статья литра источники / discourse2014

и балладам (Маргарита Алигер, Ольга Берггольц, Вера Инбер, Зинаида Шишова, автор поэмы «Блокада»). В беллетристике рассказ тоже уступает место роману и повести, но здесь преобладают произведения на историческую тему и мемуары, что, возможно, обусловлено юбилеями: 60-летием А. Толстого и Ф. Гладкова, 70-летием О. Форш, 80-летием А. Серафимовича.

Особенно урожайным на обзоры советских журналов был у Александровой предпобедный 1944 год. Но и в этих обзорах велик интерес критика именно к произведениям на историческую тему. Обзор, опубликованный в первом номере «Нового журнала» за этот год (порядковый № 8) называется «Советская современность в зеркале исторического романа». Повествование начинается с предположения, что будущие «историки и социологи удивятся, как много внимания русское общество времён революции уделяло истории»,1 и с вопроса: Откуда интерес? Автор подчёркивает, что «Блок не был одинок в своём обострённом чувстве историчности переживаемой революции. Многие представители русской интеллигенции – профессора, инженеры, врачи – посвящали свои скудные досуги чтению исторических произведений о конце античного мира. Этот уход в историю примирял их с тяжкими и порою очень горькими переживаниями настоящего»2. Но писательская молодёжь уже искала ответа на другой вопрос: «Что привело к извержению социального вулкана?» Александрова приводит массу примеров, демонстрирующих поиск писателями различных вариантов объяснения особенностей русской истории: Есенин и Клюев видели истоки революции в крестьянстве, Алексей Толстой считал революционными деяния Петра Первого и «на одной из литературных конференций с рабкорами в 1932 году рассказал, что идея романа возникла у него под влиянием «нашего гигантского строительства»3.

Александрова считает роман Толстого важной вехой в развитии советского исторического романа: «От этого произведения ведёт своё начало ревизия исторического прошлого, во многом полярная той, которая была предпринята писателями периода нэпа. Эта ревизия совпала с опубликованием известных «замечаний» Кирова, Жданова и Сталина, сурово раскритиковавших учебники истории за их отвлечённый и схематический характер»4. Учебники переписали. ли. Автор признаёт, что они стали лучше. Их героями стали не бунтари, а соб и- ратели, строители русского государства, защитники его границ. То же происходит и с выбором героев исторических романов. Александрова не видит в этом распоряжения сверху, выбор – за авторами, но исторический роман становится самым удобным магнитом, с помощью которого можно извлечь из русской истории подходящие примеры на любой случай: во имя великих преобразований можно требовать самых тяжёлых жертв; русское государство во все критические моменты спасали вожди. Но исторические романы, написанные в военные

1 Александрова В.А. Советская современность в зеркале исторического романа // Новый журнал. – 1944. - № 8.

– С. 275. 2 Там же.

3 Там же. – С. 279.

4 Там же. – С. 281.

71

годы, вносят в последний тезис существенное добавление: решающим фактором спасения страны всё-таки является героизм её народа.

В следующем номере «Нового журнала» Александрова снова начинает обзор с исторического романа. Третья книга «Петра Первого» оценена кратко: «В ней всё интересно», - а далее идёт разговор о событиях, только что вписанных в историю страны и нашедших отражение в литературе: «Дни и ночи» К.Симонова – «самое лучшее, что пока написано не только о Сталинграде, но вообще о войне. Простота и внутренняя собранность повествования оказываются самыми лучшими средствами для передачи небывалого и героического»1.

Отмечает автор и ещё одну, существенную на её взгляд, особенность романа Симонова: «Сейчас большинство писателей опять вернулось к прославлению не просто русского человека в войне, а именно «советского». Симонов, наоборот, не прочь подчеркнуть «русскость» героев. Может быть, поэтому читатель легче разберётся в тех новых чертах, которые появились в людях в результате революции»2. Далее критик анализирует новые книги о войне К.Федина, В.Каверина, Ю.Германа, А.Крона, Н.Тихонова, И.Эренбурга и опять возвращается к автору «Петра Первого», цитируя его статью «На историческом рубеже»: «То, чем мы могли вспахивать советскую землю в мирное время, это не совсем подходит для переживаемой нами страшной, героической и обнажённой эпохи». Эти слова Толстого Александрова толкует так: «Патриотизм народа, осознавшего свою гражданскую зрелость, - это ещё показано слабо»3.

