золя

Натурализм как одно из течений реалистического искусства.

На протяжении XIX в. реализм разделяется на несколько более мелких течений, которые, впрочем, не настолько четко противопоставлены друг другу и программно определены, как течения в рамках романтизма.

«Радикальным» вариантом реализма можно считать течение, которое получило название «натурализма». Натурализм оформляется прежде всего во Франции, и его главным идеологом считается Эмиль Золя. Расцвет натурализма приходится на последнюю треть XIX в.

На формирование реализма вообще и натурализма в частности сильное влияние оказа­ла философия позитивизма. Основные положения позитивистского учения дают отчетливое представление о специфике натуралистического мышления. Позитивизм складывается в на­чале XIX в., но особую популярность получает только во второй половине века. Факторами, повлиявшими на успех позитивизма в массах, стал прогресс естественных наук (биологии, химии, физики), столкновение с негативными сторонами капиталистической экономиче­ской системы (эксплуатация, разрыв в имущественном положении, отсутствие системы соци­альной защиты, регулярно возникающие кризисы и т. п.), а также политический кризис во Франции 1848-49 гг.

Суть позитивизма, название кото­рого происходит от латинского прилагательного positivus, что в переводе означает «положительный», вкратце можно охарактеризовать следующим образом: это философское учение, утверждающее, что подлинное, «позитивное» знание может быть получено только в рамках отдельных специализированных наук и в результате их взаимодействия, а философский обобщающий подход не имеет права на существование. В основе позитивизма лежит материалистическое убеждение в том, что мир состоит только из одного «слоя» материальных предметов и явлений, а идеальные сущности – это фикция. Позитивизм отрицает теологический и метафизический подход (т. е. подход, объясняющий все явления в мире либо через вмешательство Бога (теологическое мышление), либо через некие абстрактные первосущности (метафизическое мышление)), признавая состоятельным только научное мышление. Основателем направления считается французский философ Огюст Конт (1798–1857).

Положения позитивизма в применении к эстетике были сформулированы Ипполитом Тэном (1828–1893). Искусство в рамках позитивизма уступает свои позиции науке, так как признается практически бесполезным. Разновидности искусства, продолжающие существо­вать в позитивистском восприятии, должны вписываться в материалистическую картину мира и выполнять практическую функцию. Такое отношение к искусству не является след­ствием неприятия именно данной разновидности духовной деятельности, а обусловлено ма­териализмом, затрагивающим в том числе и область эстетики. Духовная жизнь в позитивиз­ме вообще была сведена к механическим природным процессам – позитивисты настаивали на физиологической и социальной обусловленности духовных явлений. Позитивисты рассматривали человеческий характер как повинующийся жестким законам, так же четко формулируемым, как законы химии или физики: если человек подвергается определенным воздействиям, результат будет предсказуем. Пороки и добродетели, с точки зрения позити­визма, возникают как математический результат влияния различных социальных и физиоло­гических факторов. Логично, что и искусство в этой картине мира ставится в жесткую зави­симость всего от трех факторов: раса, среда и момент. Под «расой» здесь подразумевается влияние национального фактора, «среда» – это социальный контекст, а «момент» – историче­ская ситуация, имеющая место здесь и сейчас.

Отдельные положения позитивизма (материализм, научное мышление) согласуются с положениями реализма в целом, некоторые позитивистские тезисы (физиологическая и соци­альная обусловленность характера, утилитарное назначение искусства) ближе натуралисти­ческой разновидности реализма.

Французский натурализм ассоциировался с такими именами, как Эмиль Золя (основной идеолог и вдохновитель, как уже было сказано), Гюстав Флобер, братья Гонкуры и Альфонс Додэ, а также с именами целого ряда менее известных авторов.

От понятия «натурализм» следует отличать понятие «натуральная школа», которое охватывает группу русских писателей-реалистов, существовавшую в 1840-1880-е гг.

Термин «натуральная школа» в России появляется с подачи Ф. В. Булгарина, который в своей газете «Северная пчела» от 26 января 1846 г. в уничижительном смысле употребляет это словосочетание по адресу группы писателей, чьим идеологом выступал В. Г. Белинский. В России к числу представителей натуральной школы относились: Н. В. Гоголь (считается ее основоположником), И. А. Гончаров, И. С. Тургенев, А. И. Герцен, Н. А. Некрасов, В. И. Даль, И. И. Панаев, Я. П. Бутков, Д. В. Григорович, М. Е. Салтыков-Щедрин, Ф. М. Достоевский (до начала 1860-х гг.).

