Современные эстетические концепции. Учебная программа и методические рекомендации для аспирантов

циональность). Главный тезис феноменологии — «Назад, к самим вещам!», вне их чисто физического существования, вне социальной обусловленности, функциональности, но как к объектам созерцания и переживания. Последователи Э. Гуссерля: В. Шапп, Х. КонрадМартиус, А. Койре, Ж. Херинг, Т. Конрад, Э. Штайн, Ханс Липпс, Фритц Кауфманн, М. Гайгер, Р. Одербрехт, Р. Ингарден, Н. Гартман, М. Дюфренн.

Главными представителями феноменологической эстетики являются Р. Ингарден, Н. Гартман, М. Дюфренн, в трудах которых поставлены вопросы об универсальных принципах организации эстетического опыта, о способах «чистого бытия» и сущностной структуре художественного произведения.

Роман Ингарден (1893 – 1970). Произведение искусства как «полифоническая гармония». Многослойность структуры художественного произведения как «чисто интенциональной конструкции» (каково оно есть «в себе»). Горизонталь («многофазовость») и вертикаль (основные слои произведения). Вертикальное измерение предполагает четыре основных слоя:

чисто языковой слой: знаки, звучания (ритм, рифма, тон, мелодичность);

семантические единицы, формирующие стиль и несущие эстетические качества (легкость, ясность или, наоборот, тяжеловесность, запутанность мысли);

слой «представленных предметов»: изобразительно-предметный, или содержательный;

схематизированные наглядные образы, согласующиеся с эстетическими ценностями («тот или иной вид, в котором зримо предстает нам соответствующий предмет изображения»). Р. Ингарден выделяет два типа компонентов художественного произведения: «постоянные и актуальные», которые обозначают однозначные и эффективно определенные черты, и «переменные и потенциальные компоненты», которым в произведении соответствуют места неполной определенности. Элементы полной и неполной определенности постоянно взаимодействуют в произведении, которое не может состоять только из «постоянных» или только из «переменных» компонентов.

21

Даже в литературе, оперирующей словом, «полное исчерпывающее определение предметов литературного произведения (если бы оно было возможно) вывело бы произведение за рамки художественного» («Исследования по эстетике»), а всякая перегрузка произведения компонентами первого типа вовсе не увеличивает долю адекватности восприятия, а приводит к противоположному результату: к нейтрализации деталей.

Насыщение произведения моментами неполной определенности и изменчивости, казалось бы, только усиливает долю релятивизма и неадекватности восприятия произведения. Однако в этой неустойчивости, в отсутствии окончательной завершенности и неподвижности коренится один из источников активности качеств, охватывающего нас при чтении чувства, заключается известная доля «очарования». «Неполная определенность специфики чувства не только наличествует в произведении, но и играет важную роль в его художественной динамичности» («Исследования по эстетике»).

В работе «музыкальное произведение и вопрос его идентичности» на примере сонаты Шопена h-moll Ингарден доказывает, что художественное произведение выступает во многих материальных и идеальных состояниях и ни одно из них не идентично самому произведению. Приходит к выводу, что произведение не сводимо к акустическому процессу, не есть психический акт художника, не психический акт восприятия, оно не исчезает тогда, когда не исполняется, не переживается. В то же время даже когда соната звучит, она лишена стабильности и постоянства, поскольку исполнения не могут быть идентичными. Постоянной является только нотная запись, но и она в лучшем случае играет роль своеобразного завещания композитора, она не есть творение. Ингарден приходит к выводу: произведение — интерсубъективный, надиндивидуальный продукт сознания.

Философ определяет разграничение эстетической и художественной ценности. Выявляет стадии эстетической оценки: первичная эмоциональная и вторичная интеллектуальная.

Главные труды: «О литературном произведении» (1931), «Эстетические исследования» (1958 – 1966), «Переживание, произведение, ценность» (1966).

Николай Гартман. Развитие идей Ингардена о многослойности художественного произведения. Искусство как способ «дереализа-

22

ции» действительности. «Реальный» и «ирреальный» планы художественного образа как основа классификации искусств.

Микель Дюфренн. Эстетический опыт — «начало всех дорог, которые проходит человечество». Две формы эстетического опыта (творческий процесс и восприятие), их внутренняя структура.

Вопросы для практического занятия

I. Возникновение, истоки, основные идеи и этапы феноменологической эстетики. Философско-эстетические идеи Э. Гуссерля. Понятие «жизненный мир», его эстетические аспекты.

II. Роман Ингарден. Многослойность структуры художественного произведения как «чисто интенциональной конструкции». Горизонталь («многофазовость») и вертикаль (основные слои произведения).

III. Николай Гартман. Развитие идей Ингардена о многослойности художественного произведения. Искусство как способ «дереализации» действительности. «Реальный» и «ирреальный» планы художественного образа как основа классификации искусств.