«Окончание войны не упраздняет темы войны», - с этих слов она начинает свой первый послевоенный обзор, в котором анализирует военные дневники Симонова, блокадный дневник Веры Инбер, романы Ф.Панфёрова «Борьба за мир» и Б.Горбатова «Непокорённые», «Морское братство» А. Зонина и «Офицер флота» А. Крона, «Сказку о правде» М.Алигер. Далеко не всё из написанного нравится критику. Александрова считает, что «литературные неудачи становятся убедительной иллюстрацией невозможности механического соединения довоенных моральных и общественных норм с впечатлениями, добытыми в страшном испытании»4. «Первой ласточкой послевоенной литературы» называет автор повесть Валентина Овечкина «С фронтовым приветом» и хвалит её за показ черт «доброго и сурового трудового народа», который не просит наград и почестей, но постоянно ищет ответ на вопросы: Почему враг напал на нас? Почему мы так бедны? Почему дома – тот же фронт, ничуть не легче?

Ожиданиям изменений в жизни России после войны сопутствовало пристальное внимание Запада ко всем происходящим там процессам. Приветствовалось усиление русского патриотизма, повышенный интерес к истории народа, правдивость описания его военных тягот. Это было особенно заметно в начале войны, потом, как написала в одном из обзоров Александрова, «первоначальный заряд цельного народного патриотизма» стал спадать, его отражали в своих произведениях лишь немногие писатели, большинство же пользовалось

72

«патриотической настроенностью как готовой формой, исподволь наполняя её другим содержанием»1. Автор обзора находит для изображения этого процесса такой образ: «Бывает, поднимется далеко в океане высокая гряда волны и мчится, закипая пеной, вот-вот налетит, подомнёт, сокрушит. И вдруг что-то – ветер ли, встречное ли течение – подсечёт внутреннюю силу разбега и, домчавшись до берега, разольётся по нему тихой, присмиревшей струёй»2.

Александрова внимательно всматривалась не только в зигзаги и повороты литературного процесса, отражающие какие-то внутренние и не всегда понятные ей причины. Её особенно интересовали не главные герои произведений, а персонажи «литературной обочины», которым иногда удавалось выразить мысли, отличные от высказываний «положительных» героев. Александрова находит таких персонажей едва ли не в каждом произведении. Она назвала их несколько позже «несогласными гражданами». Первый «несогласный гражданин» появился в её копилке в 1944 году при анализе пьесы Л.Леонова «Ленушка», опубликованной в «Новом мире». Критик отмечает, что пьеса обозначена автором как «народная трагедия», и соглашается, что «трагический элемент в ней несомненен, хотя он и не там, где на него указывает писатель. Трагизм не в том, что умирает раненый командир танка Темников, с которым познакомилась и которого успела полюбить Ленушка, пробираясь в село повидаться с родителями, а во всей обстановке разорения и обнищания деревни, за которой чувствуешь разорение огромной страны. На этом фоне острее воспринимаешь старый конфликт между крестьянством и властью, который развёрнут в поведении «кулака» Степана Дракина. В рассказах первого года такие писатели, как А. Толстой, В. Ильенков показывали, что под влиянием войны крестьяне решили «закрыть свой счёт» против власти, а Леонов теперь опровергает это»3.

В 1952 году В.Александрова снова возвращается к теме «несогласных граждан» (термин был пущен ею в обиход в 1949 году). В обзоре журналов за предыдущий год она так изображает общую картину новейшей российской литературы: «В пространных произведениях - «на большом полотне» - живёт тщательно отобранный контингент «героев», живут они хотя и напряжённо, но какой-то вымышленной и внутренне серой жизнью, а за пределами этого большого полотна сбились в кучу рядовые люди со своей трудной жизнью, до которых никому нет дела и которых не замечают те, кто, захлёбываясь от восторга, твердят о «величии нашей эпохи»4.

