Современные эстетические концепции. Учебная программа и методические рекомендации для аспирантов

бы эстетикой чистого восприятия».

Развертывание разнообразных форм жизни трактуется Бергсоном как «творческая эволюция», инициируемая «жизненным порывом», вселенской эволюцией.

«Я вдыхаю аромат розы, и в моей памяти тотчас воскресают смутные воспоминания детства. По правде сказать, эти воспоминания вовсе не были вызваны запахом розы! Я их вдыхаю с самым этим запахом, в который они входят» («Творческая эволюция»). Интеллект не способен постичь жизненный порыв, поскольку он «умерщвляет время» (подобно кинематографу) и слишком подчинен интересам практической деятельности.

Искусство основано на отрешенности от всякого практического интереса. «Если бы отчужденность была полной, если бы душа не соприкасалась ни одним из своих восприятий с действием, это была бы душа художника, какого еще не видел свет. Она преуспела бы во всех искусствах или, вернее, она слила бы их все в единое искусство. Она воспринимала бы все вещи в их первоначальной чистоте — формы, краски и звуки мира материального в такой же степени, в какой и движения внутренней жизни».

Типы интуиции и их проявление в искусстве:

интуиция — видение (восприятие в изначальной чистоте);

интуиция — порыв (динамичная, например, интуитивное совпадение автора с его темой рождает «оригинальную и неповторимую эмоцию», ум опаляется огнем неповторимой эмоции, рожденной интуицией).

интуиция длительности (движение духа предвидеть невозможно, возможное не предшествует действительному, но существуют они в одновременности («мираж настоящего в будущем»)). Реализованное произведение независимо от художественных достоинств уникально, неповторимо и эстетически ценно.

интуиция пространства, которую вслед за Кантом Бергсон определял как форму чувственности. Столкновение двух потоков: осуществления социальной жизни и выброс из глубины наружу переживаний. Так образуется два «я»: — внешнее (социальное, «обезличенная личность») и внутреннее.

Вработе «Смех» Бергсон рассматривает комедию как неподлинное искусство, т.к. ее автор воспринимает социальную жизнь как естественную среду. В комедии, как в индуктивных науках, наблюде-

11

ние всегда является внешним, а результаты его поддаются обобщению, типизации. Подлинное же искусство существует в отрыве от общества и основано на единичности.

В отличие от комедии, художественная цель драмы — раскрывать «глубоко скрытую часть нас самих». Драма бросает нашу душу к бесконечно древним атавистическим воспоминаниям. Трагическому поэту нет нужды наблюдать людей, жить интересами общества, проблемами своей эпохи. В могучем усилии самонаблюдения он погружается в самого себя, а затем при помощи фантазии выявляет в законченных творениях то, что «природа влила в него в виде задатка или намека» («Шекспир не был ни Отелло, ни Гамлетом…, но был бы тем и другим и третьим, если бы обстоятельства и сознательное волевое решение взорвали бы то, что смутно бродило в душе великого трагика»).

Истинная цель художественной интуиции – раскрыть абсолютное. «Описание, история, анализ оставляют меня в относительном. Одно только слияние с самой личностью дало бы мне абсолютное». Слияние неповторимости интуиции художника и прорыва к абсолютному является единственным критерием ценности в искусстве.

Философия Бергсона стала теоретическим основанием модернистских тенденций искусства (кубизма, симультанизма, дадаизма и др.). Она повлияла на установки школы «потока сознания», французского «нового романа».

Эдуард Шпрангер, немецкий философ, последователь Дильтея. Вводит термин «понимающая психология», отражающий рассмотрение душевного процесса в его включенности в определенное содержание культуры. Вслед за В. Дильтеем Э. Шпрангер считает, что душа есть смысловая взаимосвязь действий, переживаний и реакций, объединенных человеческим «Я». Душа, взаимодействуя с объективным духом и включаясь в «жизненность», реализует определенную ценностную систему.

В книге «Формы жизни» (1914) определяет шесть основных типов людей, соответственно их ценностным ориентациям воплощающих универсалии человеческой природы:

теоретический человек: односторонняя познавательная установка. Страсть к проблеме. Страсть к теоретизированию. Истина любой

12

ценой. Живет в мире без времени, целые эпохи связывает в закономерный порядок. Профессиональные ученые.

экономический человек: необязательно связан с производством. Главное — мотив полезности. Экономит материал, силы, время — для выгоды. Человек практичный, делающий (но не деятельный).

эстетический человек: мир фантазии окружает его. Суть — стремление к оформленному выражению своих впечатлений. Особая способность предвидения и проникающая интуиция. Мечтатели и романтики. Эстетический, как и теоретический человек, беспомощен перед лицом экономических условий жизни. Не только деятели искусства, но «люди, творящие сами себя», обладающие внутренней структурой эстетического типа. Творящая, но не только наслаждающаяся личность.

