Дыхание в пении. Учебное пособие для студентов музыкальных вузов
.pdf3.Косто-абдоминальное (смешанное, грудо-брюшное)
дыхание. Активны мышцы грудной и брюшной полостей, а также диафрагма.
4.Абдоминальное (брюшное, диафрагматическое)
дыхание. При этом типе дыхания активно сокращаются диафрагма и мышцы брюшной полости, в частности видимые мышцы брюшной стенки, при относительном покое стенок грудной клетки.
Ещё раз подчеркну, что деление дыхания на отдельные типы является условным, в значительной мере теоретическим, на практике же чистых типов дыхания и резких границ между ними нет. Мужчинам присуще “низкое” дыхание, близкое к брюшному. А женщины дышат более “высоко” и их дыхание ближе к грудному типу. Грудной тип дыхания характерен и для детей младшего школьного возраста. Эти особенности следует учитывать при вокальном обучении.
В вокально-педагогической практике наиболее удобным считается нижнереберно-диафрагматическое дыхание, т.е. смешанное дыхание при котором высоко поднимаются и расширяются при вдохе нижние ребра, а остальная часть грудной клетки почти неподвижна, активна диафрагма и мышцы брюшной полости. Хорошо ощущаются движения передней стенки живота. Такое дыхание не является каким-то особым, певческим, и возникает в результате приспособления дыхания к пению.
Мнение педагогов по поводу типов певческого дыхания также спорно. Одни считают, что во время пения грудь должна быть поднята, хорошо развернута, а живот втянут; другие говорят, что надо вдыхать вниз, в живот, но потом перевести дыхание в грудь, а живот подобрать; третьи рекомендуют делать вдох в бока; четвертые - в спину; пятые - только в живот, выключая грудь из движения, шестые - пользоваться только нижнебрюшным дыханием, а иные говорят о необходимости дышать тазовой диафрагмой.
Этот разнобой нашел отражение и в вокально-педагогиче- ской литературе. Приведем несколько мнений различных педагогов, авторовкнигпопению:К.И.Кржижановский(рус.вокальныйпедагог, певец) считал правильным только грудное дыхание и указывал, что именно таким типом дыхания пользовались все великие пев-
11
цы; И. П. Прянишников (известный баритон) полагал правильным только диафрагматическое дыхание; С. М. Сонки (певец и педагог) писал, что чисто диафрагматический тип дыхания для пения неприемлем и единственно верным является нижнереберно-диафрагмати- ческое дыхание; О. Сеффери находил, что диафрагматический тип дыхания, как и боковой и ключичный, к пению не применим, надо пользоваться искусственным, глубоким, брюшным дыханием.
Я специально привожу высказывания педагогов первой четверти XX века, чтобы показать, что они, почти в ультимативной форме, требуют определенного типа дыхания, причем этот тип у них варьирует от чисто грудного - верхнего до глубокого нижнего, брюшного. Современные педагоги обычно не столь ультимативны в своих суждениях, хотя разнобой в рекомендации целесообразного типа дыхания сохраняется.
И. И. Левидов так описывает отношение итальянских педагогов первой четверти XX века к вопросу дыхания: «В Италии преподаватели пения относятся к вопросу о специальной выработке дыхания достаточно индифферентно. Только в самом начале обучения в течение одного или двух уроков maestri объясняют ученикам те или иные основы дыхания, знания которых они считают для них необходимым (эти объяснения даются преимущественно в плане анатомо-физиологического разбора дыхательного аппарата), а в дальнейшем почти уже не говорят с ними о дыхании. На вопрос о том, какой «тип» дыхания надо считать наилучшим, maestri обычно ограничиваются ответом: «Respirate bene» («Дышите хорошо»). Броджи(Broggi),знаменитыйпевеципедагог,высказывалсяодыханииследующим образом: «Пойте хорошо, а дышите так, как вам это удобно».
Есть певцы и певицы, у которых набор дыхания происходит совершенно незаметно, их грудь не показывает никаких видимых движений. К ним принадлежала, например, Ева Бандров- ска-Турска. У других грудная клетка весьма ощутимо включена в работу. Иногда движения грудной клетки используются настолько полно, что заметно, как поднимается ее верхняя часть в области ключиц. Это свойственно знаменитой американской певице М. Доббс, одной из лучших советских лирико-колоратурных сопрано – Г. Гаспарян, выдающейся певице театра «Ла Скала» Р. Скотто
12
и лауреату Конкурса им. Чайковского В. Тейлор. Полным грудным дыханием пользовалась замечательная певица Н. А. Обухова.
