Товстоногов_Репетирует и учит
.pdfТОВСТОНОГОВ. Зачем вы говорите «людей, действующих на сцене»? Мы рассматриваем произведение, как кусок жизни, сейчас не важно действуют они на сцене или бездействуют, весь ход рассуждений должен быть направлен на жизнь, и никакого отношения к сцене это пока не имеет.
ВАЛЕРИЙ Г. Нельзя ли сказать, что обстоятельства большого и малого кругов влияют на малый круг подсознательно?
—Ни в коем случае слово «подсознательно» не надо сюда примешивать.
Человек может что-то не понимать. Что-то может быть недоступно его пониманию, не хватает уровня. Но это не значит, что работает подсознание.
—Когда мы говорили о «Хористке», то вы утверждали, что факт социального неравенства подсознательно входит в поведение Колпаковой...
—Мадам Колпакова к вопросу подсознания тоже не имеет никакого отношения. Факт социального неравенства она сознательно воспринимает, как данное, должное, само собой разумеющееся.
—Значит, превосходство в социальном положении у Колпаковой в крови?
—Конечно, и она иногда даже сама не понимает, почему поступает именно так, а не иначе...
—Вот, я об этом и говорю.
—Но не надо непонимание подменять подсознанием. Это обыватель так может сказать. А вы готовитесь стать профессионалом. Вернемся все-таки к разграничению кругов обстоятельств. Где границы большого и среднего кругов?
ВЛАДИМИР В. А мне кажется, границы подвижны. В «Хористке», например, жена увидела на мосту в прошлый четверг мужа и хористку. Это обстоятельство среднего круга переходит в малый, даже в текст жены. Муж завел содержанку. Когда это было? А сейчас для мадам Колпаковой это — вопрос сохранения семьи. Их социальный уровень — большой круг, но когда жена просит денег у хористки, он переходит в малый...
—А если обстоятельства большого и среднего кругов не переходят в малый? Недавно прочел в «Иностранной литературе» о гражданской войне в Чили. Встречаются два человека. Приходит женщина мстить за своего брата. Можно ли определить ее логику без знания большого круга? Там большой круг не переходит в малый, но определяет логику поведения в нем.
КАЦМАН. Мы не можем точно выстроить логику поведения в малом круге, не зная среднего и большого.
ВЛАДИМИР Ш. Можно ли так сказать, что какой-то конкретный спектакль не выходит на большой круг обстоятельств?
243
—Значит, там отсутствует методология. Не проявляется большой круг, стало быть, отсутствует малый. Значит, есть словесная некая сфера, в которой существуют актеры и все. Нельзя сказать: мне удалось добраться до среднего круга, а вот до большого не удалось! По малому кругу зритель читает и средний и большой. Не удалось добраться до большого, значит, уже не выстроен малый! Следовательно — спектакль безграмотный!
Вы задали методологически неверный вопрос, потому что не может быть спектакля, в котором был бы выстроен какой-либо круг. Круги существуют только в своем единстве! В восприятии мы идем от малого к большому.
КАЦМАН. Владимир, видимо, хотел сказать, что есть много спектаклей, где нет выхода в сверхзадачу. Есть отдельные удачные сцены, куски, моменты, где нет ощущения, что актеры только в словесной сфере, можно сказать, они в методологии, но в целом спектакль разочаровывает, потому что не решено или провалено главное событие.
—Нет главного события — плохо. Беда, если не катастрофа. Но это другая сторона проблемы. Не уверен, что этот пример означает отсутствие большого круга. Он есть, но не убеждает. Значит, что-то пропущено. Это требует конкретного исследования, анализа. Но мы сейчас говорим не об этом. Нам важно сегодня договориться о главном: все круги находятся в тесном слиянии, в гармоническом единстве. Через малый круг мы догадываемся о большом. Скажем, даже если нет ансамбля, но у конкретного артиста есть ощущение сверхзадачи — это уже наличие большого круга. Кто же ответит, где границы кругов?
ГЕННАДИЙ Т. Большой круг находится за пределами произведения, это время, среда, эпоха,
рождение и смерть. Это место человека на земле. Его предназначение. Средний ограничен самим произведением. Средний круг определяет систему взаимоотношений персонажей и весь событийный ряд. Малый непосредственно влияет на определение локального конфликта.
—Верно.
—И я хотел спросить: читая пьесу, мы идем от малого к большому, потом в работе с актером от большого к малому, а зритель читает от малого к большому?
—Воображение человека работает бессознательно. В зависимости от уровня каждого конкретного человека возникают особенности его восприятия. Нам, в связи со спецификой нашей профессии, надо разложить этот процесс: от частного к общему, и от общего к частному. На практике этот процесс неделим. Мы же его делим методологически, так как нам надо выявить ход рассуждений, позволяющий восстановить жизненный процесс. Мы читаем пьесу и за строчками видим какие-то конкретные ситуации, все время работает воображение. А о чем? Ага. Тогда ситуация проявляется совсем по-другому. И так все время. Мы дисциплинируем воображение. А для рядового читателя, зрителя процесс восприятия произведения идет спонтанно.