IV. Микель Дюфренн. Эстетический опыт – «начало всех дорог, которые проходит человечество». Две формы эстетического опыта (творческий процесс и восприятие), их внутренняя структура.

ЛИТЕРАТУРА

Основная

Бычков В. Эстетика. М., 2002.

История эстетической мысли в 6-ти т. М., 1985-1993. Т. 5. М., 1990.

Эстетика и теория искусства ХХ века. Хрестоматия / отв. ред. Н. Хренов, А. Мигунов. М., 2007.

23

Дополнительная

Гартман Н. Эстетика. М., 1958.

Гартман Н. Проблема духовного бытия // Культурология. ХХ век: Антология. М., 1995.

Гуссерль Э. Философия как строгая наука // http://webreading.ru/sci_/sci_philosophy/e-gusserl-filosofiya-kak- strogaya-nauka.html.

Долгов К. М. От Киркегора до Камю. М., 1990.

Ингарден Р. Исследования по эстетике. М., 1962.

Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура ХХ века. М., 2003.

Силичев Д. Проблема восприятия в эстетике М. Дюфренна // Вопросы философии. 1974. № 12.

Ханин Д. Эстетическая концепция Романа Ингардена и ее анализ в современной эстетике // Вопросы философии. 1984. № 7.

ТЕМА 5. Эстетика экзистенциализма

Экзистенциализм — одно из наиболее влиятельных направлений неклассической философии. Возникло в первое десятилетие ХХ века в России (Л. Шестов, Н. Бердяев), в 20-е годы в Германии (М. Хайдеггер, К. Ясперс, М. Бубер) и Испании (Х. Ортега-и-Гассет), в 40-е годы во Франции (Ж.-П. Сартр, Мерло-Понти, А. Камю). Истоки: С. Киркегор, который формулирует понятие «экзистенция» (лат. «существование»), стадии постижения экзистенции (эстетическая, этическая, религиозная). Ф. Достоевский, в художественнометафорической форме поставивший проблему конфликта подлинности и неподлинности существования, антиномии свободы. Непосредственное влияние на методологию экзистенциалистского мышления оказала феноменология (прежде всего Э. Гуссерль).

Манифесты философского направления — «Манифест экзистенциалистов» (1924, Ж.-П. Сартр, А. Лефевр, Н. Гутерман, П. Моранж и Ж. Политцер) и «Экзистенциализм — это гуманизм» (1946, Ж.-П. Сартр).

Мартин Хайдеггер (1889 – 1976) – крупнейший философ ХХ века и ведущий представитель эстетики экзистенциализма. Основные

24

идеи теории искусства сформулированы в 30-е и опубликованы в 50-е годы. Критика классической парадигмы философии, опровержение субъективизма романтической «эстетики переживания». Герменевтическое истолкование искусства. Искусство как способ бытия в истине.

Философ выделяет два типа познания истины: метафизический (характерный для науки, способной лишь упорядочивать открытые истины) и герменевтический, подлинный, открывающий истину. Он свойственен философии, языку, искусству. Задачи искусства и философии, по сути, одни и те же. Язык, как и произведение искусства, открывает сущее, оформляет мир («Язык — дом бытия»).

В работе «Исток художественного творения» Хайдеггер отмечает, что эстетические рассуждения обычно развиваются по замкнутому кругу, так как художник, искусство и произведение искусства определяются друг через друга. Из сравнения отдельных произведений нельзя создать понятие искусства, потому что мы еще не знаем, являются ли эти произведения именно произведениями искусства. Художник именуется художником тоже только потому, что он дает жизнь произведениям искусства. Значит, и произведение, и художник определяются через искусство. Но искусство вообще — это слово, которому ничто в действительности не соответствует. Реально существуют только произведения и художники. В то же время, не зная, что такое искусство, мы не можем быть уверены, что имеем дело с произведением искусства. Единственный выход, по Хайдеггеру, из замкнутого круга заключается в том, чтобы обратиться к произведению и «спросить» его, что оно такое и как оно существует. Таким образом, суть построения эстетической теории Хайдеггер видит в исследовании произведения, а не актов творчества или восприятия. Главный недостаток традиционной (метафизической) эстетики Хайдеггер видит в том, что она рассматривала произведение искусства как предмет и прежде всего как предмет чувственного переживания. Именно переживание оказывалось толчком к созданию произведения искусства и источником наслаждения. В теории и практике такой подход привел к отделению – обособлению искусства и красоты от истины и от глубинного смысла бытия. Кризис искусства, таким образом, спровоцирован классической метафизической эстетикой. Искусство перестало быть необходимым компонентом жизни, превратилось в игрушку, что и предопределило его упадок. Восстановление связи произведения искусства с бытием и истиной, понима-

25

ние искусства как части бытия – задача философии. Красота, по Хайдеггеру, явление истины в произведении искусства. Именно поэтому существование эстетики как отдельной науки не имеет смысла. Истина, понимаемая как принадлежность бытия в произведении искусства, не познается, а обнаруживается сама по себе, иными словами, «сама ставит себя в произведение». Произведение искусства есть обнаружение истины бытия.