социальный человек: не обладает никаким собственным содержанием. Обращенность к чужой жизни, чувство себя в другом. Ведущая жизненная потребность — самоотречение ради другого. Социальная направленность в ее высшем проявлении — любовь.

политический человек (в широком смысле). Власть понимает как высшую ценность. Характерны отношения зависимости. Существуют активные (стремятся к руководству) и пассивные (не могут без вождей, несамостоятельны в суждениях).

религиозный человек: обостренное чувство мистической иерархии.

Символичность и фатализм мышления: всегда живет ощущением присутствия высших сил.

Данная типология открывает важнейшие причины многообразия форм творчества и позволяет увидеть его многомерность в пространстве искусства.

Вопросы для практического занятия

I. Главные особенности, предпосылки, ключевые идеи. Основные этапы эстетики «философии жизни». Ведущие представители (Ф. Ницше, В. Дильтей, А. Бергсон, Г. Зиммель, М. Шелер).

II. Фридрих Ницше: философия как «артистическая метафизика». Эстетизм как философская позиция. Дионисийское и аполлоническое начала в культуре и искусстве. Музыка как адекватное воплощение дионисийской стихии. Определение декаданса и его причины. Идея сверхчеловека, как реализация принципа «воли к власти»: эстетические аспекты.

13

III. Анри Бергсон. Эстетический анализ понятий «творчество», «творческая эволюция», «художественное произведение». Интуиция и ее типы. Философия смеха: отношение социального и эстетического, функции смеха.

IV. Георг Зиммель. Женское и мужское начала в культуре. Эстетический опыт. «Рама» и «граница» в художественном произведении.

ЛИТЕРАТУРА

Основная

Ницше Ф. Собрание соч. В 2-х т. М., 1991. (Рождение трагедии из духа музыки. По ту сторону добра и зла, Веселая наука, Казус Вагнера, Так говорил Заратустра).

Эстетика и теория искусства ХХ века. Хрестоматия / отв. ред. Н. Хренов, А. Мигунов. М., 2007.

Дополнительная

Андрей Белый. Фридрих Ницше // Символизм как миропонимание.

М., 1994.

Беpгсон А. Смех. М., 1992.

Беpгсон А. Творческая эволюция. М., 1998.

Зиммель Г. Конфликт современной культуры // Культурология. ХХ век. М., 1995. С. 378-398.

Зиммель Г. Микеланджело, Истина и личность // Лики культуры.

Альманах. Т. 1. М., 1995. С. 163-184.

Зиммель, Г. Актер и действительность // Избранное. Т. 2. Созерца-

ние жизни / Г. Зиммель. М., 1996. С. 294-295.

Зиммель, Г. Рама картины. Эстетический опыт // Граница как меха-

низм смыслопорождения. Grenze als Sinnbildungsmechanismus.

Самара, 2004.

История эстетической мысли. Становление и развитие эстетики как науки. В 6-ти томах. Т. 4. М., 1987.

14

Мир философии. Книга для чтения. М., 1991.

Рассел Б. История западной философии и его связи с политическими условиями от античности до наших дней. СПб., 2001.

Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура ХХ века. М., 2003.

ТЕМА 3. Философско-эстетические концепции русских мыслителей второй половины XIX-начала ХХ века

Ф. М. Достоевский (1821 – 1881). Истоки эстетических воззрений. Влияние натуральной школы. Романтизм. Христианский антропологизм. Критика «утилитаристкого» подхода к искусству и теории «искусства для искусства». Антиномии красоты и творчества. Экзи- стенциально-философский реализм Ф. Достоевского.

Обоснование тезиса «красота спасет мир» («Идиот»). Восстановление той целостности мира, которая сохранилась в глубине его и которая и есть источник красоты как сила святого духа, соприсущая миру – спасет мир, если она возобладает над «помутнением» эстетической идеи в человечестве. «Спасение мира через красоту есть спасение через явление той силы, которая задавлена грехом» (в истолковании В. Зеньковского).

Трагическая антиномия: вера в красоту (связана с почвенничеством) и представление о красоте как объекте спасения, а не силе спасения.

Антиномия «идеала Мадонны» и «идеала содомского». Верховенский: «без одной только красоты невозможно [прожить], ибо совсем нечего будет делать на свете. Вся тайна тут, вся история тут. Сама наука не простоит без красоты, обратится в хамство» («Бесы»).

Искусство как художественно-метафорическое философствование. «Поэт в порыве вдохновения разгадывает Бога, следовательно, исполняет назначение философии, — следовательно, поэтический восторг есть восторг философ... Следовательно, философия есть тоже поэзия, только высший градус ее» (18-летний Ф. Достоевский в письме брату).

Антиномия свободы: свобода как благо и свобода как бремя («Легенда о Великом Инквизиторе»). Опасность свободы для человека, жизнью приученного к рабству.