Итак, мы договорились, что большой круг предлагаемых обстоятельств лежит вне происходящего в пьесе. И малый, и средний круги нельзя понять без большого. Средний круг — вся система взаимоотношений, реализованная в цепи событий. Малый круг — локальный конфликт, неделимое событие, где, как кто-то справедливо сказал: связь между предлагаемыми обстоятельствами и действием прямая и ясная.
Какие есть еще вопросы? Нам нужно, чтобы вы, хотя бы в умозрительной части профессии, не ошибались, а спотыкались лишь на практике. Если нет вопросов, вернемся к «Хористке».
ВАСИЛИЙ Б. Есть вопрос. Исходные обстоятельства и исходное событие. Какая между ними разница? Я, признаюсь, абсолютно запутался. «Разграбленный город» в «Ревизоре», что это: исходное обстоятельство? Но ведь их много, исходных. Значит, это не просто исходное? А какое? Или это исходное событие? А «Экстренный вызов» — исходное событие или первое? Если это исходное, то первое какое?
Надо сказать, что А.И. Кацман однажды проговорился. Один на один. Гуляя по улице, в перерыве между занятиями. Оказывается, он — в споре, заочном споре с М. О. Кнебель. И всеми силами пытается включить в эту дискуссию Георгия Александровича. Одно из разночтений — отношение к этюдному методу. Второе — вопрос исходного события. Насчет этюдного метода Товстоногов высказывался ясно и убедительно: в период обучения этюды необходимы, но в театре, работая с методологически грамотными артистами, к этюдам обращается не всегда, а в случае тупиков, как было в поиске способа существования в «Генрихе IV». А в вопросе исходно-
244
го события Товстоногов не спешил окончательно соглашаться с Кацманом. Но уже, почему-то и не держался за свою формулу, которую, надо сказать, студенты-режиссеры особенно любили: исходное событие — ведущее предлагаемое обстоятельство.
Что давал Кацману этот спор с Кнебель? Зачем он с такой настойчивостью втягивал в него Георгия Александровича? Если бы знать...
—Давайте все-таки вернемся к «Хористке» и на примере чеховского рассказа разберемся в этом вопросе. Скажите, пожалуйста, какое исходное обстоятельство в «Хористке»?
—Какое из исходных, Георгий Александрович? Главное?
—Ведущее.
ВАСИЛИЙ Б. Жена увидела мужа и хористку в четверг на мосту.
ВЛАДИМИР Ш. Нет. Они же не знали, что их увидели на мосту. Это для жены важное обстоятельство, а не для них.
—Противозаконная связь.
ВАСИЛИЙ Б. Почему — противозаконная связь? Встреча в четверг связала персонажей, а противозаконная связь — почему?
—Потому что она изменила жизнь всех трех персонажей.
ВАСИЛИЙ Б. Но противозаконная связь существует во времени давно?!
—Так и «Разграбленный город» в «Ревизоре». Полная аналогия.
ЮРИЙ Ш. Значит, неважно, что событие длится такое огромное количество времени?
—Может, длительное, а может, почти мгновенно. То, что чиновники грабят город — это
давно. С тех пор, как стали чиновниками. Данное событие от времени не зависит.
Как любопытно получается. Идет поиск исходного. Назвали его исходным обстоятельством, хотя все обстоятельства до открытия занавеса — исходные. Но на вопрос: «Какое из исходных?»
— Товстоногов ответил: «Ведущее». И тут же по старой и, кстати говоря, верной привычке, ведущее исходное сам Товстоногов называет событием. Это правильно и, главное, ясно. Так зачем А. И. Кацману спорить с М. И. Кнебель, приглашать в союзники Георгия Александровича и вносить путаницу в умы и новых учеников, и старых, которым новые передадут, перескажут, о чем говорят на курсе?!
ТОВСТОНОГОВ. Давайте договоримся: исходное то, без чего не может быть эта история.
А вот это определение и есть золотая монетка, брошенная по пути. Были разные формулировки исходного, но такое — прозвучало впервые.
ГЕННАДИЙ Т. Точно! Не прогулка по мосту, а именно противозаконная связь — исходное! Если бы жена увидела в четверг мужа с хористкой, но тайной противозаконной связи между Колпаковым и Пашей не было, то и история бы не завязалась! Мы же не называем исходным в «Ревизоре» вмешательство Хлестакова, мы говорим — «Разграбленный город». Так и в «Хористке» исходное — противозаконная связь.
Интересно, что и сам Георгий Александрович и Геннадий Т., произнеся «исходное», не пытались расшифровать, что они имели ввиду. Важнее было определить суть исходного, потому что, раз именно здесь завязалась история, именно здесь конец ниточки клубка событий, другой конец в главном событии.
—Значит, — подытожил Товстоногов, — исходное находится за пределами пьесы и определяет все происходящее в ней. В «Хористке» исходное — «Противозаконная связь». Что же она определяет? Обманутую жену, обманутую любовницу и обманутого мужа.
СЕМЕН Г. А можно определить исходное, как порочную социальную систему?
—С таким исходным может быть миллион и еще одна пьеса. Это общая вульгарносоциологическая формула.
КАЦМАН. А какое центральное событие рассказа? Где та высшая точка борьбы, где обнажается сквозное?