Натурализм в большой степени основывался на позитивистских посылках, поэтому для него характерно следующее:

– материалистический подход к действительности (первичность материи, вторичность сознания);

- стремление отображать те явления жизни, которые порождаются «низшей», животной стороной человеческой натуры;

– строгая документальность искусства, наблюдение как основной метод познания;

– жесткая заданность характера человека условиями, в которых он существует.

Кроме того, для формирования метода натурализма важным оказалось то обстоятель­ство, что он возник в период расцвета капиталистических отношений. Натурализм, реализуя критический потенциал, в принципе свойственный реализму в целом, обозначил в качестве одной из основных своих целей осуждение и искоренение недостатков капиталистического общества, что привело к совершенно особому подходу к изображению капиталистических реалий. Испытывая ненависть к капитализму как к системе, с точки зрения натуралистов, изначально порочной, представители данного течения стремились усилить и оттенить недостатки буржуазной действительности, с тем чтобы достичь эффекта отторжения. Эта неприязнь к капитализму вылилась в следующие черты:

– внимание к негативным сторонам действительности, «зацикленность» на недостат­ках;

– «физиологизм», излишняя детализация описаний, смакование отвратительных по­дробностей с целью возбуждения в читателе чувства отвращения;

– снятие запретов на изображение отдельных ситуаций и людских типов, которые ра­нее могли считаться «неприличными»;

– изображение бедной среды (крестьянство и обитатели городского дна, пролетариат);

– нарастание авторских симпатий по мере спуска вниз по социальной лестнице, принадлежность положительных героев к социальным низам;

– обязательное отражение социальных конфликтов, характерных для эпохи капитализма.

Экспериментальный роман — термин литературной теории Эмиля Золя: произведение нового искусства, пользующегося в процессе художественного создания не только наблюдением, но и экспериментом. Девизом экспериментального романа стало высказывание Эмиля Золя: «наука, примененная к литературе». Задачей экспериментального романа провозглашено правдивое описание мира. По мнению Эмиля Золя и его последователя Сандозы, главным источником истины является наука. Представители экспериментального романа выступали против романтических и мистических веяний в литературе. В экспериментальном романе наблюдают за характерами героев, анализируют их, устанавливают законы поведения в различных условиях. Экспериментальный роман объясняет все явления на основе законов среды, а не мистических таинственных сил. В экспериментальном романе упор сделан на научное исследование, а не художественное творчество. «Расширьте поле экспериментальной науки, доведите до изучения страстей и описания нравов, и вы получите наши романы», — писал Золя, — «романы, которые исследуют причины и объясняют их, собирают «человеческие документы», чтобы иметь возможность властвовать над средой и человеком». Это был почти отказ от художественного творчества ради научного исследования. В увлечении экспериментальным методом была опасность для начинающих художников. Золя сам всегда оставался большим художником и создал целую галерею живых типов в своем экспериментальном романе.

Положения теории натурализма Е Золя:

1 Писатель - не фотограф Романист не ограничивался накоплением фактов и точным их отражением, он видел, понимал, творил, пытался изменять природу, но при этом не выходил за ее пределы, он постепенно пришел к совершенно ого познания.

2 Натурализм - не материализм Наука установила, что духовная жизнь - элемент механизма, материя; поэтому приемы исследования духовной жизни и материальной природы должны быть тождественными, а экспериментальный метод должен стать общим как для химии, так и для романа Своими наблюдениями и опытами романист продолжал работу физиолога Роман с \"области чистых фантазий\" изменился романом, основанным на наблюдении и опыті та досвіді.

3 Натурализм и мораль \"Мы, моралисты-экспериментаторы, показываем с помощью опыта, каким образом страсть проявилась в обществе Когда мы будем знать механизм данной этой страсти, можно будет сделать ее как только мо ожливо безвредной \"В этом вклад морального назначения произведений натуралист натураліста.

4 Натурализм и идеал Если идеалист - это тот, кто занят поиском идеала, то экспериментатор - тот самый идеалист Но он не видел ни благородства, ни красоты, ни достоинств, ни нравственности во лжи, в незнании, в помыл лци тощо.

