Специальный инструмент. Домра. Учебно-методический комплекс по направлению 070100 «Музыкальное искусство», специализации «Народные инструменты»

6-й семестр

1.Моцарт В. Концерт № 5, ч. 1.

2.Грациоли Ф. Адажио.

3.Бацини А. «Хоровод гномов».

4.Касадо Г. «Танец зеленого дьявола».

5.Дварионас А. Элегия (самостоятельно).

Четвертый курс

Подготовка программы выпускного экзамена осуществляется на 7 и 8 семестрах. Она состоит из новых и игранных ранее пьес (крупной и малой формы), обработок народных песен и танцев, оригинальных произведений советских композиторов и зарубежной музыки. Важно, чтобы при исполнении программы студент продемонстрировал наилучшим образом свое исполнительское мастерство, глубокое понимание музыкального произведения.

Характер подготовки дипломной программы – тщательная самостоятельная работа над выявлением художественного замысла произведения. Студент должен стремиться к ювелирной отработке фраз, предложений, кульминаций, совершенствованию на домре приемов игры и штрихов. Он должен добиваться технической точности и естественности игровых движений.

В дополнение к исполнению концертной программы студент должен написать и защитить выпускную квалификационную работу.

Варианты программы выпускных экзаменов

Вариант 1

1.Вагнер Р. «Листок из альбома».

2.Сарасате П. Интродукция и рондо каприччиозо.

3.Цыганков А. «Травушка-муравушка».

4.Шнитке А. Сюита в старинном стиле.

Вариант 2

1.Хачатурян А. Концерт, ч. 1-я или 3-я.

2.Скрябин А. «Мечты».

3.Де Фалья. Испанский танец.

4.Цыганков А. Частушка.

11

МЕТОДИЧЕСКИЕ РЕКОМЕНДАЦИИ

Работа в классе «специальный инструмент: домра» должна быть направлена на постижение и творческое воплощение студентом содержания, формы и стиля изучаемых произведений, овладение многообразными средствами художественного мастерства, развитие навыков самостоятельной работы над художественным произведением и учебно-вспомогатель- ным материалом. Работая на занятиях по специнструменту, педагог также должен проявлять внимание к различным сторонам жизни своего обучаемого, стремиться развить творческую активность и чувство ответственности, сознательной дисциплины и воли к преодолению трудностей, умение обобщать приобретаемые знания, навыки и применять их на практике.

Педагогу класса специнструмента, знающему индивидуальные особенности студента, манеру его поведения, необходимо контактировать с преподавателями других дисциплин, родителями студента, тактично контролировать его деятельность, помогая в рациональной организации учебного времени.

Стремясь к наиболее совершенному исполнению, постоянно развивая виртуозную технику, разъясняя пути и методы овладения приемами игры на инструменте, нужно воспитывать правильное понимание музы- кально-исполнительской техники, являющейся лишь средством воплощения художественно-исполнительского замысла. Воспитание художественной и технической сторон музыкально-исполнительского мастерства следует осуществлять в их неразрывном единстве.

Одна из основных задач классов по специнструменту – совершенствование музыкально-исполнительского аппарата обучаемого. Так, например, специфика обучения на струнных инструментах связана с целым комплексом проблем:

-это достижение физической свободы игрового аппарата обучающегося и отсутствия мышечных «зажатий» в постановке;

-воспитание звуковой культуры, выразительности, красоты и певучести звучания, навыков правильной координации рук; максимально полное освоение штриховой техники;

-владение различными техническими приемами, необходимыми для развития беглости, четкости, ровности исполнения, изучение и смена позиций, работа над гаммами, арпеджио, двойными нотами, флажолетами

ипиццикато;

12

- работа над важнейшими средствами музыкально-художественного исполнения: точностью прочтения музыкального текста, чистотой и выразительностью интонации, ритмической точностью, правильным подбором аппликатуры, соблюдением динамики, фразировки, построением формы художественного произведения.