Особенно раздражает критика советская поэзия, авторы которой даже не от имени героев, а от первого лица «твердят о величии эпохи». С большим са р- казмом пересказывает Александрова цикл стихов Н. Грибачёва «Кавказ подо мною»: «Путёвку в дом отдыха на Кавказ поэт использовал с большой дальновидностью: сначала пошёл пешком в коммунистическую Мекку – в Гори, «на родину далёкого отца», чтобы самолично «увидеть далёкое утро, где начинается век». Затем он посетил колхоз, устроивший пир в честь делегации «индий-

1 Александрова В.А. По советским журналам // Новый журнал. – 1944. - № 9. – С. 24. 2 Там же.

3 Александрова В.А. Обзор советских журналов за 1943 год // Новый журнал. – 1944. - № 7. – С. 367. 4 Александрова В.А. Советские журналы за 1951 год // Новый журнал. – 1952. - № 28. – С. 151.

73

ских гостей». Пиршество происходило в саду, столы ломились «от тяжёлой снеди» и вин. «Пять индийских поселений / За целый год / Навряд бы оплатить сумели / Такой расход». Впрочем – долой хозрасчёт – «поскольку тут живут и трудятся с почётом и с шуткой пьют». Пребывание на Кавказе Грибачёв завершил экскурсией на вершины гор, откуда он разглядел очертания берегов Турции. Но как ни напрягал поэт своего зрения, ему так и не удалось увидеть там «её жандармов, её голодных и больных», не удалось увидеть, «как янки плюют в Босфор, ведут по пьянке чужих невест в публичный дом»1.

Ссылаясь на статью А.Твардовского в «Литературной газете» (11.09.51), Александрова отмечает, что эта политическая поэзия порядком приелась даже узкому кругу советских поэтов: они находят во всех зарубежных циклах «однообразие и похожесть» и признают, что отечественная тема на поверку оказывается потрудней, поэтому послевоенная проблематика в поэзии отражается слабо. Критик делится с читателями впечатлением, что человеку с войны не дают высказаться, обвиняя в пристрастии к ненужному натурализму, поэтому писатели вынуждены писать «о первых пятилетках». Помянув добрым словом ушедших – Бажова, Вишневского, Павленко, Платонова – Александрова отмечает «заговор молчания их сверстников». Из этого наблюдения она делает вывод, что наступает какой-то новый период литературного развития. Это подтвердилось очень скоро: молодым лейтенантам представилась возможность поведать миру их «окопную правду», появился интерес к современной теме у романистов, начали возвращаться из небытия произведения репрессированных писателей, появились молодые поэты-шестидесятники, которым был неведом страх трагического 1937-го года.

В 50-х она выступала с обзорами реже, приурочивая их к особым датам: «Сорокалетие советской литературы», «Советская литература после ХХ съезда КПСС». Гораздо чаще в «Новом журнале», а она почти всегда публиковалась именно в нём, появляются «персоналии»: Бунин, Андреев, Зайцев, Паустовский. Она пишет книгу о русской литературе ХХ века. Ей кажется, что о творчестве русских писателей-эмигрантов на Западе знают все, интересующиеся литературой, а о тех, кто живёт на родине – очень немногие, значит, надо писать о них. В 1963 году книга вышла в американском издательстве «Доблдэй» на английском языке. Она называлась «История советской литературы. 19171964. От Горького до Солженицына». Книга имела колоссальный успех, потребовалось второе издание. Его выпустили в мягкой обложке – читатели были в основном небогатые. Сама Вера Александровна жила очень скромно, последние 12 лет вдовствовала. Она умерла от сердечной болезни 1-го октября 1966 года в госпитале Сейнт-Люкс и похоронена на кладбище Френклиф.

1 Александрова В.А. Советские журналы за 1951 год // Новый журнал. – 1952. – № 28. – С 152-153.