5 Натурализм Личность писателя и литературная форма Личность писателя - на втором плане Он имел забыть о личных чувства и идеи Забота о форме и состав также отступили на второй план По мнению Золя, форме оказывали преувеличенного значения а язык - логика, естественная научная построенийова.

Итак, натурализм - не что иное, как использование экспериментального метода, наблюдения и опыта в литературе

«Ругон-Маккары» (полностью «Ругон-Маккары. Естественная и социальная история одной семьи в эпоху Второй империи») — собирательное название цикла из 20 романов французского писателя Эмиля Золя. Этот роман-река считается вершиной французского натурализма.

Стремительно молодой Золя подходит к своим основным произведениям, к центральному узлу своей творческой деятельности — двадцатитомной серии «Ругон-Маккары» (Les Rougon-Macquarts). Уже роман «Тереза Ракен» (Therese Raquin, 1867) заключал в себе основные элементы содержания грандиозной «Естественной и социальной истории одного семейства в эпоху Второй империи». Золя тратит очень много усилий, чтобы показать, как законы наследственности сказываются на отдельных членах семьи Ругон-Маккаров. Вся огромная эпопея связана тщательно разработанным планом, опирающимся на принцип наследственности — во всех романах серии выступают члены одной семьи, настолько широко разветвленной, что отростки ее проникают как в самые высокие слои Франции, так и в глубочайшие её низы. Последний роман серии включает родословное древо Ругон-Маккаров, которое должно служить путеводителем по крайне запутанному лабиринту родственных отношений, положенных в основу системы грандиозной эпопеи. Действительным и подлинно-глубоким содержанием произведения является конечно не эта сторона, связанная с проблемами физиологии и наследственности, а те социальные изображения, которые даны в «Ругон-Маккарах». С той же сосредоточенностью, с какой автор систематизировал «естественное» (физиологическое) содержание серии, мы должны систематизировать и понять ее социальное содержание, интерес которого исключителен. Стиль Золя противоречив в своей сущности. Прежде всего — это стиль мелкобуржуазный в чрезвычайно ярком, последовательном и завершенном выражении, — «Ругон-Маккары» не случайно являются «семейным романом», — Золя дает здесь очень полное, непосредственное, очень органическое, во всех своих элементах жизненное раскрытие бытия мелкой буржуазии. Видение художника отличается исключительной целостностью, ёмкостью, но именно мещанское содержание интерпретируется им с глубочайшим проникновением. Два романа о рабочем классе — «Западня» (L’assomoir, 1877) и «Жерминаль» (Germinal, 1885) — представляются характерными произведениями в том смысле, что здесь в мелкобуржуазном мировосприятии преломляется проблема пролетариата. Эти романы можно назвать романами о «классовом соседстве». Золя сам предупреждал, что его романы о рабочих имеют своей целью упорядочение, усовершенствование системы отношений буржуазного общества и отнюдь не «крамольны». В этих произведениях имеется много объективно-истинного в смысле изображения современного Золя пролетариата. Впервые опубликованный в 1885-м году, роман «Жерминаль» стал тринадцатым по счёту произведением, формирующим знаменитый цикл Золя – «Ругон-Маккары». Носящий название седьмого месяца французского республиканского календаря, введённого в обращение после Великой французской революции, он рассказывает о росте нового общественного сознания (germinal от латинского «germen» - росток), поднимающегося из земных глубин. «Жерминаль», как и большинство произведений Золя, предлагает уникальный анализ французской действительности, выполненный не просто в реалистичных, а натуралистических подробностях. Главными действующими героями романа являются углекопы – самые бедные, социально незащищённые и наиболее работящие люди Франции. В их жизнь читатель погружается вместе с пришедшим в посёлок Двести Сорок, потерявшим работу механиком, Этьеном Лантье. Первый, с кем знакомиться молодой человек, - старик Бессмертный, старший член семейства Маэ. Его сын, невестка и внуки – все, так или иначе, трудятся или планируют трудиться на благо Компании угольных копей. Другой жизни эта семья не знает на протяжении вот уже ста шести лет К новой жизни отсталых (в образовательном плане) углекопов и пытается привести Этьен Лантье, но в силу своей личной безграмотности и капиталистического засилья крупных угольных корпораций, его затея с треском проваливается. Устроенная углекопами забастовка и последующий бунт с разрушением шахт приводит к трагическим последствиям: маленькая Альзира умирает от голода, отец Маэ оказывается убитым, Катрин погибает во взорванной русским анархистом Сувариным (товарищем Лантье) Ворейской шахте, Захарий – во время спасательных раскопок. Семейству Маэ в романе противопоставлены две богатые, но разнородные семьи: Грегуары и Энбо. Первые живут как трутни, получая доход от одной-единственной акции угольных копей Монсу. Грегуаров не интересует ничего, кроме спокойной жизни в обществе обожаемой дочери Сесиль. Вторая семья – директора копей Энбо – представляет собой любовный треугольник, состоящий из самого директора, его жены и племянника директора, являющегося одновременно любовником его супруги. Директор Энбо – деятельный, образованный, но глубоко несчастный человек. Он безумно любит свою жену, но не может получить доступ к её телу. Вид бунтующих углекопов вызывает у Энбо чувство зависти: он готов отдать всё за то, чтобы иметь возможность заниматься любовью в любое время и в любом месте, не прятать свои чувства за общественным благоразумием, быть истинным мужем своей жены. Тема любви в романе связана и с взаимоотношениями Этьена Лантье и Катрин Маэ. Эти герои влюбляются друг в друга с первого взгляда, но сближаются телесно только перед лицом смерти. Тем самым автор подчёркивает чистоту их чувств и обнажает жуткую реальность, в которой юные дочери углекопов физическим насилием склоняются к семейной жизни, носящей вид простого распутства. Художественная ценность романа «Жерминаль» связана не только с утверждающим возможность новой, счастливой жизни, началом, но и точной передачей автором подробностей жизни простых, рабочих людей. Тяжёлые условия труда (жара, высокая влажность, чёрная угольная пыль, впитывающаяся в человека за долгие годы работы так, что даже его слюна становится чёрной) и жизни (сон детей семейства Маэ в одной комнате, оправление естественных надобностей в присутствии друг друга, тошнотворные запахи жареного лука, распространённые в бедных домах углекопов), бесконечный, животный секс молодёжи на задворках заброшенной шахты, и, как апофеоз всеобщего бесстыдства и безысходности, - нанизанное на палку мужское достоинство, оторванное разъярёнными женщинами у погибшего по собственной неосторожности лавочника Мегра. Перечислять реалии жизни низших слоёв общества можно бесконечно, поскольку они присутствуют практически на каждой странице романа, делая его уникальным произведением, воссоздающим подробную и естественную, ничем не приукрашенную картину обычной действительности. Откровенные и ужасающие подробности жизни и смерти героев «Жерминаль» служат объективным оправданием революционного возмущения усталого и голодного народа.