Педагог по специальности – основной руководитель студента – должен заботиться о всестороннем развитии обучаемого. Предметом постоянного внимания педагога класса специнструмента следует сделать глубинные предпосылки овладения мастерством инструменталиста – широко понимаемое развитие студента. Это предполагает не только общекультурный, художественно-эстетический музыкальный кругозор, но и становление этических, духовно-нравственных качеств воспитанника. Не менее важным на занятиях по специнструменту в вузе является продолжение развития музыкального мышления студента. Музыкальное мышление можно рассматривать как реальную психическую деятельность, с помощью которой личность приобщается к высотам музыкального искусства, постигает смысл заключенных в нем духовных ценностей. «Музыкальное мышление – это процесс моделирования отношений человека к реальной действительности в интонируемых звуковых образах». (Ткачева Е. Е. Музыкальное мышление и способ формирования личности учащихся // Известия РГПУ им. А. И. Герцена. 2008. № 51). Основные черты музыкального мышления личности определяют два фактора: музыкальное произведение и практическая музыкальная деятельность. Музыкальное произведение играет роль многоуровневой информационной структуры, а практическое музицирование выступает как конкретный механизм обработки этой информации. Информационное содержание произведения представляет собой новые данные, которые обрабатывает музыкальное мышление на основе прошлого опыта личности.

Музыкальная педагогика сделала немало для создания условий, способствующих развитию инновационных форм обучения и, что особенно важно, творческому воспитанию молодых исполнителей. Все более утверждаются принципы, отвергающие обучение как формальное накопление знаний, умений и навыков. Уточним, в чем заключаются эти столь популярные в педагогике искусств понятия – творчество, творческое начало. Л. С. Выготский считал, что в основе творчества как момента созидания лежит фактор плохой приспособленности, неудовлетворенности, из чего

13

у активной личности и возникают стремления, желания и потребности. Они заставляют напрягать умственные усилия на улучшение положения. Так возникает момент творчества. Его содержание исторически и социально обусловлено, так как используется актуальный уровень культуры, накопленный обществом. Современная наука о человеке признает, что степень общего творческого развития человека имеет свои пределы, обусловленные генетическими особенностями строения нервной системы, но возможность полной реализации отпущенного природой потенциала зависит, в частности, и от освоения преподавателями методики обучения и воспитания, которая ведет к наивысшим результатам. Практическим результатом этой работы может стать создание той обогащенной и разнообразной «воспитательной среды», в которой ни один объективно существующий тип обучаемого не будет обделен соответствующими условиями развития, отвечающими его своеобразию.

Основная форма учебной и воспитательной работы – индивидуальное занятие в классе по специнструменту, обычно включающее в себя проверку выполненного задания, совместную работу педагога и студента над музыкальным произведением, рекомендации педагога относительно способов самостоятельной работы обучающегося. Занятие может иметь различную форму, которая, с одной стороны, определяется конкретными задачами, стоящими перед студентом, с другой – обусловлена его индивидуальностью и характером отношений студента и педагога, сложившимся в процессе занятий. Работа в классе специнструмента, как правило, сочетает словесное объяснение с показом на инструменте необходимых фрагментов музыкального текста.

Занятия проводятся на основе индивидуального учебного плана студента, составленного педагогом в соответствии с программой и учетом курсовых требований. Подбирая репертуар, педагог должен учитывать возможности студента, степень его одаренности, музыкального развития и профессиональной подготовки. В соответствии с этим, в индивидуальных планах необходимо соблюдать определенную последовательность в выборе репертуара с постепенным возрастанием трудностей как в техническом, так и в художественном отношении. При этом следует избегать как чрезмерного завышения требований, выполнение которых непосильно для студента на данной стадии развития, так и необоснованного занижения, не способствующего профессиональному его росту.

14

В репертуар следует включать сочинения, различные по стилю, жанру и форме. Помимо произведений, изучаемых детально, необходимо проходить часть репертуара в порядке ознакомления или чтения с листа. При составлении репертуарного плана следует предусматривать использование ряда произведений в исполнительской практике студентов.