74

Е.Г. Малышева

ЖАНРОВАЯ, ТЕМАТИЧЕСКАЯ И ПРАГМАСТИЛИСТИЧЕСКАЯ СПЕЦИФИКА СОВРЕМЕННОГО РАЗВЛЕКАТЕЛЬНОГО РАДИОДИСКУРСА (НА МАТЕРИАЛЕ ТЕКСТОВ РАДИОПРО-

ГРАММЫ «БРИГАДА У» РАДИОСТАНЦИИ «EUROPE +»)

Полагаем, сегодня не является дискуссионным тот факт, что в современном развлекательном теле- и радиодискурсе преобладает фатический тип общения с адресатом. Мы вполне солидарны с Л.М. Майдановой и С.О. Калгановой, которые констатируют, что, во-первых, «в ряде случаев фатическую функцию приобретает публичная речь в средствах массовой информации»1, а во-вторых, что «”эфирный“ фатический диалог разнообразен так же, как и бытовая фатика…от болтовни до искусства беседы»2.

При этом жанровая квалификация программ развлекательного радиодискурса с точки зрения традиционной теории жанров радиожурналистики представляет, по-видимому, определённую сложность: не случайно весьма частотна такая их жанровая номинация, как «шоу» или «утреннее шоу», если речь идёт об утренней составляющей радиоэфира.

Само употребление термина «шоу» по отношению к программам развлекательного сегмента радиодискурса оказывается сегодня весьма условным, поскольку – и мы попытаемся это показать на конкретном примере – далеко не все жанрообразующие признаки «шоу» характеризуют развлекательные радиопрограммы, выходящие на различных федеральных и региональных радиостанциях.

Вообще, говоря о жанровой специфике современных утренних радийных передач, можно, по-видимому, утверждать, что они входят в поле такого вторичного речевого жанра, как фатическая беседа (её иногда называют светской), включающего первичные речевые жанры шутка, флирт, подтрунивание,

ироническое замечание, болтовня, сплетня, фатический диалог, анекдот, приветствие/прощание и под.

Терминологическое «пересечение» жанровых наименований, существующих в традиционной теории журналистики и в современной лингвистической жанрологии, при этом не кажется нам нелогичным, так как сегодня, на наш взгляд, именно теория речевых жанров позволяет наиболее адекватно описать базовые жанрообразующие признаки медиатекстов, в то время как теоретики и практики журналистики либо продолжают говорить о «диффузии» и размытости жанровых признаков современных медиатекстов, либо используют весьма приблизительные жанровые наименования.

Так, например, радиопрограмма «Бригада У», выходящая на радиостанции «Europe +», хоть и позиционируется создателями как «утреннее шоу», од-

1 Майданова Л.М., Калганова С.О. Практическая стилистика жанров СМИ: Учебное пособие. – Екатеринбург: Гуманитарный ун-т, 2006. – С. 155.

2 Там же.

75

нако вряд ли полностью соответствует заявленному медиажанру. Если учитывать лишь один из жанрообразующих признаков шоу – обязательное использование интерактивных форм общения с адресатом (зрителем/слушателем), то в таком случае практически любую современную развлекательную радиопередачу можно будет назвать шоу. И именно по этому признаку, по -видимому, программы такого рода относят к шоу, притом что в «Бригаде У» весьма редко можно услышать беседу/интервью со специально приглашённым гостем, а ведь наличие гостя в студии является одной из важнейших черт шоу как жанра.

Таким образом, мы можем сделать предварительный вывод о том, что жанровая номинация «Бригады У» как утреннего шоу не вполне соответствует отраженным в ней жанровым признакам. На наш взгляд, как уже было сказано ранее, анализируемая программа относится к жанру фатической радиобеседы.

Думается, фатическая беседа вообще и радиобеседа в частности во многом пересекается с жанром small talk, или неинформативной беседы, который представляет собой ядро поля фатики. Разновидностью small talk является, по мнению И.А. Стернина, светская беседа - «взаимно приятный, ни к чему формально не обязывающий разговор на общие темы, основная цель которого – провести время с собеседником, оставаясь с ним в вербальном контакте»1. В силу фатического характера светской беседы возникает необходимость обсуждать темы, не опирающиеся на актуальную деятельность общающихся. Как полагают исследователи, при кажущейся важности тем, которые могут обсуждаться будто бы очень заинтересованно и профессионально, раскрытие темы, ее обсуждение всё же никогда не бывает основной целью светской беседы. Иначе говоря, у такого типа общения нет «коммуникативной перспективы», это «речевое взаимодействие поверхностного типа не связано с преобразованием информации и никоим образом не трансформирует личностных структур собесед-

ников: из речевого контакта они выходят, сохраняя прежние взгляды на предмет»2.