Золя «Жерминаль» (цикл «Ругон-Маккары», 1885) среда накладывает отпечаток на внешний облик героев. Работа в шахтах делает их бледными, низкорослыми, малокровными, с белёсыми волосами и въевшейся в кожу угольной пылью.

Даже мир буржуа, изображенный в "Жерминале", как бы преломлен через правду труда, череп правду пролетариев. Характерна в этом отношении семья Грегуаров. Грегуары - честные и порядочные люди. Но они собственники и потому недостойны никакого сочувствия. Их правда собственников меркнет перед открытой правдой социальных низов.

Всю ответственность за беды и тяжелое существование шахтеров шахтовладельцы возлагают на таинственную "Компанию", дороги к которой теряются где-то в далеком Париже. Акционерная компания вместе с тем дает право и рабочим делать невольное обобщение, видеть своего угнетателя не в одном отдельном капиталисте, а в многоликом классе собственников. Проблема "мощного капитала", так же, как и вся проблема "имущих", преломляется в "Жерминале" через проблему труда, через правду "неимущих "и обездоленных. Соответственно с этим композиция романа исключает непосредственное изображение "Акционерной компании". Она представляется "вроде святилища - бога живого и пожирающего во мраке рабочих" ("Наброски").

Изобразив в ряде романов серии различные формы "аппетитов", "вожделений", всевозможные виды эгоизма и своекорыстного интереса, грубые инстинкты собственников, в которых нет ничего такого, что бы возвышало человека над прозой буржуазного существования, Золя находит в обесчеловеченном рабочем настоящую человечность, чувства и страсти, недоступные миру ненавистных ему буржуа.

Через весь роман проходит тема трудовой солидарности как отрицание того черствого и грубого себялюбия, которое характеризует классы имущих. Золя последовательно изображает рождение этой солидарности в глубине шахт, в долгие часы совместного, сближающего труда, он рисует развитие этой солидарности в сценах собраний и сходок бастующих рабочих, в сценах спасения засыпанных землею товарищей.

