети («Мы») залезли на чердак, где
нашли множество вещей, свидетельствующих о незаурядной личности
бывшего хозяина дачи. Смена местоимения «Я», употребленного в первом
абзаце текста, на местоимение «Мы» символично: речь идет обо всех
«нас», о нескольких поколениях россиян, ставших невольными манкуртами, безжалостно разрушающими свое дореволюционное прошлое. Личность растворилась в массе, «я» в «мы». Утеряна память, а вместе с ней и
духовность народа. Автор настойчиво противопоставляет беспамятству
документальную точность своего повествования.
Дата окончательного разрушения дома называется в произведении
точно – это 1968 год, когда на чердаке еще сохранилось сено, накошенное
аптекарем Янсоном за год до смерти Сталина. Следующая документальная веха «бытового хронотопа» – 1980 год: «В припадке разведения клубники мы перекопали бурьян в том углу сада, где по смутным воспоминаниям старожилов, некогда цвел и плодоносил аптекарский эдем. Янсон
рассеялся, распался, ушел в землю, его мир был уже давно и плотно завален мусором четырех поколений мира нашего».
Точная дата осознания разрушения исторической памяти – это «лето
прошлого, 1997 года», когда «мы» решили отметить юбилей дачи и купили для обновления ее нарядные обои «белые с зелеными веночками».
«Мы» окончательно побеждает «я», которое грустит «о прощании, о расставании».
«Я» в статье «Белые стены» – пассивное, созерцающее и сожалеющее об утерянном прошлом начало, а «мы» – начало активное, разрушительное: «Мы – временщики, съемщики» уничтожили все до стерильной
белизны: «Мы выскребли все: и белые по лиловому розы, и кровавых собак, и клубы морозного дыхания в очереди к сыну инспектора народных
училищ, и ряды завтрашних инвалидов и смертников, доверчиво, за неделю до увечья или смерти накупивших круглых жестяных банок шарлатан-
28
ского «Усатина» в расчете на любовь и счастье, подобно аптекарю Янсону, запасшему много валенок для будущих, уже не понадобившихся ног».
Этапы процесса уничтожения памяти, которая есть «недопустимое,
невозвратимое» показаны параллельно в двух видах хронотопа: бытовое
реальное время и время, «оставившее после себя микрон воздушной прокладки между напластованиями истории, между тектоническими плитами
чьих-то горестей». Первое время – точное, явное, датированное, второе –
спрятанное в обрывках старых газет, наклеенных на стены, хранящееся
только в символических расцветках и рисунках обоев.
Очень важна в произведении Т. Н. Толстой бинарная антиномическая символика цвета. Белый цвет в тексте «Белых стен» несет семантику
забвения, пустоты. Цвет зеленый – это живая, текущая жизнь, цветение
травы, земной рай. Валериана, которую разводил аптекарь, не случайно
сочетает в себе белое и зеленое: белые зонтики и зеленые корни, жизнь
таит в себе смерть, а память – забвение. И все переходит друг в друга.
«Зеленые веночки» – это символ посмертной памяти об ушедшем. Но
чтобы наклеить «обои с зелеными веночками», нужно было содрать множество слоев прошлого, пережить трагическую драму нескольких исторических эпох.
Обратный отсчет времени начался для автора с изучения деревянных
стен янсоновского дома, где на голые бревна были наклеены газеты с рекламой периода первой мировой войны, содержащей память о ее многомиллионных жертвах, а также о развивающейся передовой капиталической державе, которой была в то время Россия. После «братских могил,
из-под могил, могил, могил, могил» проглянули газеты с офицерамибелогвардейцами, затем обрывки «с траурной очередью к Ильичу».