Заметим, что характеризуемая нами фатическая радиобеседа, несомненно, имеет общие черты со светской беседой (прежде всего коммуникативная цель и коммуникативные отношения адресанта/адресата), однако тематические характеристики светской беседы как таковой и фатической радиобеседы существенно отличаются.

Как известно, одной из характерных черт светской беседы, несмотря на «тематическую свободу»3 фатики вообще, является имплицитность, «табуированность» определенных тем. Сегодня публицистический дискурс в целом и радиодискурс в частности характеризуются чрезвычайно тематической широтой и открытостью. Более того, создается впечатление, что грань между «подходящими» и «неподходящими» для эфира темами стерлась.

1 Стернин И.А. Светское общение. – Воронеж, 1996. – С. 66. 2 Клюев Е.В. Речевая коммуникация. – М., 1998. – С. 129.

3 Винокур Т.Г. Информативная и фатическая речь как обнаружение разных коммуникативных намерений говорящего и слушающего // Русский язык в его функционировании. Коммуникативно-прагматический аспект. – М., 1993. – С.11.

76

Например, в «Бригаде У» активно затрагивается тема секса, причём в совершенно разнообразных аспектах: начиная с однополых отношений и связанных с ними социальных переворотов и заканчивая обсуждением камасутры и самых нестандартных мест для секса:

«На последнем ряду в кино целоваться и забавляться уже не актуально. Сейчас хочется большего экстрима. Кстати, давай опрос проведём. А что? А ну-ка, пишите, у кого какие самые экзотические места для любви?

Давайте обмениваться опытом. Так сказать, поможем друг другу в поисках»;

«Во Франции вообще непонятно что. Лесбиянки женятся. Или замуж выходят? Вот тоже, кстати, вопрос, как теперь это назвать? Женитьба или замужество?»;

«Не, ну а геи как воспитывать детей будут? Как потом ребёнок в школе объяснит, кто его родители?»;

«Камасутра – вообще главная книга. Все её читали, ну, или смотрели.

Ага, тайком от родителей. Вот давай у слушателей спросим, кто видел хоть раз в жизни Камасутру. И вообще полезная эта штука или нет?».

Все эти темы без каких-либо комплексов обсуждаются в прямом эфире. В связи с этим уместно привести мнение И.А. Стернина, который говорит о том, что сейчас можно выделить новый жанр «трёпа», который как нельзя лучше отражает современную ситуацию в радиодискурсе1. Но поскольку данный речевой жанр не изучен и как таковой не оформлен в самостоятельный, правомернее будет говорить о жанре программ, подобных «Бригаде У», как о малоинформативной, фатической радиобеседе.

Разумеется, коммуникативная инициатива в данном жанре принадлежит журналистам, их реплики характеризуются спонтанностью, неподготовленностью, самоперебивами, частой сменой тематической доминанты, что сближает их с известными слушателю образцами разговорного диалога/полилога. При этом адресованы реплики как непосредственному собеседнику, так и опосредованным участникам полилога. Конечно, фатическая радиобеседа ориентирована прежде всего на массового адресата, однако именно диалоги с конкретными слушателями, в которых репрезентируются подчеркнуто фамильярные отношения между ведущим программы и его собеседником, создают иллюзию дружеского «трёпа», участниками которого являются адресаты. Перенос «коммуникативной инициативы» осуществляется по линии наибольшей тематической ценности новой реплики или имитации такой ценности, вопроса к собеседнику:

«Вот я сейчас все думаю, почему мир так помешался на диетах. Все худеют. Мужики худеют, девчонки худеют. Есть вообще такие барышни, что даже домашних пусичек на диету садят. Вот прикинь, Джем, давай твоего кота на диету посадим? Что думаешь?»;

« - Пробки заполонили все. Не только в Москве. За город едешь - и то пробка. Пока доедешь по такой жаре, уже умереть хочется.

1 Стернин И.А. Светское общение. – Воронеж, 1996. – С. 27.

77

– Кстати, ты слышал, что в Америке в очередной раз забыли ребенка в машине на солнце?»;

«- Рассказывайте, как провели выходные?

-Хорошо, в кино ходила.