ВЛАДИМИР Ш. Грабеж.
—Не будем пока называть событие словами. Найдем место центрального события. ЮРИЙ Ш. Это то место, где Колпакова хочет упасть перед Пашей на колени.
—Правильно! И когда оно кончается? ВЛАДИМИР Ш. Когда Паша отдает деньги.
245
—Главное событие рассказа?
ВЯЧЕСЛАВ Г. Появление Колпакова в конце.
—Появление персонажа еще ни о чем не говорит. Что вносит с собой появление? Меняет ли оно действие персонажей? Если да, то как назвать процесс, который начался с приходом Колпакова и закончился с его уходом?
ТЕАТРОВЕД. Я бы назвала главное событие — «Пощечина». Причем, пощечина и моральная, которую Паша получила от Колпакова, и физическая: Паша вспомнила, как год назад ее, ни за что ни про что, ударил купец.
—Возможно. Но чтобы вторая пощечина не осталась предметом литературы, важно объяснить актрисе аналогию двух пощечин. У нее они должны связаться. Может быть, попытаться найти выразительное средство, при помощи которого выразилась бы авторская ремарка?
ЛАРИСА Ш. А вот что такое — плач хористки? Не есть ли это начало нового события? ВЯЧЕСЛАВ Г. Нет, событие продолжается. У Паши началась оценка, и на ней закрывается
занавес. Принятие нового решения мы не видим.
ВАРВАРА Ш. Скажите, Георгий Александрович, а может быть, в виде исключения, появление персонажа событием? Или известие о его появлении? Скажем, в «Ревизоре» может быть главным событием известие о приезде подлинного ревизора?
—Может быть и так. Но задайте себе вопрос: что несет собой приезд ревизора? И вы придете к смыслу, который стоит за фактом приезда. Есть еще вопросы или приступим к анализу?
Почему молчал Аркадий Иосифович? Наверное, потому, что занятие вел Георгий Александ-
рович. А предмета дискуссии не было. Говорят об исходном. О ведущем исходном. Не договаривая «событие». И это, видимо, устраивало Аркадия Иосифовича. Молчали и аспиранты. Выносить конфликт с Кацманом на суд Товстоногова неэтично. Студент Василий Б. сказал Товстоногову, что запутался в вопросе определения исходного, Георгий Александрович обещал разобраться на примере «Хористки». Может быть, это еще произойдет?
Но кроме проблемы исходного был еще один взрывной вопрос. Каждый из аспирантов его когда-либо задавал, чтобы лично услышать ответ.
НОВЫЙ АСПИРАНТ. Вы часто говорите о единственности решения какого-либо спектакля. Значит ли это, что наш анализ, предположим, той же «Хористки» единственно возможный? Идеальный?
ТОВСТОНОГОВ. Мы рассматриваем произведение, исходя из предполагаемой объективной истины. Каждый из режиссеров понимает жизнь за текстом по-своему. У каждого есть свое индивидуальное понимание жизни. У Чехова может быть масса вариантов логических построений. Возможно, особенно у Чехова. Какой же критерий? Что мне кажется самым важным? Главное, чтобы не ломался хребет драматургии, а при воплощении не нарушались законы органической жизни. Мы, зрители, принимаем произведение, оно становится убедительным, когда логика его построения жизненно доказательна и до конца проведена через актеров.
На мой взгляд, одна из болезней современной режиссуры — приблизительность. Можно так, а можно этак, а можно вместе, и еще при этом заявить, что демонстрируется лаборатория. Почемуто Родену было важно от глыбы мрамора отсечь лишнее. Чтобы родился шедевр, Роден обязан был выбрать из двух вариантов один и довести его до идеала. А в нашей профессии можно приблизительно определить мысль или вообще не определять. И при этом публично высказаться, что в современном театре определение мысли — вульгарный пережиток прошлого. Можно приблизительно выстроить сквозное или даже не выстраивать его, а увлечься побочной деталью, пустив по боку главное. И, заметьте, эта тенденция стала поддерживаться. Стали говорить и писать: «Это ново, сложно, загадочно, в этом что-то есть». Отсюда проистекает вторая болезнь — режиссерское самовыражение. Автор не важен. Важно, как я трактую его. Мне кажется, это опасно. Опасно для театра. Мы живем в театральную эпоху, где главную роль играет драматургия. И эти болезни могут поразить саму суть, корневую систему искусства. Вот в борьбе с этой дилетантской точкой зрения полемически я высказал соображение о единственности решения. Что я имел в виду? Убежден: наша работа, если хотите, миссия — погружаясь в авто-
246
pa, разгадывая его логику, пойти по роденовскому пути: отсечь лишнее и сегодня, в данное время, с данными актерами, найти единственный способ выражения авторского закона.
Мы совсем не хотим воспитать из вас одиннадцать Кацманов или Товстоноговых. Стремление привить ученикам свою индивидуальность — порочная система обучения. Пусть каждый из вас, сохраняя свою индивидуальность, будет доказателен. И мы хотим дать вам в руки компас — методологию! Методологию, при помощи которой вы могли бы профессионально рассуждать: мыслить действенно! А дальше все зависит от силы вашей заразительности, вашего таланта. То, как вы будете воспринимать произведение, зависит от времени и от личности, от вашего масштаба личности!