Легко заметить, что и количество набираемого дыхания для пения у разных певцов различно. Некоторые умеют обходиться весьма скромным количеством дыхания, и со стороны их дыхательных органов не наблюдается особой активности, напряжения. У других, наоборот, проявляется большая активность дыхания, стремление наполнить воздухом всю дыхательную систему. К последним можно отнести известную канадскую певицу Л. Маршалл.
Разные певцы по разному относятся к проблеме дыхания вообще, к типу и количеству дыхания, необходимого для пения. Конечно, все певцы признают необходимость дыхания в пении, умение распределять его на музыкальной фразе и т. п. Но у одних представление о дыхании как о ведущем факторе процесса звукообразования, другие же не придают ему такого значения. Так, одна из известных отечественных артисток говорила, что дыхание является для нее главным в процессе образования певческого голоса и в звуковедении. От того как и куда «набрать» дыхание, как задержать его и как расходовать зависят, по ее мнению, все основные качества звука. Очевидно, что у нее дыхание - ведущий внутренний контролер правильности формирования певческого звука (не считая, разумеется, всегда присутствующего слухового контроля). Второй певец сообщал, что, собственно, никогда об этом серьезно не задумывался: «Дышу, вероятно, как в речи, только беру побольше, когда большая фраза»! Очевидно, для него определяющим в управлении певческим голосообразованием являлось не дыхание, а иные певческие ощущения, посредством которых он осуществлял контроль.
Столь же противоречивы суждения о дыхании итальянских певцов. Например, Д. Симионато по поводу дыхания в пении говорила так: «...В своем пении я всегда следовала и следую принципу естественности, натуральности. Это относится и к вопросу о дыхании. Я считаю, что для пения нельзя делать ничего искусственного, специального. Нельзя прививать никаких специальных способов дыхания, надо только следовать природе, естественности. Я могу сказать только, что дышу в пении так же натурально, как и в речи». Противоположное мнение высказал С. Брускантини: «Пение это вовсе не натуральная вещь, как многие думают. Это
13
все очень искусственно, найдено, приспособлено, развито... Только настоящая учеба вырабатывает определенные привычки, навыки пения... только когда меня научили пользоваться дыханием, я моментально почувствовал облегчение».
IV. Исторические данные о дыхании при пении
Какой же была история развития певческого дыхания? Как происходило формирование ныне известных нам типов дыхания? Для выяснения этих вопросов мы обратимся к национальным вокальным школам: итальянской, французской и немецкой.
Витальянском вокальном искусстве XVII и XVIII веков,
втак называемой старой итальянской школе, дыханию в пении
уделялось большое внимание. В трудах знаменитых педагогов великой болонской школы П. Този и Д. Манчини, подробно излагающих основное принципы хорошего стиля исполнения, имеются и технологические указания по дыханию. Они сводятся к требованию не переполнять дыханием легкие, весьма экономно тратить его, никогда не оставаться без запаса дыхания и искусно его набирать. В эту эпоху блестящего расцвета belcanto, когда мастерство определялось техникой рулад, трелей, пассажей и каденций, варьируемых от спектакля к спектаклю, певцы изумляли слушателей исключительно долгим певческим дыханием. Владение техникой дыхания, как и техникой голоса в целом, было достойно удивления. Были, например, певцы, которые могли петь на одном дыхании двухоктавную хроматическую гамму с трелью на каждой ноте. Трель – это важнейшее колоратурное украшение – была развита настолько, что певцы умели делать восемь ее видов. Они забрасывали слушателя фейерверком технических пассажей, рулад и каденций большого разнообразия и сложности. Так, кастрат Фаринелли соревновался в силе и длительности звука с трубой. П. Този и Д. Манчини не указывают типа дыхания певцов, но Г. Манштейн, последователь этой школы, совершенно определенно описывает тип дыхания, которым пользовались в то время певцы. «Вдох, - пишет он, - должен производиться без толчков и без раздутия живота, только одна грудь должна подниматься...» И далее: «...При пении живот должен быть втянут, а грудь должна подниматься и опускать-
14
ся незаметно, чтобы набранного воздуха хватило на возможно долгое время».