-На какой фильм?

-Легенда №17.

-Что, хоккеем увлекаешься? Вот скажи, как тебе разгром сборной на

чемпионате мира?»

Очевидно, что фатическая радиобеседа, как и светская беседа, включает в себя элементы таких жанров small talk, как болтовня, сплетня. Однако в них отсутствуют признаки речевых жанров разговор по душам или исповедь, что определяется соответствующей жанровой спецификой. Заметим, что радиоведущие, работающие в изучаемом жанре, с одной стороны, сами тяготеют либо к дружеской/светской беседе, либо к болтовне/сплетне, а с другой – «задают» соответствующую речежанровую и коммуникативную «тональность», инициируя диалог/полилог:

«Расскажи нам, что нового в шоубизе. Кто что ел, кто с кем спал, в

чём на выставку пришел?»; «А Мадонна-то вообще боится, что её ДНК кто-нибудь найдёт. У неё

человек есть, который после концерта гримерку до блеска вычищает. А то, боже упаси, клонируют нашу поп-диву!»;

«Джей Ло предложили продюсеры сесть на диету. На что она сказала,

мол, никуда я не сяду. Вам придётся работать с полной девочкой. И точка».

Итак, как уже говорилось, тематика фатических радиобесед чрезвычайно разнообразна: это и веяния моды, и обсуждение пробок, и опоздания на работу и соответствующие наказания, и диеты, и макияж, и «какой смех кому нравится», и новые способы лечения депрессии, а еще новинки кино, гаджеты, новые компьютерные игры, жизнь звезд шоу-бизнеса и т.д. Вообще круг тем чрезвычайно широк, причем порой даже сложно уловить, когда происходит переход от одного объекта обсуждения к другому. Создается ощущение непрерывного малоинформативного диалога, или, как уже отмечалось, трёпа:

« - Скоро премьера шестого «Форсажа». Я вот обязательно пойду. Интересно просто, чем они удивят после пятого.

-А ты знаешь, туда хотели пригласить этого из «Перевозчика»?

-Не, я считаю, что в «Форсаже» должен обязательно играть Дизель.

-Ну не знаю, мне и «Перевозчик» нравится. Кстати, ты знаешь, что у Дизеля своя игровая компания, и он участвовал в разработке некоторых игр на тему «Формажа»?

-Да ладно?

-Ну, google с Википедией тебе в помощь. Вот о Википедии. Как думаешь, если бы Википедию закрыли, где бы народ инфу искал?».

Всвете сказанного выше следует подчеркнуть, что речь ведущих программ такого жанра, на наш взгляд, может быть квалифицирована как собственно разговорная, а не как имитация разговорной речи, о чем часто заявляют исследователи языка СМИ, описывающие особенности устной публичной ре-

78

чи1. Разговорный характер радиотекстов таких программ проявляется не только в содержательно-тематической составляющей, но и на всех уровнях языка, прежде всего фонетическом, лексическом и синтаксическом. Так, в речи радиоведущих передач подобного жанра частотны окказионализмы, жаргонизмы, сленговые выражения, просторечные слова, разговорные частицы, междометия; для неё характерен быстрый темп, частотна нечёткая артикуляция, разговорные интонации; свойственны черты разговорного синтаксиса, в том числе разговорные этикетные формулы, парцеллированные конструкции, нарушение синтаксического строя высказывания, эллипсис и т.д.

Показательны такие примеры:

«Пока вы еще на начали строчить в twitter и ныть, мол, блин, так хочется есть»;

«А, спалился, всё, отправляем тебя в спам»; «Пишите, всё заценим»; «Намечается вечерина. Отрыв гарантирован»;

«Все, давай, до завтра»;

«Капец, что у нас тут творится, жопа полная»; «У нас много подписчиков, со всеми френдим, всем лайкаем, коммен-

тим»; «Позвонишь – плюс 100500 тебе к карме».

Итак, фатическая радиобеседа требует от ведущего не только коммуникативной инициативы, но и «умения тактично отказаться от некоторых своих прав организатора и позволить беседе течь свободно и непринужденно, отклоняться от заданного направления. В целом именно это ощущение «свободного трёпа», разговора «ни для чего», просто так, ради удовольствия поболтать, и придает особую окраску таким программам»2.