Возьмем, к примеру, «Женитьбу» Гоголя. Сколько я видел «Женитьб», ставил сам. Всегда спектакль начинался с нулевого ритма. Если бы совсем недавно вы бы спросили меня о «Женитьбе», я бы рассказал о пьесе, о решении так же хрестоматийно. А вот Анатолий Эфрос взял и все перевернул! С самого начала он внес наивысшую температуру существования! Николай Волков в первом же монологе существует в таком ритме, что, кажется, нет, не может быть, почему так? Но я же помню этот монолог наизусть! Ни одной фразы не изменено, ни слова лишнего! И оказывается, как все верно! Но почему же я не догадался? И вот так точно методологически вскрыта вся пьеса! И совершенно неожиданно! Пример с Эфросом — это методологически выстраданный неожиданный ход, помноженный на индивидуальность режиссера!
КАЦМАН. Эфрос рассказывал о «Женитьбе» в ВТО. Все рассказанное ни в чем не противоречило методологии!
ТОВСТОНОГОВ. Все неожиданно, все! Одна трагедия фамилии Яичница чего стоит! Но главное: не нарушены ни органика произведения, ни органика существования! Вот какое открытие
может сделать режиссер, владеющий методологией! Методология — это компас, не позволяющий смещать законы органической жизни! Мы должны сделать вас грамотными, подготовить вас к тому, чтобы вы научились действенно мыслить. Вам сейчас надо овладеть таблицей умножения, а потом уже вы сами займетесь высшей математикой. Насколько успешно? Повторяю: насколько позволит личность. Но не в наших силах создать из вас личности.
НОВЫЙ АСПИРАНТ. Значит, если бы мы хрестоматийно анализировали «Женитьбу», мы бы пошли по пути спокойного изначального ритма. Эфрос изменил ритм, и случилось открытие! Может быть талантливый режиссер, ставя «Хористку», так повернул бы ее, что сместились и исходное, и центральное, и главное события.
—Конечно, может быть множество вариантов решения рассказа. Ни один из них не надо канонизировать! Субъективность искусства не может нам этого позволить! Если вы — одиннадцать талантливых режиссеров, то мы увидим одиннадцать различных трактовок «Хористки». Иначе и быть не может!
НОВЫЙ АСПИРАНТ. То есть каждый талантливый режиссер может доказательно смещать хрестоматийное представление?!
—Конечно! Иное дело, что смещение имеет определенные границы. Бывают смещения, убивающие автора, что случилось с тем же уважаемым Анатолием Васильевичем Эфросом при постановке Чехова. А чисто теоретически, конечно, возможно бесконечное количество толкований. Канонизировать в искусстве ничего нельзя.
НОВЫЙ АСПИРАНТ. Бывают случаи, когда режиссеры отбирают одни и те же факты, но у них разное отношение к фактам.
—Пока отложим этот вопрос в сторону. Сейчас мы изучаем оружие, как им пользоваться. Сейчас вам важно понять, что когда режиссер говорит: «А я против логики, мне она не важна!» — Тогда нам остается сказать: «Что ж, у нас хватит учиться!»
НОВЫЙ АСПИРАНТ. А что же делать?
—Что угодно.
НОВЫЙ АСПИРАНТ. А если хочется в театр?
—Надо пробиваться в театр и ставить! Только нигде не говорить, что учились у нас. НОВЫЙ АСПИРАНТ. Нет, но я-то хочу учиться.
247
—А мы вас не гоним. Мы же не про вас говорили, это был абстрактный пример. Если вы знакомы с грамматикой, сверьте часы, проверьте себя. Причем, смею вас уверить, индивидуальность не страдает от изучения грамматики режиссуры, наоборот, помноженная на талант, она еще шире раскрывается. Вахтангов, использовавший законы, открытые Станиславским, с точки зрения эстетики сделал открытие, полярное своему учителю. Та же грамматика, а сочинение иное. Ему грамматика не помешала. Узаконить можно грамматику, а не то, как вы будете сочинять и писать.
НОВЫЙ АСПИРАНТ. И все-таки, простите, если я забегаю вперед, но мне хотелось бы выяснить, что такое режиссерское отношение к событию? Позвольте, я приведу пример. Конец пьесы «Три сестры». У польского режиссера Ханушкевича последние реплики сестры говорят вместе. Событие то же, что выстраивалось и у Немировича-Данченко — «Мечта о лучшей жизни». Но почему Ханушкевич заставил сестер говорить вместе? Значит, у него иное отношение к событию?
—Нет, не только. По существу говоря, он выстроил новое событие. НОВЫЙ АСПИРАНТ. Содержание иное? А как его назвать?
—А вот вы сами какой смысл вынесли? Какое обстоятельство заставило их говорить хором? НОВЫЙ АСПИРАНТ. Не знаю. Ушел полк. Убит Тузенбах. Сестер начинает бить ток. Я ви-
дел перманентную истерику.
—Ведущее обстоятельство, влияющее на меня сейчас и определяющее мое поведение есть событие. Какое ведущее в конце спектакля у Ханушкевича?