Таким образом, мы видим, что вся эта поражающая нас техника владения голосом строилась на грудном типе певческого дыхания, который создавал возможности для длительного дыхания при умении его сберегать.
О сбережении дыхания в старой итальянской школе говорилось много; именно педагоги этой школы первые экспериментально доказали, что при правильном звукообразовании дыхания в пении тратится весьма мало, а при неправильном – оно утекает легко. Они доказали это, поднося зажженную свечку ко рту поющего певца. Если пламя свечи во время пения не колебалось – то звукообразование было правильным, так как дыхание шло весьма экономно и плавно; если пламя свечи сильно колебалось, значит, дыхание утекало, шло толчками.
Но уже у педагогов и певцов второй половины XIX века, в так называемой новой итальянской школе пения, мы найдем существенноеразличиесостаройитальянскойшколой.Умеренныйнабор воздуха сменяется более полным вдохом, а тип дыхания становится более низким.Знаменитый педагог новой итальянской школыпения Ф. Ламперти, воспитавший плеяду замечательных певцов, методика которого оказала влияние на целое поколение певцов и педагогов, говорил, что «школа пения есть школа дыхания». Этот афоризм жив и сейчас. Придавая такое исключительное значение певческому дыханию, Ламперти подробно описал, как его брать и расходовать. Для правильного набора дыхания он рекомендовал скрестить руки на спине, развернуть грудь, выставить одну ногу вперед, медленно вдохнуть через нос, набирая при этом полное дыхание. «Во время пения, - пишет он, - нужно незаметно опускать плечи, расширять грудобрюшную преграду и мускулы живота...». Дано четкое описание грудо-диафрагматического типа дыхания и указано, что это заменяет умеренный вдох грудного типа в старой итальянской школе.
В 60-е годы ХХ века Эудженио Барра (выдающийся тенор), будучи ведущим профессором Центра усовершенствования при театре Ла Скала, воспитывал у своих учеников эталонное звучание голоса. Большое значение маэстро придавал процессу дыхания и его организации. Он следил за тем, чтобы его ученики
15
ощущали вдох в области нижних ребер, поясницы, верхней части живота, вдох краткий и активный. Во время выдоха требовал сохранять положение и ощущение вдоха «петь в себя», «на себя», как бы мысленно вдыхая. Такой психологический настрой ведет к активизации мышц-вдыхателей во время выдоха и таким образом к ощущению опоры. Работая над развитием гибкого; эластичного дыхания, Барра предупреждал, что оно не должно быть форсированным – «дыхание не должно ударять по связкам». В связи с этим предлагались упражнения без пения: сесть на стул, согнуться и медленно вдохнув как бы в спину, чтобы почувствовать работу спинных мышц; медленно протянуть звук «в-в-в-в» на губах, не выталкивая, выдыхая плавно и постепенно.
Французское вокальное искусство как явление нацио-
нальное сложилось во второй половине XVII века. Основоположником национальной оперной и вокальной школы является Жан Баттист Люлли. Оперный театр Люлли, возникший под большим воздействием трагедии Корнеля и Расина, потребовал от певца аффектированной декламации. Этот исполнительский стиль становитсяопределяющимвофранцузскойшколепения.ЖанаБаттиста Люлли по праву можно назвать основоположником национальной французской школы пения. К сожалению, нет никаких источников, которые рассказывали бы о приемах, используемых Люлли в работе с учениками. Нет и упражнений, по которым можно было судить об уровне вокальной технологии.
Первым печатным трудом во Франции, посвященным методологии вокального искусства, является книга певца и педагога М. Басилли «Комментарии к искусству пения» (1668). По мнению автора, главная забота учителя - научить ясной и четкой дикции. Однако обучение пению бессмысленно, если певец не обладает тонким слухом. Басилли - сторонник эмпирического метода обучения, хотя и дает ряд советов, которых следует придерживаться в период обучения пению: слушать хороших певцов; заниматься ежедневно по утрам; все упражнения петь медленно и громко; непременно заниматься фальцетом, помогающим раздвинуть границы диапазона.