За ними шли газеты сталинского времени с лозунгами типа: «Народ
требует казни кровавых зиновьевско-бухаринских собак», затем – газеты с
информацией о праздничном салюте в честь освобождения Орла и Белгорода. Потом информация совсем исчезла даже со стен. Послевоенные годы символизирует лишь «коричнево-красная, густо записанная кленовыми листьями» палитра тревожных красок. Хрущевская оттепель несет
цвета надежды на расцвет жизни: «лиловые, обои с выпуклыми белыми
розами». Но уже следующий слой – обои «серовато-весенние с плакучими
березовыми сережками» – говорят о несбывшихся и вновь возникающих
надеждах брежневского времени. Затем идут «рябые обои» неопределенности и безвременья. В них сочетается белый цвет забвения с синими
проблесками неба. Их сменяют «белые в зеленую шашечку» – символ
«квадратной» постмодернистской эпохи, когда люди окончательно отказываются от своего природного естества, «теряют гармонию естественных
плавных линий», не ощущают нераздельности духовного и телесного.
Знаменательно, что «дворцовые обои с зелеными веночками по белому полю» не подошли к стенам янсоновского дома. Их тоже уничтожи-
29
ли, сделав в конце концов стены совершенно белыми. Тем самым, символом «пустоты» Татьяна Толстая акцентирует читательское внимание на
неостановимости процесса разрушения: «Начав рвать и мять, мы все рвали и мяли слои времени, ломкие, как старые проклеенные газеты; ломкие,
как слои времени; начав рвать, мы уже не могли остановиться...». Дважды
повторенное определение «ломкий» и сопоставление исторических эпох
со старыми газетами говорят об убежденности автора в легкости всякого
разрушения и сложности созидания: «казалось, что это не очень сложно –
обдирать и клеить». Но тут же автор признается, что воссоздать разрушенное в первозданности уже невозможно: «дворцовые обои» превратили
дачу Янсона в «сарай в цветочках. Собачью будку». Также, как и отчий
дом, Россия, обклеенная «ошибочным, виньеточным, совершенно случайным и непредусмотренным узором и позором... демократическинейтральным, ко всему равнодушным», не может уже иметь «дворцовый»,
имперский, «европейский» вид. Разорванная историческая память для
нескольких поколений россиян сказывается кризисом во всех областях
общественной и личной жизни.
Остается только начать все с белого листа: «И в городе, у себя дома,
каждый сделает то же самое. Белое – это просто и благородно... Белые
стены. Белые обои... – шарах – и чисто. Все сейчас так делают. – И я так
сделаю. – И я. – И я тоже. Мне нравится белое! Начать жизнь сначала!
Не сдаваться!». Местоимение «Я» в финале «Белых стен» возвращается
вместе с отрицанием беспамятства.
И хотя «запрещенное прошлое» «выходит вон» навсегда, «съемщики
дачи» благодаря ему узнали скрытое аптекарем Янсоном под обоями
спальни «недопустимое, невозвратимое» и поэтому смогут начать новый
отсчет времени, не повторяя прежних ошибок, покрывая более гармоничными рисунками «белые стены» своего исторического дома – России.
Теме памяти посвящено и эссе «Частная годовщина» (1997), которое
продолжает и углубляет тематику «Белых стен», начинаясь с утверждения-резюме: «Человеческая память на удивление коротка» [6, 25]. Толстая
призывает помнить все, даже «быстро миновавшее», но когда-то казавшееся значительным и тревожным. Такой тревожной вехой стала
для автора «голодная зима пустого декабря 1991 года» [6, 25], напомнившая
всем ленинградцам блокадное время: «Все еще как бы гуманно – но есть
уже нечего» [6, 25]. Цель автора воссоздать детали тяжелого и унизительного времени распада СССР, когда народ был брошен на выживание.
Этому «позорному» времени посвящен и фельетон «Что в имени тебе моем» (1991), переполненный горечью автора, не знающего, как теперь его
Родина зовется в мире и есть ли «великодержавная Россия».
Татьяна Толстая пишет: «Хотя эсперанто еще не стало у нас государственной мовой, но его очертания уже явственно просвечивают сквозь
расползающуюся ткань языка родных осин: по данным ТВ Информ, СССР –
30
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]