НОВЫЙ АСПИРАНТ. Не могу сформулировать.
—К сожалению, ничем не могу помочь. Я тоже не прочитал событие. Говорили они вместе. Но, думаю, режиссеру не важно, о чем они говорят. Он дискредитировал их мысли. Ему безразлично, о чем они там хором болтают.
НОВЫЙ АСПИРАНТ. Почему?
—Да потому что, прежде всего, зритель не понимает их слов!
После перерыва Товстоногов попросил студента Владимира Ш. прочесть начало рассказа «Хористка» до границы событий. Владимир Ш. читает.
—Стоп. Ну, что, началось новое событие? КАЦМАН. Неизвестно. Прочтите дальше.
—А зачем дальше читать?
КАЦМАН. Нужно с позиции дальнейшего хода сюжета определить, началось новое событие или нет?
—Правильно, но ведь все мы прекрасно знаем рассказ. Если у такого прекрасного писателя, как Чехов, написано «вдруг», значит, непременно начинается новое событие.
До этого была молчаливая, если рассматривать рассказ как пьесу, развернутая ремарка. Каков должен быть дальнейший ход рассуждений, чтобы два персонажа начали действовать? ВАРВАРА Ш. Надо воссоздать роман жизни.
—Условно мы его воссоздали, когда говорили об исходном, центральном и главном событиях. Нам дана пауза. По ней мы должны понять всю историю взаимоотношений Колпакова и хористки. Давайте пофантазируем. Вариантов может быть миллион и еще один. Все зависит от того, как мы будем отбирать обстоятельства. Где-то кроется один идеальный вариант, и каждый из художников, делая свой отбор обстоятельств, приближается к этому идеалу. Кто может сказать, что происходит на сценической площадке во время чеховской ремарки: «Они оба скучали, ждали пока спадет жара». «Он был не очень доволен собой».
ВЛАДИМИР Ш. Они коротают время, убивают его.
—«Коротают время» — хорошее определение, но что это означает в переводе на язык действия?.. Как бы вы назвали кусок?
—«Будни Колпакова». —«Очередной визит Колпакова».
—Правильно, но как-то пресно. Нет чеховского ощущения ситуации. АСПИРАНТ. Но ощущение ситуации — это уже сдвиг, угол зрения, жанр.
248
—И что? В определении события вы должны предощущать жанр. АСПИРАНТ. Разве?
—Что вас смущает?
АСПИРАНТ. Вся литература о событии рекомендует определять его бесстрастно, как действенный факт.
—А вам не кажется, что, определяя бесстрастно, вы обедняете себя? А как вы выйдете на угол зрения автора? Ведь отбирая обстоятельства, мы уже рассматриваем мир через авторскуюпризму. Давайте еще раз отберем обстоятельства.
ВАЛЕРИЙ Г. У них давняя связь.
—Об исходном мы договорились. Меня сейчас интересует локальный круг обстоятельств.
—Жара после обеда.
—Обеда с плохим вином.
—Он себя плохо чувствует.
—Он устал от нее.
ТОВСТОНОГОВ. Верно, а она это видит?
—Чувствует.
ТОВСТОНОГОВ. Ну, и как бы вы назвали кусок? —«Последние будни».
ТОВСТОНОГОВ. Будни чего?
—Их связи.
ТОВСТОНОГОВ. «Будни колпаковского разврата».
—Действительно так.
ТОВСТОНОГОВ. А как она одета? У Чехова написано об этом. Помните, когда пришла барыня, то Паша была смущена своим видом: замусоленным халатом, плохой прической. Значит, обратным ходом, ее одежда попадает в первый кусок?
ВАЛЕРИЙ Г. И мне кажется, еще одно обстоятельство имеет значение: у них нет первенства в отношениях, нет борьбы за превосходство.
ТОВСТОНОГОВ. И что это мне дает? Разве это важно? Если «да», то в чем конкретно это реализуется?
ВАЛЕРИЙ Г. Пока не знаю.
ТОВСТОНОГОВ. И не узнаете! Невозможно сыграть «у них нет первенства». А все, что предлагаете, вы сами обязаны сыграть. Выйти на площадку и прожить предложенное вами действие или обстоятельство. Вам необходимо перестроить свои мозги от литературно-умозрительной наблюдательности в сторону наблюдательности жизненной. Разбудить свою фантазию и направить ее к жизненному видению происходящего на сцене. Сейчас вы опасно умозрительно мыслите. На месте актера, если я бы оказался рядом с таким режиссером, то уже не доверял вам. Одна брошенная вами фраза «у них нет первенства в отношениях, нет борьбы за превосходство», а у артиста вывод: «Этот режиссер ничем помочь не может». Не комментировать, не уходить в литературную сферу, а найти импульс к действию, воссоздать жизненный процесс — вот наша цель! Мне важно, как проходит ваша фантазия через жизнь определенного отрезка времени и как воображением воссоздается нафантазированная жизнь.
ВАЛЕРИЙ Г. Я раскрываю обстоятельства, я еще не говорю о том, что играть артистам. ТОВСТОНОГОВ. Тогда для чего их раскрывать? Обстоятельства малого круга являются
препятствиями к осуществлению цели. Столкновение цели и обстоятельств рождает действие. И только к этому вы должны вести весь свой ход рассуждений.