15

Метафизика детства: «Подросток»: «Смеющийся и веселящийся ребенок — это луч из рая, это откровение из будущего, когда человек станет так же чист и прост душой, как дитя».

Искусство и реализм. «Меня зовут психологом… неправда, я лишь реалист в высшем смысле, то есть я изображаю все глубины души человеческой» (слова Достоевского из последней записной книжки).

Вл. С. Соловьев (1853 – 1900). Объективный идеализм, концепция всеединства, христианский антропологизм, софиология как основания философии красоты и искусства. Влияние Ф. Шеллинга, Ф. Достоевского. Эстетика — завершающая часть философской системы. Определение красоты в органической связи метафизической триады «Истина — Добро — Красота»: «Красота нужна для исполнения истины и добра в мире», для просветления и одухотворения нравственного миропорядка.

Природа — главный источник красоты («Красота в природе»). Искусство как жизнетворчество. Главная задача искусства —

созидание абсолютной красоты, одухотворение и преображение материальных явлений, сообщение им качества вечности и бессмертности. Совпадение эстетических и религиозных задач искусства. Теургия (совместное богочеловеческое творчество по преобразованию мира). Эсхатологические идеи в эстетике Вл. Соловьева. Метафизическое определение символа («живая идея», преодолевающая ограниченность образа и абстрактность идеи). Поэтическое определение символа:

«Милый друг, иль ты не видишь, Что всё видимое нами — Только отблеск, только тени От незримого очами?».

Эстетические проблемы «нового религиозного сознания» «Религиозный эстетизм» в России рубежа XIX – XX веков. Развитие идей Ф. Достоевского и Вл. Соловьева.

Николай Бердяев. Персонализм и экзистенциализм в толковании творчества. «Смысл творчества. Опыт антроподицеи» (1916). Три эпохи Откровения творчества в истории человечества. Идея сверхкультуры — торжества творчества. Искусство – сфера высшей свободы, предвестие сверхкультуры в условиях культуры как организующего закона бытия.

16

Классический и романтический типы искусства. Согласно Н. Бердяеву, историю культуры пронизывает противоборство классического (языческое искусство, имманентное, опирается на посюсторонний идеал, его пределом являются реализм и натурализм) и романтического (христианское искусство, основано на потустороннем идеале, устремлено к бесконечности и духовности, его логическое продолжение и завершение — в символизме).

Символизм как жертвенная предтеча грядущей сверхкультуры. Его трагизм связан с несовпадением замысла (новое бытие) и результата (новое произведение искусства).

Идея андрогинности творчества (слияние женской и мужской духовных стихий).

«Кризис искусства»: аналитическая (воплощенная в картинах Пикассо механизация и «машинизация» образов) и синтетическая (мышление целостными символами в творчестве А. Скрябина) тенденции в современном искусстве.

Вяч. Иванов: Дионисийство. Идея восхождения и нисхождения в культуре.

Сергий Булгаков. Религиозные основания красоты («Труп красоты») и искусства («Свет Невечерний»).

О. П. Флоренский: Христианство и софиология — основа эстетики. София — источник красоты и творчества, граница дольнего и горнего миров. Сновидение как способ постижения софийной энергии: «вечерние» и «предутренние» сны.

Искусство есть «оплотненное сновидение».

«Образы «восхождения» (память дневного сознания, «накипь души») и «нисхождения» (запечатление посещения небесных сфер, мистический опыт художника) в искусстве. Художество как отражение литургического, теоретического и технического типов деятельности. Классификация искусств. Икона как высшее проявление художественности и доказательство бытия Бога («Есть Троица Рублева — значит есть Бог»). Высший символизм иконописи. «Иконостас»

(1922).

Символизм как «автопортрет сложной духовной жизни» (Г. Стернин) Серебряного века. Истоки: эстетика французского символизма, философия Ф. Ницше, А. Бергсона, Вл. Соловьева, мистицизм

17

Р. Штейнера, Е. Блаватской и др. Эстетическая ситуация: «встреча» позднего романтизма и эстетики авангарда.

А. Скрябин). Два поколения русских символистов: от декаданса к идее жизнетворчества. Обоснование символизма как закономерного этапа развития искусства.

Андрей Белый: Эстетическая программа теургического символизма.

(«Символизм как миропонимание»). Символистская морфология искусства: в расположении искусств «в порядке их совершенства» на вершине иерархии утверждается музыка. «Всякая форма искусства имеет исходным пунктом действительность, а конечным – музыку, чистое движение». Музыка — «последнее слово искусства», символ присутствия трансцендентного в имманентном, «основной тон» искусства. «Всякая форма искусства определяется степенью проявления в ней духа музыки» (статья «Формы искусства»).

Синестезия (комплексное чувствование) как основание синтеза искусств.