Предлагаемые репертуарные списки музыкальных произведений, экзаменационные программы, а также требования по технике являются примерными, то есть ориентирующими педагога, но ни в коей мере не сковывающими его творческую инициативу. В связи с этим в репертуарные списки, рекомендуемые для каждого курса, включен художественный и учебно-технический материал различной степени трудности.

На старших курсах большое внимание должно быть уделено освоению художественных и технических особенностей современной музыки. В этот период рекомендуется особенно активно включать в репертуар произведения русских и зарубежных композиторов XX века.

Важным разделом индивидуального плана, особенно в первые годы, является работа над этюдами, гаммами и другим учебно-вспомогательным материалом. При их выборе следует учитывать не только целенаправленность, но и художественную значимость материала. Изучение этюдов может принимать различные формы в зависимости от содержания и характера учебных задач, для решения которых используется тот или иной этюд. Здесь может быть и доведение исполнения этюда до возможной степени законченности, и использование его в плане ознакомления или чтения нот с листа. Требования, предъявляемые к качеству звука, точности интонирования, устойчивости ритма, не снижаются при работе над техническим материалом. Важная составляющая работы в профессиональном обучении – это организация ритмической дисциплины. Воспитание у студента правильных представлений о ритме, метре и темпе должно быть постоянно в поле зрения преподавателя.

Необходимо вырабатывать умение анализировать музыкальное произведение, используя знания, полученные на уроках специальности и музыкально-теоретических дисциплин.

Одним из основных требований, предъявляемых исполнителю, является умение быстро и правильно ориентироваться в нотном тексте. Поэтому необходимо систематически и последовательно на всех курсах развивать у студента навык чтения с листа. Его самостоятельная домашняя работа по чтению с листа должна регулярно проверяться педагогом по специальности.

15

Вцелях более тесного контакта со студентами класса специнструмента, а также для формирования класса в коллектив следует организовывать классные занятия так, чтобы на них присутствовало в качестве слушателей максимальное число студентов.

Вклассе специального инструмента развивается и совершенствуется весь комплекс профессиональных навыков молодого музыканта, происходит формирование его творческой личности, художественных, исполнительских и педагогических принципов, самостоятельного мышления. Темп профессионального роста обусловливается творческой инициативой и самостоятельностью студента. Развитие способности самостоятельного музыкального мышления и умения без посторонней помощи приготовить произведение к исполнению является одной из центральных задач музыкального воспитания. Поэтому необходимо постоянно стимулировать творческую инициативу студента и систематически воспитывать у него навыки самостоятельной работы.

МЕТОДИЧЕСКИЕ УКАЗАНИЯ для самостоятельной работы студентов

Одним из важнейших условий формирования исполнительского мастерства домриста, как и любого другого исполнителя, является образование функциональных связей между художественным мышлением, слухом – с одной стороны, и сферой движения – с другой. Успех достижения поставленных целей во многом зависит от того, в какой степени компоненты психофизического комплекса получают необходимое развитие, а главное, оказываются взаимосвязанными и гармонично уравновешивают друг друга. Таково основное требование современного прогрессивного принципа обучения игре на музыкальных инструментах – принципа единства художественного и технического воспитания исполнителя при ведущем значении художественного фактора. Движения рук при игре на домре часто бывают очень сложными, что, при недостаточной технической подготовке музыканта, приводит к чрезмерному физическому напряжению. При этом утрачивается самое главное – свобода, легкость игры, без которых невозможно во всей полноте донести до слушателей характер и содержание музыкального произведения.

Что же такое техника музыканта-исполнителя, и из каких компонентов она состоит? Понятие «техника» рассматривается в узком и широком

16

смысле слова. В узком смысле – это все то, что характеризуется словами: «ловко, четко, с блеском, без видимого напряжения». Ее составляют двига- тельно-моторные навыки музыканта-инструменталиста: пространственная точность пальцевого аппарата – уверенная ориентация на грифе; звуковая

иритмическая ровность; скорость; экономия мускульной энергии – скупая жестикуляция, необходимый минимум амплитудного движения; выносливость – мышечная свобода.