Другим теоретическим исследованием, отражающим взгляды французских педагогов XVIII века, стала книга «Искусство пения» Жана Баттиста Берара. Человеческий голос рассма-
16
тривается здесь как инструмент: гортанные губы способны вибрировать как струны; воздух играет роль смычка; мышцы груди и легкие подобны руке скрипача, двигающей смычок. Гортань подвижна и, если ей свойственно повышаться по мере восхождения по звуковой шкале, необходимо (как ошибочно утверждал автор) использовать это природное свойство.
Берар указывал на существенную роль дыхания в про - цессе пения и его связь с качеством производимого звука. Он писал: «Чтобы хорошо набирать дыхание, надо поднимать и расширять грудь таким образом, чтобы живот вздувался: этим путем внутренности будут наполнены воздухом с большей или меньшей силой, в большем или меньшем объеме, смотря по характеру пения». Методические указания Берара свидетельствуют о стремлении к научному обоснованию процесса голосообразования, хотя некоторые утверждения носят наивный и ошибочный характер (например, что гортань должна повышаться по мере восхождения по звуковой шкале).
Соображения, касающиеся дыхания, вполне согласуются с исследованиями певческого дыхания последних лет. Действительно, для создания звуков большой интенсивности необходимо участие мощной группы мышц, грудной клетки, а для широкого использования динамической нюансировки - мускулатуры брюшного пресса и диафрагмы. Именно эти мышцы позволяют регулировать величину подскладочного давления.
Рекомендация смешанного типа дыхания (грудь поднимается и расширяется, а живот вздувается) вполне правомерна и оправдана для исполнения произведений французских композиторов XVII-XVIII века, требующих широты динамического диапазона.
Мечтая о создании певческого автомата, в котором струны, регулируемые пружинами, имитировали бы гортань, а меха, дозирующие подачу воздуха, - легкие, Берар тем не менее указывал, что певцом-художником может быть только тот, кто способен передать все оттенки человеческих чувств. Певец, умеющий издавать звуки сильные, величественные и заглушенные, или «легкие, нежные и манерные, и таким образом выражать все оттенки страсти... имеет право претендовать на сравнение с художником, который отлично владеет колоритом и экспрессией».
17
Основной причиной перехода к грудо-диафрагматическо- му типу дыхания явился иной характер голоса, которым стали пользоваться после реформы Ж. Дюпре. В 1846 году в Париже издается работа Дюпре «Искусство пения», в которой он говорил о том, что «с первых же шагов следует обучать ученика умению вдыхать, задерживать и искусно расходовать набранное количество воздуха».
Крупнейшим педагогом XIX века по праву считается Мануэль Гарсиа-младший. Сочетая исполнительский опыт (он пел басовые партии в гастрольных поездках отца) с педагогическим даром, пытливостью и эрудицией ученого, он создал методику, на принципах которой воспитывались певцы целого столетия. Рациональная система, созданная М. Гарсиа, применялась не только во Франции, но и в других странах. Ею успешно пользовались немецкий педагог Ю. Штокгаузен, представители русского вокального искусства - А. Додонов, Г. Ниссен-Саломан, К. Эверарди. В 1847 году Гарсиа издаёт труд «Школа пения». В ее основу была положена брошюра «Заметки о человеческом голосе» (1840). В этом труде он говорит о необходимости использования грудного типа дыхания в пении. Но в 1856 году «Школа» переиздается с некоторыми изменениями и дополнениями. Во втором издании Гарсиа подвергает пересмотру вопрос о певческом дыхании. Практические занятия, наблюдения и размышления привели М. Гарсиа к убеждению, что расширение звуковой палитры певца и гибкое использование динамической нюансировки возможно лишь при хорошо натренированной работе диафрагмы. Поэтому рекомендованный им в 1847 году грудной тип дыхания отвергается и заменяется смешанным - грудодиафрагматическим. Дыхание - важный фактор голосообразования. Гарсиа рекомендует упражнения, тренирующие дыхательную мускулатуру. Вдох начинается с опускания диафрагмы (расширяются бока, выдвигается вперед брюшная стенка), затем следует расширение и подъем грудной клетки. Выдох должен быть плавным и постепенным. «Толчки, удары грудью, быстрое опускание ребер, резкое ослабление диафрагмы - помешают плавному постепенному выдоху, и воздух мгновенно вытесняется из легких». Чтобы приучить дыхательную систему к гибкой и эластичной работе во время пения, М. Гарсиа рекомендует своеобразную дыхательную гимнастику из четырех упражнений. Во время занятий необходимо делать перерывы, так как эти упражнения оказывают на органы дыхания
18
большое физиологическое воздействие, и их неумеренное использование может нанести вред:
•медленный и глубокий вдох до полного наполнения;
•постепенный, медленный выдох через почти закрытый рот;
•быстрый и глубокий вдох и максимальная задержка дыхания;
•энергичный выдох, после которого следует продолжительная пауза до следующего вдоха.