Произведение искусства не следует рассматривать как предмет, вещь. Вещность есть лишь свойство произведения. Вся предшествующая эстетика находилась в заблуждении, рассматривая произведение как вещь, над которой надстраиваются значения и смыслы. Этот подход был проявлением неправомерного разделения субъекта и объекта. Произведение может выступать как вещь, но только лишь в его внешнем функционировании, в потреблении. Здесь не обнаруживается собственное внутреннее бытие произведения. Внутреннее бытие раскрывается не в функциях произведения искусства, а в его отношении к миру. При этом произведение оказывается независимым и от творца, и от воспринимающего субъекта. Оно обладает особой вещностью, одновременно связанной с отрешенностью от вещности.

Мир, бытие, для Хайдеггера, не есть объективная реальность. Это бытие человека в мире. Бытие не противостоит человеку как объективно данное. Мир и бытие обретают существование и смысл только благодаря человеку. В результате истина, которая обнаруживается в художественном произведении, есть свойство самого бытия. Но это не значит, что прямо дана всем и всем открыта. Напротив, общезначимое и общеизвестное, как правило, далеко от истины. Истина недоступна поверхностному взгляду, в произведении искусства она сокрыта и открыта одновременно. Произведение открывает новое как истину, обнаруживает истину. Но такое обнаружение не результат творчества. Истина сама себя открывает. Произведение создается не ремеслом или изготовлением, оно «создается самим бытием». И главная задача искусства не в удовольствии, которое оно способно доставлять, не в его активном воздействии на сознание, а в изменении самого бытия, истории.

Выступая против понимания искусства как отражения действительности, Хайдеггер утверждал, что через произведение говорит не художник, а сама действительность. Задача художника – дать миру выразиться самому. Для обоснования определения искусства как самораскрытия бытия Хайдеггер обращается к живописи Ван Гога, ан-

26

тичной архитектуре, поэзии Гельдерлина, Рильке. Комментируя знаменитое изображение Ван Гогом пары крестьянских башмаков, он обнаружил, как в этих башмаках проявляется страх за завтрашний день, радость минувшей нужды, радость ожидания рождения и ужас смерти. В античном храме нет отражения бога (никто и не знает, как он выглядит), но храм как бы позволяет божеству присутствовать в нем и «сам есть бог».

Ключевые эстетические работы: «Время и бытие», «Разговор на проселочной дороге», «Гельдерлин и сущность поэзии» (1937), «Исток художественного творения» (1938).

Жан-Поль Сартр (1905 – 1980). Свобода как онтологическое свойство человека («Человек всегда или абсолютно свободен или же он не существует»). Феноменология воображения. Воображение как феноменологически определенная интенциональность (направленность) сознания. Акт воображения – в высшей степени творческий акт обретения свободы. Художественный образ как результат интенциональности сознания. Искусство как способ преодоления чувства «абсурдности существования», «тошноты» как исходного, пограничного состояния и прорыва к подлинности. Способность литературы вернуть индивиду ту «тотальность» видения мира, которая принципиально недоступна ему в обычной жизни. Произведение искусства как ирреальный объект. Эстетический смысл различения поэзии и прозы.

Экзистенциальная природа музыки. Недосягаемость, ирреальность музыки и одновременно ее зависимость от звучания.

«Воображаемое» (1940), «Экзистенциализм – это гуманизм» (1946), «Что такое литература?» (1947).

Альбер Камю (1913 – 1960). «Властитель дум» в европейской интеллектуальной среде 40 – 50-х годов. Сближение философии и искусства («Хочешь быть философом — пиши романы»). Смысл искусства в условиях тотальной абсурдности существования. Творчество как форма выражения бунта: искусство как «подлинное лицо бунта». «Миф о Сизифе» (1942), «Бунтующий человек» (1951).

Хосе Ортега-и-Гассет (1883 – 1955). Эстетическое постижение мира как видение его «изнутри». Искусство — «расширение реальности» путем ирреализации «неизменной материи». Метод ирреализа-

27

ции (по терминологии Гуссерля, метод редукции — «вынесения за скобки»): поворачивание глаза художника «зрачком вовнутрь» для того, чтобы увидеть образцы вещей безотносительно к ним самим — так, как они рождаются в его душе, в стихии «чистой субъективности».

Концепция дегуманизации искусства. Элитарное и массовое искусство. Основные труды: «Эссе на эстетические темы», «Дегуманизация искусства» (1925), «Восстание масс» (1930).