Техника в широком смысле слова означает умение музыканта выразить то, что он себе представляет. Необходимо также различать «виртуозность» и «техническое мастерство». Говоря о виртуозности, обычно имеют в виду большие скорости, искрометные октавы и пассажи, общую бравурность исполнительской манеры. Под мастерством подразумевают способность воссоздать те звуковые образы, которые теснятся в голове исполнителя.

Таким образом, если техника – это сумма средств, позволяющих передать музыкальное содержание, то всякой технической работе должна предшествовать работа над пониманием этого содержания. Музыкант должен представить себе внутренним слухом то, к чему он будет стремиться, должен как бы «увидеть» произведение в целом и в деталях, почувствовать, понять его стилистические особенности, характер, темп и прочее. Контуры исполнительского замысла уже с самого начала указывают направление технической работы. Как бы далеко от музыки не уводила домриста необходимость учить медленно, крепко, он всегда должен иметь перед собой музыкальный идеал. Не терять идеал из виду, всегда стремиться к содержательному исполнению – вот основная установка для работы над техникой. Если же мысленный идеал отсутствует или исчезает, техническая работа домриста превращается в рисование вслепую, с закрытыми глазами. Увидеть, что должно получиться – основа технической работы и писателя, и художника, и композитора, и актера, и музыканта.

Не надо думать, однако, что повседневная техническая работа никак не влияет на исполнительский замысел. Она, со своей стороны, помогает глубже понять изучаемое произведение, конкретизирует, улучшает, уточняет первоначальное представление о нем. Соотношение музыкальных

итехнических задач в работе домриста, их последовательность можно сформулировать таким образом: от понимания музыки к технической работе, а затем в процессе технической работы – к более высокому понима-

17

нию музыки. Ни хорошие руки, ни трудолюбие, ни хороший педагог сами по себе еще не объясняют причины высоких технических (в широком смысле слова) достижений.

Движущей силой развития техники является сочетание целого ряда способностей. Среди них на первом месте следует назвать художественные потребности музыканта, его музыкальный талант. Подчиняясь ему, человек страстно стремится сыграть разучиваемую им пьесу, этюд или гамму наилучшим, совершеннейшим образом. Стремление к музыкальному совершенству не позволяет мириться с недостатками и рождает повышенную интенсивность в работе. Если не поет мелодия – талантливый человек добьется, чтобы она «запела», не получается гаммаобразный пассаж – эстетическое стремление к красоте, ровности заставит его добиться, чтобы пассаж получился.

Стремление добиться заставляет размышлять. Размышление рождает изобретательность в преодолении трудностей и своих недостатков. Каждая минута, которую талантливый человек проводит за инструментом, дает ему неизмеримо больше, чем другому, он быстрее приобретает различные навыки, умения. Коэффициент полезного действия его работы высок. Как часто приходится слышать трудный пассаж в «корявом» исполнении только потому, что учащиеся мирятся с этим, не желают лучшего.

Формирование техники в широком смысле слова всегда волновало умы педагогов-музыкантов. Наиболее полно и актуально эту тему раскрыл И. Т. Назаров в своей работе «Основы музыкально-исполнительской техники и метод ее совершенствования». Эта работа отличается от других стройностью методической системы и научной обоснованностью. Глубокое изучение исполнительского мастерства выдающихся артистов (как русских, советских, так и зарубежных) в сочетании с изучением трудов великих физиологов И. М. Сеченова и И. П. Павлова, отдельных работ по психологии и педагогике привели Назарова к ряду интереснейших обобщений и открытий в вопросах сущности и развития музыкальной техники.

В теоретической части работы автором обосновано применение особой физической культуры всего организма в целом. Эта, по выражению автора, «психофизкультура» и является базисом, на котором строится и совершенствуется музыкально-исполнительская техника.

18

Назаров также считает, что в развитии технического мастерства исполнителя важную роль играет хороший музыкальный слух. В жизни нередки случаи, когда человек имеет очень хороший музыкальный слух, хорошо поставленные руки, но, несмотря на это, является посредственным музыкантом, играющим фальшиво, что обусловлено отсутствием координации, согласованности всех его врожденных музыкальных, физических качеств.