В ряде эпизодов Золя показывает волнующую красоту и человечность этого чувства. После грандиозного обвала, устроенного анархистом Сувариным, весь поселок превращен в коллективного героя, решившего пожертвовать всем, но спасти тех, кто не успел вовремя выбраться из-под земли. "Они забыли про забастовку, не справлялись даже о заработной плате; можно было и совсем им не платить, они добровольно рисковали своей шкурой ради товарищей, которым угрожала смерть".

С поисками "человеческого", духовного элемента в рабочем тесно связан образ шахтерской девушки Катрины.

В "Ругон-Маккарах" мы часто встречаемся с героями, не тронутыми тлетворным влиянием буржуазной цивилизации, в условиях всеобщего разложения и моральной деградации сохраняющими в себе здоровое нравственное начало. Все они успешно противостоят ужасам и грязи окружающего, все они являются носителями веры в вечное обновление, носителями философии радости бытия.

Но Золя, в сущности, не объясняет, откуда исходит эта моральная устойчивость. Ему просто хочется верить, что и среди ужасов буржуазной действительности сохраняются здоровые жизненные ростки, долженствующие дать в будущем богатые всходы. Вот почему такие положительные персонажи, как Каролина Гамлен, как Сандос, Клотильда, Паскаль, бледны и схематичны. Все они предназначены для того, чтобы выражать взгляды и суждения автора.

Шервеза из "Западни" и Катрина находятся в непосредственной связи с поименованными героями. В них также живет здоровое начало, вера в жизнь и радость земного существования. Но Жервеза обречена на гибель, на неминуемое падение, так как в условиях "западни", очевидно, недостаточно несложной философии Каролины или Паскаля.

Судьба Катрины могла бы походить на судьбу Жервезы, но Катрина, несмотря на тяжелое существование, которое ей приходится вести в среде шахтеров, не только не гибнет духовно, но доносит до конца заложенные в ней настоящие человеческие чувства. И эти чувства ставятся Золя в непосредственную зависимость от общего облика шахтерской массы. Как и все шахтеры, Катрина - жертва капиталистической эксплуатации. Она истинная представительница рода Маэ. Но, как и прочие обитатели поселка в Монсу, Катрина обладает чувствами и страстями, недоступными на более высоких ступенях социальной лестницы. Все, что чувствует Катрина, подкупает своей непосредственностью и чистотою. Это чувства нормального человека, не зараженного общим безумием собственничества и стяжательства. Уже в портрете Катрины мы находим эту необычную двойственность. Она некрасива, печать общего вырождения людей труда проглядывает в ее тщедушном, маленьком теле, но в ней есть какое-то обаяние, какая-то трогательная детская наивность и естественность.

Катрина всегда готова "подчиниться обстоятельствам и людям", "о в глубине души она постоянно мечтает о чем-то более прекрасном и человечном, что дало бы ей удовлетворение и счастье. Она испытывает бесконечное унижение от своих отношений с Шавалем, но старается объяснить поступки своего любовника его собственной неприглядной жизнью и благодарит его за минутное внимание, доставленное ей в момент отравления светильным газом. Она слаба и покорна, но в ней просыпается чувство глубокого протеста, когда на беззащитного Шаваля набрасывается толпа обезумевших шахтеров. Она любит Этьена, но противостоит всем соблазнам и искушениям лишь только для того, чтобы сохранить эту любовь в ее девственной прелести и чистоте.

Бескорыстность и товарищеская солидарность шахтеров являются для Катрины непреложным законом. Ее ничто не может остановить, когда нужно прийти на помощь голодающей семье, в которой она оказалась поруганной и отверженной.

В конце романа мы видим умирающую Катрину, которая побеждает в себе вековую покорность униженному существованию.

Поставив в своих романах проблему труда, проблему современного рабочего, Золя сохраняет к ней то же двойственное отношение, как и к проблеме денег. Слепая стихия рабочего движения несет в себе разрушительное начало, но это разрушительное начало должно быть использовано в интересах созидательной работы человечества.