ВАЛЕРИЙ Г. Но то, что произошло качественное изменение любовной связи — разве это не важно?
ТОВСТОНОГОВ. Важно. Мы договорились уже, что застаем заключительный этап их любовных взаимоотношений. Но при чем здесь «нет первенства»? Он тяготится ею. Не она им, а он ей. Значит, уже есть зависимость. Вопрос: как это должно выразиться на площадке в действенном процессе? Давайте пойдем по пути поиска объективных данных. Нестерпимая жара, его недовольство обедом, выпитым портвейном. Но что он делает?
249
ВАСИЛИЙ Б. Можно мне сказать? Мне кажется, происходит следующее: он истекает потом, мучается...
ЛАРИСА Ш. Он ищет, чем бы развлечь себя.
ГЕННАДИЙ Т. Мне кажется, нужно начать с того, что Паша не может быть для него объектом внимания. У них намечается разлад. И она это понимает. Она чувствует, что нелюбима. И ее тяготит его присутствие... И он для Паши тоже не в объекте. И она думает: найду себе кого-нибудь получше, Мотя же нашла...
ТОВСТОНОГОВ. Весь рассказ потеряет смысл, если она дурно к нему относится. ГЕННАДИЙ Т. Я не это хотел сказать. Я просто не успел. Я, как ни парадоксально, хотел
привести к тому, что Паше Колпаков дороже, чем она ему...
ТОВСТОНОГОВ. Давайте изменим условия игры. Аркадий Иосифович, сыграйте, пожалуйста, Пашу!
Аркадий Иосифович удивленно посмотрел на Товстоногова. КАЦМАН. Простите, но я категорически не согласен. ТОВСТОНОГОВ. Но если я вас очень попрошу?
Кацман предложил свой вариант: «Сыграйте вы Колпакова, а я — Пашу».
ТОВСТОНОГОВ. Подумайте, разве кто-нибудь поверит в такое распределение? Ну, положите свое самолюбие на алтарь искусства!
КАЦМАН. Самолюбие — на алтарь? В таком случае, я согласен.
ТОВСТОНОГОВ. Благодарю вас! Вот мы, два актера, пришли на репетицию. Сидим, слушаем, надеемся, что вы — одиннадцать режиссеров — подскажете нам импульс к действию. Мы будем мыслить. Иногда пробовать в зависимости от того, что вы будете говорить. Поверьте, мы хотим сыграть как можно лучше. Мы верим в вас. Ждем какой-то реальной помощи. Пожалуйста, вам слово.
ВЛАДИМИР Ш. Между вами надо построить борьбу...
ТОВСТОНОГОВ. Спасибо. Мы методологически подготовлены, мы знаем, что между нами должна быть борьба, но какая?
ВЛАДИМИР Ш. Контакт предполагает взаимодействие. Нарушение контакта — разлад, ссо-
ру. Я согласен с Геннадием. Объект внимания у Колпакова вне Паши. Но мне кажется, Паша — в нем и занимается только им...
ТОВСТОНОГОВ. И что? Что же нам делать?
СЕМЕН Г. Можно мне? Вы, Георгий Александрович, пообедали, а ваша любовница — нет. И вам ее обед не понравился. Простите, но это не голословное утверждение! У Чехова написано, что он обедал, а она его угощала!
ЛАРИСА Ш. Я считаю, любой обед, когда приходит Колпаков, праздничный! Для нее праздник, когда приходит Колпаков! Конечно, она угощает его, но где сказано, что она сама не ела? Если человек сам не ест приготовленный обед, то может возникнуть ощущение, что гостя хотят отравить. Она и угощала, и ела, Сегодня воскресенье, и обед праздничный...
ВЯЧЕСЛАВ Г. Да почему «праздничный»? Невкусный обед. Их отношения развиваются, заходят в тупик, и отношения к обедам точно так же меняются, как и личные отношения. Один и тот же обед вчера казался великолепным, сегодня несъедобным...
ТОВСТОНОГОВ. Может, мы с Аркадием Иосифовичем сходим в буфет, пока вы договоритесь?.. Скажите, а как у вас мог в обстоятельствах появиться «праздничный обед»? Он же не помогает, а разрушает ремарку Чехова о жаре, о недовольстве Колпакова. Это привнесено, но зачем?
ВЯЧЕСЛАВ Г. Мы же договорились: кусок называется «Последние будни колпаковского разврата». А, значит, обед не нравится.
ТОВСТОНОГОВ. А что мне и Аркадию Иосифовичу играть? ГЕННАДИЙ Т. Оба скучают... А, может быть, «скучают» действием?
250
ТОВСТОНОГОВ. «Скучают» глагол, но он определяет не действие, а состояние персонажей. Надо найти глагол, определяющий скуку. Иначе штамп. Причем, банальный штамп. Иначе я начну вот так зевать (Показал.) И Аркадий Иосифович подхватит,
во-от так (Опять показал.)
КАЦМАН. Плохо сыграли.