Но человек даже с посредственным слухом может быть хорошим музыкантом, если он обладает хорошей координацией между слухом и двигательными центрами. Очевидно, чтобы быть хорошим музыкантом, надо иметь нормальный слух, моторику, руки и обязательно хорошую координацию их, с преобладающей ролью слуха.

Для формирования согласованности музыкального слуха и моторики необходимо научиться играть или петь по нотам (сольфеджируя).

Итак, компоненты музыкально-исполнительской техники – музыкальный слух и моторика – должны быть не только достаточно развиты каждый в отдельности, но и, кроме того, скоординированы между собой, причем слух среди данных компонентов должен играть ведущую роль (игра «по слуху»). Для музыканта недостаточно только одной координации между слухом и моторикой – необходимо включить в нее еще и эмоциональную составляющую, ибо красочность и жизненность при исполнении музыкального произведения достигаются только в том случае, если ведущую роль играет эмоциональныя сфера, а не слухомоторика. Координация между эмоциональной, слуховой и моторной областями с ведущей ролью эмоциональной – таково должно быть соотношение основных компонентов музыкально-исполнительской техники.

К сожалению, есть много музыкантов, играющих, как говорят, «сухо». Это сухое, невыразительное исполнение происходит по причине минимального участия, или включения эмоциональной области исполнителя в слухомоторную. Причем его поведение в жизни вообще может быть эмоционально, даже в некоторых случаях слишком эмоционально. Это явление можно объяснить следующим образом. В процессе изучения музыкальной техники его внимание всегда фиксировалось исключительно на слухо-моторике, и всякие эмоциональные проявления при работе изгонялись, что и привело, с течением времени, к изоляции слухомоторики от эмоциональной сферы.

19

Но бывает и обратное: человек по природе в своем поведении в повседневной жизни недостаточно эмоционален, но при исполнении пьес его эмоциональная сфера настолько активна (играет ведущую роль над слухомоторикой), что его исполнение вызывает у слушателей приподнятое настроение или сильное волнение.

Отсюда можно сделать вывод, что эмоциональность человека, проявляемая в быту и при исполнении музыкальных пьес (вообще в искусстве) не одно и то же, хотя корень той и другой одинаков: эмоциональность в быту рефлекторна, часто не подчиняется воле; эмоциональность, проявляемая при исполнении музыкальных пьес, наоборот, должна подчиняться воле исполнителя (замыслу исполнителя). Если же эмоциональность проявляется рефлекторно при исполнении пьес, то, в большинстве случаев, это делает исполнение нехудожественным, даже вульгарным. Эмоциональность, которая нужна при художественном исполнении пьес, должна быть подвергнута особой культуре и скоординирована у музыканта со слухомоторикой.

Таким образом, если эмоциональная, слуховая и моторная области скоординированы между собой с преобладанием, ведущей ролью эмоциональной сферы, то музыкально-исполнительская техника должна получиться совершенной.

Формирование технических умений и навыков должно отвечать нескольким параметрам.

Одной из важнейших задач, встающих перед студентом в самостоятельной работе, – это выработка пространственной точности пальцевого аппарата, то есть умение безошибочно попадать на те лады, которые обозначены в нотном тексте. Успех в достижении этого зависит от того, насколько уверенно ориентируется обучающийся на грифе инструмента, что приходит с опытом и многолетней игровой практикой. Однако не в одном профессиональном стаже дело. При рациональной методике обучения проблема формирования пространственной точности пальцевого аппарата у обучающегося может быть решена, как показывает опыт, вполне успешно и в относительно короткие сроки. Прежде всего, необходимо сосредоточиться на том, чтобы не допускать в игре никаких неточностей, цепляющих соседних струн и ладов. При быстром повторении сложных фигур мелкие ошибки, промахи и недостатки ускользают от нашего внимания. Кроме того, при каждом повторении, по всей вероятности, совершаются

20