Но есть в эпопее и другие названия, в которых воплощаются надежды Золя, его «точки опоры»: «Радость жизни», 1884, «Творчество», 1886, «Земля», 1887, и, наконец, — «Жерминаль». Эти названия выстраивают цепочку ценностей, аналогично тому как это делает Золя позже, озаглавливая свои «Четыре Евангелия». Стойкость и жизнелюбие, великое счастье художественного творчества, честный труд рабочего и крестьянина, и, наконец, — народ как олицетворение вечно возрождающейся жизни — вот символ веры Золя в «Ругон-Маккарах» наряду со страстным «враждебным словом отрицанья».

Романы «Жерминаль», «Деньги» и «Разгром» образуют внутри двадцатитомного цикла своеобразную трилогию, реализовавшую самые плодотворные стороны мировидения и художественной манеры Золя. Эти панорамные полотна сгущают в себе главнейшие моменты социально-исторических противоречий национальной жизни Франции второй половины XIX в. Здесь достигает своего апогея особое мастерство Золя в создании грандиозных символических картин: пароксизм биржевой лихорадки и перезвон золота в подвалах банкиров («Деньги»), «обезумевшая шахта» и «черная армия мстителей», выходящая из недр земли для «жатвы будущего» («Жерминаль»), золоченая карета императора, вслепую блуждающая по военным дорогам («Разгром»).

Больше глубины в образах трех молодых людей — Этьена из «Жерминаля», Мориса и Жана из «Разгрома». Все трое проходят путь становления характера, обретения исторического опыта, что у героев Золя бывает крайне редко.

Противники Золя возмущались его небрежением «изящной» формой. Но писатель стремился не к изяществу, а к выразительности стиля, идя в этом смысле по стопам Бальзака. Золя распахнул страницы своих романов перед техническими и научными терминами, жаргонными словечками и просто народными оборотами, грубостью и даже руганью, предоставив своим героям право изъясняться в привычных для них выражениях. Эта языковая раскованность Золя подхвачена литературой XX в.

Самое известное творение Золя – это цикл из 20 романов «Ругон-Маккары» (1868-1893). Золя ставил в цикле две основных задачи: 1) описать французское общество второй половины 19 века, с 1851 по 1870 гг. – время второй Империи (как Бальзак хотел описать Францию первой половины 19 века). 2) Показать действие законов наследственности на примере истории одной семьи, пяти её поколений. Это семья Ругон-Маккаров, состоящая из двух ветвей. Все они из поколения в поколение сохраняли основные черты характера. Ругоны – неуёмная жажда власти и богатства. Маккары – пристрастие к алкоголю, крайняя вспыль-чивость и т.д.

В центре каждого романа – один из представителей этой семьи. Сюжет каждого романа совершенно самостоятелен. Но в целом они рисуют одну общую картину. Первый роман цикла «Карьера Ругонов».

Песнь 1

...в эту землю вторглись палачи... - На основании секретного договора между Испанией и наполеоновской Францией (октябрь 1807 г.) о завоевании и разделе Португалии наполеоновские войска через территорию Испании вторглись в Португалию. Английское правительство также направило туда свои войска в августе 1808 г. Англия стала на защиту феодальных порядков и поддерживала феодально-клерикальные силы, подавлявшие революционное движение в стране.

В соседстве с необузданным врагом // Испанец должен быть солдатом иль рабом. - Фактическая оккупация Испании наполеоновской армией вызвала ряд восстаний народных масс в Аранхуэсе, Мадриде, Астурии, Валенсии, которые жестоко подавлялись французскими оккупантами.

Двух вер враждебных там кипели станы... - В 711 г. на Пиренейский полуостров вторглись арабы и захватили большую часть его. Более семи столетий испанцы и португальцы вели упорную борьбу за отвоевание своих земель, вошедшую в историю под названием "Реконкиста".

Где крест, которым ты была сильна, // Когда предатель мстил за слезы Кавы... - Успешное сопротивление оказало население горной Астурии. В 718 г. в битве при Ковадонге арабам было нанесено поражение. Вспыхнувшая в Астурии партизанская борьба положила начало Реконкисте. Крест. - По преданию, в бою при Ковадонге у астурийцев вместо знамени был крест из астурийского дуба. Слезы Кавы. - Вестготский полководец Юлиан, оборонявший форпост Сеута в северо-западной Африке, вступил в союз с наместником арабского халифа в Африке и способствовал внезапному нападению арабов на королевство вестготов, будто бы желая отомстить за насилие над своей дочерью Флориндой-Кавой королю вестготов Родериху.