Гарсиа утверждал, что сила голоса и громкостные изменения зависят от координированной работы дыхания и гортани, однако доминирующее значение имеет работа дыхательного аппарата, создающая и регулирующая подскладочное давление. От искусства дыхания зависит и интонация певца: резкое изменение подскладочного давления приводит к нарушению стабильности частоты колебания голосовых складок, а, следовательно, к нарушению чистоты интонации.
Немецкая вокальная школа как явление самобытное и национальное сформировалась лишь в середине XIX века, получив своеобразное наименование школы примарного тона. Однако инструментальный стиль исполнения, характеризующий немецкую школу пения, имеет давнюю историю. Родоначальником инструментального исполнительского стиля является И. С. Бах. В его творчестве человеческий голос трактуется как совершенный инструмент. Такое понимание возможностей певческого голоса и инструментальный стиль исполнения отличают творчество В. Моцарта, Л. Бетховена, Р. Штрауса. Становление национальной вокальной немецкой школы связано с именем Р. Вагнера.
Родоначальником немецкой национальной вокальной школы, получившей название школы примарного тона, является Фридрих Шмитт. Отрицая итальянский метод обучения пению, он откликнулся на призыв Р. Вагнера о создании немецкой школы, учитывающей специфические особенности оперной немецкой музыки и фонетики языка. Но практическая деятельность Шмитта не дала результатов. Ему не удалось воспитать певцов, вокальное мастерство которых позволило бы справляться с трудностями вокальных партий опер Р. Вагнера. Единственной ученицей Шмитта, после многих лет занятий, была Жозефина Рихтер.
19
Ценных практических результатов добился ученик Ф. Шмитта – Юлиус Гей. Высокообразованный человек, талантливый музыкант и композитор, он не обладал профессиональным певческим голосом. Однако увлеченные занятия вокальной педагогикой, отличное знание фонетики немецкого языка, тесный контакт с Вагнером помогли Гею воспитать блестящих оперных исполнителей. В 1886 году Ю. Гей издает методический труд, названный им «Немецкое обучение пению». К одной из важнейших методических установок Гей относил диафрагматическое дыхание. Правильно организованный звук – это, прежде всего, правильно организованное дыхание, при котором диафрагмаактивноучаствуетврегуляциисилызвука.Гейрекомендуетобращать внимание на характер вдоха, при котором по мере наполнения легких воздухом мягкое нёбо поднимается все выше. Максимальный вдох совпадает с максимально поднятым нёбом.
Говоря о немецкой педагогике, нельзя не остановиться на личности Юлиуса Штокгаузена. В отличие от Гея, Штокгаузен был профессиональным певцом (баритон), учеником Мануэля Гарси- а-младшего. В своих методических указаниях он описывал грудодиафрагматический тип дыхания как лучший для пения, т. к. оно позволяло регулировать силу звука.
Эволюция певческого дыхания была обусловлена и теми новыми требованиями, которые предъявлялись певцам с течением времени. В век колоратуры не требовался голос большой силы, способный к передаче драматизма, имеющий мощное звучание в верхнем отрезке диапазона. Критерием профессионализма были, прежде всего, легкость, изящество, техническое совершенство, владение всеми видами колоратурной техники, умение импровизировать, украшать композиторскую мелодию. Это соответствовало современной тогда музыке и самому стилю исполнения, скорее камерному, в нашем понимании, чем оперному. Небольшой состав оркестра, сравнительно небольшие театральные помещения, как и тесситура и диапазон партий, их скромная насыщенность драматическими ситуациями вполне удовлетворялись перечисленными качествами голоса. У мужчин тесситура не выходила за пределы натурального грудного регистра, а выше переходных нот в пассажах употреблялся фальцет. Принципом использования всего диапазона голоса было: «чем выше идешь, тем тише поешь». Поэтому,
20