ТОВСТОНОГОВ. Я специально плохо сыграл, чтобы показать, что такое штамп, тем режиссерам, которые мне дают такие задания.
ВАРВАРА Ш. Пока что верно вскрыта результативная сторона: скука, убивают время. Что можно делать, убивая время? Можно курить, читать газету...
КАЦМАН. Это приспособления, а действие? ТОВСТОНОГОВ. Пока не понимаю, чем себя занять. ГЕОРГИЙ Ч. Тут в комнате грязь, мухи. Вы можете их счи-
тать.
ТОВСТОНОГОВ. Но это тоже приспособление. Физическое проявление, якобы действие, но на самом деле приспособление, а
какая цель и что делать?
КАЦМАН. Кроме того, «считать мух» можно в благодушном состоянии духа. Благодушие Колпакова вступает в противоречие с ремаркой Чехова.
ТОВСТОНОГОВ. Итак, вам нужно выразить, что Колпаков в неблагодушном состоянии духа. Пока мы договорились, что они пережидают жару. Идти на улицу нельзя. Жарко, очень жарко.
... Что у нас по действию?
ВАЛЕРИЙ Г. Значит, вы, Георгий Александрович, можете сидеть и чистить спичкой зубы, а Паша обслуживает вас, затачивает спички ножом.
КАЦМАН. Что по цели? Зачем обслуживаю? Хочу загладить какую-то вину? Нет? Мне непонятно — зачем?
ВАСИЛИЙ Б. Предположим, они оба встали с кровати. Готовят себя к прогулке...
КАЦМАН. А что мешает? Жара? Лень? Я могу начать действовать. А вы готовы, Георгий Александрович?
ТОВСТОНОГОВ. Ковырять в зубах — это физическое приспособление. Оно не определяет дурного настроения. Ну, хорошо, я буду активно этим заниматься, но, согласитесь, я могу это де-
лать с удовольствием. Дурное настроение, на котором настаивает Чехов, может не получиться. Давайте попробуем определить, о чем он думает?
ГЕННАДИЙ Т. Он думает, зачем столько потратил на портвейн. ВЛАДИМИР Ш. Он думает, как покончить с этим.
ЮРИЙ Ш. Он думает: зачем я опять пришел сюда, опять пустая трата времени, даю себе слово больше никогда не приходить.
ВЯЧЕСЛАВ Г. Все не нравится. Она. Вино. Антресоли.
ГЕННАДИЙ Т. Я тоже говорю об этом: стоят ли затраты такой связи?
ТОВСТОНОГОВ. Вот это уже что-то. Это уже те побудители, которые могут вызвать дурное расположение.
ВЯЧЕСЛАВ Г. По действию Колпаков проклинает себя, ее, всю жизнь. КАЦМАН. Вы можете это сыграть, Георгий Александрович?
ТОВСТОНОГОВ. «Проклинать» — это не действие. Это может быть частью внутреннего монолога, но что делать — пока не знаю.
КАЦМАН. И не кажется ли, что «надо кончать» и «проклинает» сталкивает их впрямую? «Проклинать» предполагает некую физическую активность. А у Чехова по результату они отды-
251
хают, ждут, когда спадет жара... Мне кажется, он думает: «Боже мой, как я опустился! Неужели это я? Как я мог?»
ТОВСТОНОГОВ. Но это, Аркадий Иосифович и есть «проклинание себя». И не исключается: «Надо кончать!» Суть столкновения та же.
ГЕОРГИЙ Ч. Скажите, а почему он не может думать о Моте, которая ему стала, с недавнего времени, нравится больше? Почему обязательно «надо кончать?»
ТОВСТОНОГОВ. Потому, голубчик, что если в моих мыслях есть Мотя, это никак не поможет мне придти к дурному расположению духа! Наоборот, все прекрасно! У меня появится перспектива, а, следовательно, некий актив! А мое существование должно быть пассивным.
ВАСИЛИЙ Б. Он ищет способ расторгнуть эту связь. ТОВСТОНОГОВ. Нет, это очень активное действие. ВАСИЛИЙ Б. Но действие и должно быть активным!
ТОВСТОНОГОВ. Правильно, только неверно активизированное действие разрушает атмосферу, которую рисует автор. Если я буду искать способ расторгнуть связь, то не усижу на месте. По закону продуктивности я начну ходить по комнате, искать, к чему придраться, пристраиваться к Паше, как бы сказать ей помягче и, наконец, впрямую: «Пора кончать!» Вот что такое на деле — искать способ порвать!
КАЦМАН. Разрешите, Георгий Александрович, спросить режиссеров: то, что я хористка, играет какую-нибудь роль?
Послышалось общее «да».
КАЦМАН. Тогда я хочу спросить вас: где, кроме первого куска я могу проявить свою профессию? Дальше у меня такой возможности не будет. Так может, мне это сделать здесь? Скажите, мы когда-нибудь пели вместе с Колпаковым? Как начиналась наша связь? Георгий Александрович, вы мне когда-нибудь подпевали?
ТОВСТОНОГОВ. Подпевал.
КАЦМАН. А как считают режиссеры, фальшиво подпевал Колпаков или чисто?