Вопросы для практического занятия

I. Возникновение, истоки. С. Киркегор: понятие «экзистенция», стадии постижения экзистенции (эстетическая, этическая, религиозная). Ф. Достоевский: проблема подлинности и неподлинности существования, антиномия свободы. Основные идеи и этапы экзистенциалистской эстетики.

II. Мартин Хайдеггер. Критика классической парадигмы философии, критика субъективизма романтической «эстетики переживания». Герменевтическое истолкование искусства. «Вещность» и «отрешенность от вещности» в искусстве. Произведение искусства как обнаружение истины бытия (анализ эстетической проблематики работ: «Время и бытие», «Разговор на проселочной дороге», «Исток художественного творения»).

III. Жан Поль Сартр. Феноменология воображения. Художественный образ как результат интенциональности сознания. Искусство как способ преодоления чувства «абсурдности существования», «тошноты». Эстетический смысл различения поэзии и прозы. «Экзистенциализм – это гуманизм», «Воображаемое», «Что такое литература?».

IV. Альбер Камю. Сближение философии и искусства. Смысл искусства в условиях тотальной абсурдности существования. Творчество как форма выражения бунта («Миф о Сизифе», «Бунтующий человек»).

V. Х. Ортега-и-Гассет. Эстетическое как видение мира «изнутри». Искусство — «расширение реальности» путем дереализации неизменной материи. Концепция дегуманизации искусства. Элитарное и массовое искусство.

28

ЛИТЕРАТУРА

Основная

Бычков В. Эстетика. М., 2002.

История эстетической мысли в 6-ти т. М., 1985-1993. Т. 5. М., 1990.

Эстетика и теория искусства ХХ века. Хрестоматия / отв. ред. Н. Хренов, А. Мигунов. М., 2007.

Дополнительная

Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура ХХ века. М., 2003.

Долгов К. От Киркегора до Камю. Философия. Эстетика. Культура.

М., 1990.

Жан-Поль Сартр. Воображаемое. Феноменологическая психология воображения. М., 2001.

Гайденко П. Экзистенциализм и искусство. М., 1976.

Камю А. Бунтующий человек. М., 1990.

Ортега-и-Гассет Х. Дегуманизация искусства. Философия в трамвае // Ортега-и-Гассет Х. Эстетика. Философия культуры. М., 1990.

Хайдеггер М. Исток художественного творения // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX-XX вв. М., 1987.

Хайдеггер М. Искусство и пространство // Самосознание европейской культуры. М., 1991.

Хайдеггер М. Разговор на проселочной дороге. М., 1991.

ТЕМА 6. Эстетика и психоанализ

Зигмунд Фрейд (1856 – 1939) — основатель психоаналитической эстетики, австрийский психолог и психиатр.

Разработал катарсический метод терапии неврозов (невроз — защитная реакция психики на травмирующую невыносимую идею, которая изгоняется/вытесняется из сознания, но сохраняет свой аф-

29

фективный заряд). Обосновал исключительную роль сексуальности в этиологии неврозов. Предложил новую структуру личности, с позиции биологических энергетических ресурсов. Психику исследовал в русле развития личности, несущей память о своем детстве.

Три уровня личности:

Бессознательное. «Ид» (Оно). Источник психической энергии. Оно иррационально, имеет вневременной характер, заключает в себе эгоистические, асоциальные желания. Подчиняется принципу удовольствия.

«Кипящий котел инстинктов». Субъект рождается с запасом свободной сексуально направленной психической энергии (либидо). Позднее Фрейд в сфере бессознательного выделяет также энергию «мортидо» (наслаждение от боли, смерти).

Энергия – собственность Оно. Стремится к разрядке в виде действия.

«Эго» — Я. Предсознательное — разумное, память, мышление. Осуществляет цензуру желаний Бессознательного. Вытесняет обратно неприемлемые желания и идеи.

«Супер-эго» — Сверх-Я. Сознательное. Окно во внешний мир. Отражает восприятие внешнего мира. Управляет реализацией поведенческих актов. Подчиняется принципу реальности. Отражает внешний идеал. Продукт влияния на человека других людей.

Таким образом, во-первых, Фрейд рассматривает психику с точки зрения отражения действительности, то есть различной степени приближения мысли к реальности. Во-вторых, он определяет неизбежность внутреннего конфликта между осознанным и неосознаваемым. Эти открытия оказались необходимыми для развития эстетики и теории творчества.

Разрешение внутреннего конфликта личности происходит двумя путями:

Неприемлемые идеи вытесняются обратно в сферу бессознательного (приводит к неврозу);

Энергия бессознательного претерпевает разряжение (в прямом или косвенном действии).

По мере развития культуры разряжение энергии либидо стано-

вится все более трудно допустимым. Невроз – болезнь культуры и цивилизации. «Неудовлетворенность в культуре» (1930): прогресс в

30