А. Скрябин: идея «Мистерии» как «разрушительной и возродительной катастрофы мира». Метахудожественный синтез звука, цвета, света, слова, движения, реалий природы в акте преображения и обновления мира.

Вопросы для практического занятия

I.Ф. М. Достоевский. Религиозные основания философии. Христианский антиномизм в толковании красоты («идеал Мадонны» и «идеал содомский») и творчества (богочеловечеств и человекобожество). Экзистенциально-философский реализм. Истина и художественная правда. Понятие «современное искусство».

II.Вл. Соловьев. Объективный идеализм, концепция всеединства, христианский антропологизм как основания философии красоты

иискусства. Идея органической взаимосвязи Истины, Добра и Красоты. Универсальность, космичность красоты как слияния идеального и материального, сознательного и бессознательного. Художественное творчество как теургия. Определение символа.

III.Н. Бердяев. Персонализм и экзистенциализм в толковании искусства и творчества. Три эпохи «откровения» в истории. Искус-

18

ство — прообраз сверхкультуры. «Классическое» и «романтическое» искусство. Теургия как предел внутренних устремлений художника. Музыка и музыкальность.

IV. О. Павел Флоренский. Христианство и софиология – основа эстетики. Онтологичность красоты. Определение двух типов художества («восхождение» и «нисхождение»). Иконопись как «конкретная метафизика» бытия.

V. Символистcкая концепция искусства и творчества (Д. Мережковский, В. Брюсов, А. Белый, Вяч. Иванов, А. Блок, А. Скрябин). Два поколения русских символистов: от декаданса к идее жизнетворчества. Обоснование символизма как закономерного этапа развития искусства (А. Белый «Символизм как миропонимание»).

ЛИТЕРАТУРА

Основная

Бычков В. Эстетика. М., 2002.

Достоевский Ф. О русской литературе / вст. ст. Ю. Селезнева.

М., 1987.

Зеньковский В. История русской философии. В 2 т. Л., 1991. Т. 1,

ч. 2.

Зеньковский В. История русской философии. В 2 т. Л., 1991. Т. 2,

ч. 1.

История эстетической мысли в 6-ти т. М., 1985-1993. Т. 3-4.

Соловьев Вл. Красота в природе. Общий смысл искусства.

Соч. в 2-х тт. М., 1989. Т. 2.

Эстетика и теория искусства ХХ века / отв. ред. Н. Хренов, А. Мигунов. М., 2005.

Эстетика и теория искусства ХХ века. Хрестоматия / отв. ред. Н. Хренов, А. Мигунов. М., 2007.

Флоренский П. Иконостас. Избранные труды по искусству. СПб., 1993.

Дополнительная

Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1972.

19

Бычков В. Русская теургическая эстетика. М., 2007.

Достоевский Ф. М. Искания и размышления. М., 1983.

Кашина М. Эстетика Достоевского. М., 1988.

Кормин Н. Философская эстетика Владимира Соловьева. Часть I «Святая гармония», часть II «Онтологические предпосылки». М., 2004.

Лосев А. Владимир Соловьев и его время. М., 1990.

Макарычев С. Достоевский в мировой культуре. Н. Новгород, 1994.

Социология искусства. Хрестоматия / отв. ред. В. Жидков, Т. Клявина. М., 2010.

Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994.

Бердяев Н. Смысл творчества. Опыт антроподицеи. М., 1989.

Кандинский В. О духовном в искусстве. Л., 1990.

Левая Т. Музыка в контексте художественной культуры России нач. ХХ в. М., 1991.

Левая Т. Скрябин и художественные искания XX века. СПб., 2007.

Лосев А. Страсть к диалектике. М., 1990. (статьи: о Вл. Соловьеве, Мировоззрение Скрябина).

Минц З. Поэтика русского символизма. СПб., 2004.

Пайман А. История русского символизма. М., 1998.

Сиднева Т. Искусство и религия в России на рубеже XIX-ХХ веков (метаморфозы вечного диалога) // Искусство ХХ века: диалог эпох и поколений. В 2-х т. Т. 1. Н. Новгород, 1999.

Сиднева Т. Исчерпание великого опыта (о судьбе русского символизма) // Искусство ХХ века: уходящая эпоха? В 2-х тт. Т. 1. Н. Новгород, 1997.

Эллис (Л. Кобылинский). Русские символисты. М., 1996.

Энциклопедия символизма. М., 2001.

ТЕМА 4. Феноменологическая эстетика

Э. Гуссерль (1859 – 1938) — основатель феноменологии как философского направления. По его утверждению, задача феноменологии (греч. phainomenon — «являющееся») заключается в выявлении универсальных принципов строения «жизненного мира», непосредственно (не предзаданно) представленных сознанию. Сознание, как феноменологическое понятие, есть «чистое смыслообразование» (интен-

20