— Видимо, фальшиво, — сказали режиссеры. КАЦМАН. Как, Георгий Александрович, вас устраивает?
ТОВСТОНОГОВ. Фальшиво, естественно, мне петь легче. Но вообще буду петь так, как необходимо по условиям сцены.
КАЦМАН. Значит, со мной все-таки проще. Мне приблизительно есть что делать. ТОВСТОНОГОВ. Если хористка будет петь, и мне на площадке станет жить немножко лег-
че: она меня будет раздражать. Ранее прелестно-божественный голосочек, теперь для меня отвратителен. К тому же она хористка, а не солистка. То, что раньше казалось ангельским, стало трескучим и раздражительным.
ВЛАДИМИР В. А у меня предложение. У Чехова это не написано, но мы по-моему вправе повернуть, как нам нужно. Можно ли сделать так, что она, сняв халат, причесывается?!
КАЦМАН. Голая, что ли?
ВЛАДИМИР В. Ну, не совсем голая. Она в сорочке, а халат лежит рядом. ТОВСТОНОГОВ. Что это означает с точки зрения действия?
ВАЛЕРИЙ Г. Ну, созерцает.
ТОВСТОНОГОВ. Абстракция. Бездейственная абстракция. Он уже тысячу раз ее созерцал. ВЛАДИМИР В. Она встала с постели и еще не успела надеть халат. А он смотрит на этот ха-
лат. Смотрит долго.
ТОВСТОНОГОВ. При чем тут халат? Что это нам дает? ВЛАДИМИР В. Во-первых, это нам дает расстроившийся дуэт...
КАЦМАН. Какой дуэт? Они же у вас не поют.
ВЛАДИМИР В. Кто сказал, что не поют? Они при этом поют. И дуэт расстраивается. КАЦМАН. А какой смысл в том, что Колпаков долго смотрит на халат? ВЛАДИМИР В. А что, нужен какой-то особый смысл?
252
ТОВСТОНОГОВ. Вы концентрируете зрительское внимание на взгляде Колпакова. Если мы смотрим вместе с Колпаковым на халат, то дальше в этом должен быть какой-то смысл. Как-то должно сюжетно проявляться. Как чеховское ружье, которое должно когда-то выстрелить.
ВАЛЕРИЙ Г. Он наблюдает за ней.
ТОВСТОНОГОВ. И только? Жаль. Только мы вошли в верное русло, попали в область теплого течения, как вы, Владимир, выбросили нас на берег.
НОВЫЙ АСПИРАНТ. И все-таки, в расстроившемся дуэте есть своего рода метафоричность. ТОВСТОНОГОВ. Да, мне кажется, это близко к искомому. Расстроившийся дуэт — любовь, превращенная в будни, которые, являясь нормой для нее, ему обрыдли. Только как перевести «об-
рыдло» на язык действия — остается проблемой нерешенной.
ВАЛЕРИЙ Г. А что, если он рассматривает иллюстрации в журнале и сравнивает Пашу с различными женщинами на картинках?
ТОВСТОНОГОВ. Вот вам пример, где фантазия ничем не ограничена. Ну, рассматривает журналы, а, может, картины на стенах. А может, раскладывает пасьянс. Фантазия должна быть ограничена рассказом автора.
ВАЛЕРИЙ Г. Но Колпаков сравнивает этих женщин с Пашей, и все дамы из журнала выигрывают. Отсюда и дурное расположение духа.
ТОВСТОНОГОВ. Умозрительный иллюстративный прием. Чего добивается Колпаков по действию?
ВАСИЛИЙ Б. Чтобы она оставила его в покое.
ТОВСТОНОГОВ. А, по-моему, прямо противоположное, обратное вашему определению. Скажите, он уже решил порвать с ней?
ВАСИЛИЙ Б. Не думаю. ВАЛЕРИЙ Г. Нет.
ТОВСТОНОГОВ. А раз он не решил, что же он хочет? (Пауза.) Не будь прихода жены, он бы еще прожил с хористкой в течение пяти месяцев?
ОБЩЕЕ. Да.
ТОВСТОНОГОВ. Ну, так? Как вы думаете, если бы Паша посмотрела на Колпакова, и он поймал ее взгляд, что бы он сделал?.. А не кажется ли вам, что Колпаков бы... улыбнулся?!
Значит, что же он стремится сделать?..
Он стремится сохранить былую форму взаимоотношений!
ТЕАТРОВЕД. Скажите, Георгий Александрович, а разве Колпаков не может ковырять спичкой в зубах и в то же время подпевать ей?!
ТОВСТОНОГОВ. Вы ощущаете разницу между действием и приспособлением? Действие сознательно, приспособление — даже если оно и физическое — подсознательно. Первое — что? Второе — как? Мы сейчас ищем психофизическое действие, а вы подсказываете физическое приспособление. Если я вычищаю зубы спичкой, чтобы скрыть, что она мне надоела, обрыдла, значит, по логике я вряд ли ей буду подпевать. Мне захочется, в конце концов, сказать: «А не заткнешься ли ты со своей гитарой?» Важно, чтобы физические приспособления проявили психофизическое действие. Понимаете? Мало найти физическое приспособление, надо определить его психофизи-