Перейдем к одной из существенных прагмастилистических характеристик реализации жанра - к используемым в нём речевым стратегиям и тактикам.

Наиболее частотной в исследуемом жанре является стратегия Побуждение к действию, которая обеспечивает интерактивный характер общения адресантов и адресатов радиодискурса. При этом языковые средства, используемые для репрезентации данной стратегии, отражают коммуникативную установку на равенство журналиста и слушателей, своеобразно эксплицируют «тыобщение». Так, частотны высказывания клишированного характера с использованием императивных форм глаголов во множественном числе и формообразующей частицы «давайте», форм простого будущего времени, употребленных в функции императива, а также вопросительные конструкции и другие грамматические структуры, выполняющие функцию косвенного побуждения:

1 См., например: Лазарева Э.А. Речь журналиста на телевидении: Учебное пособие. – Екатеринбург: Изд-во «Уральский университет», 2000. – 89 с.; Лаптева О.А. Живая русская речь с телеэкрана: Разговорный пласт телевизионной речи в нормативном аспекте. – М.: Высшая школа, 2003. – 520 с.

2 Майданова Л.М., Калганова С.О. Практическая стилистика жанров СМИ: Учебное пособие. – Екатеринбург: Гуманитарный ун-т, 2006. – С. 167.

79

«Пишите, делитесь, звоните. Присылайте эсэмэски, они будут обяза-

тельно прочитаны в эфире. Еще не забывайте про нашу страничку «ВКонтакте»»;

«Давайте звоните скорее, сколько ждать-то можно?»;

«Звоните быстрее, гудон ждет»; «Пишите на наш номер, мы будем угадывать, звонить, подарки да-

рить»;

«Давай уже позвоним да узнаем, кто это»; «Ну что, послушаем твой вариант ответа»; «Какие будут приветы?»; «Привет. Как зовут? Что делаешь?»; «Как прошли выходные?»;

«Куда опаздываешь? Как отмазываться-то будешь?»; «Кто с праздником поздравил, что подарили?»; «Какой вариант выбираешь?»;

«Все слова запомнил? Тогда скажи-ка, сколько слов было на букву «п»?».

Близкой к стратегии Побуждение к действию является обязательная в современном радио- и теледискурсе стратегия Побуждение к началу и продолжению общения. Данная стратегия, как правило, реализуется в рекламных слоганах теле- и радиопрограмм, в анонсах, в обращениях ведущих к адресату

(«Оставайтесь с нами», «Реклама будет недолгой», «До встречи через неде-

лю»). Однако, в отличие от клишированных, стандартных языковых средств, используемых прежде всего в информационных и информационноаналитических жанрах теле- и радиодискурса, изучаемый жанр фатической радиобеседы позволяет использовать более разнообразный «арсенал» средств для реализации данной стратегии:

«Начинаем «Бригаду У», ту вы, тут мы. Вас ждет много интересного,

а под конец вообще такое начнется…уууу»; «Сейчас придет Наташа, все расскажет. Что, уже не дождетесь?»;

«Ну а у нас впереди сейф, лаборатория гудон, да и вообще много чего для вас припасено на это утро».

К этой же стратегии, по-видимому, можно отнести приглашения рекламного характера, напрямую не касающиеся самой радиопрограммы. Например, в одной из передач была прислана эсэмэс следующего содержания: «Сижу, ем бутерброд и думаю, идти в субботу в клуб на ваше выступление или нет. Все-

таки на работу в воскресенье». Это сообщение было прочитано в прямом эфире, причем ведущие еще некоторое время спорили, кто возьмет трубку, «мальчик или девочка». Условия спора состояли в том, что тот, кто проиграет, будет бегать на месте в течение всего следующего трека (это отступление как раз и характеризует спонтанность темы в радиокоммуникации). В итоге они дозвонились до Ирины (отправительницы эсэмэс) и активно стали приглашать ее на мероприятие, тем самым рекламируя свое выступление в клубе. Ведущие все же добились, что девушка согласилась пойти в клуб.

Явным перлокутивным эффектом обладают сообщения, приглашающие радиослушателей к совместным действиям с представителями радиоканала. В

80