Виды внутрикадрового монтажа

Видов линейного монтажа, а уж тем более внутрикадрового, не так много. Первый из них — последовательный. В нём материал соединяется на основе простых причинно-следственных связей. Принцип в данном случае — один после другого. Второй вид — контрастный. Материал нужно монтировать таким образом, чтобы столкнуть различные точки зрения на одно и то же событие. Помимо этого, сравнить социально-нравственные позиции и ценности. Третий — параллельный. Материал стыкуется как тесно связанные между собой, но самостоятельно развивающиеся смысловые ряды. Четвёртый — ассоциативный. Материал монтируется на основе соприкосновения ассоциативных кругов, которые порождают документальные и художественные фрагменты^[4].

Средства осуществления внутрикадрового монтажа [править]

Показать применение внутрикадрового монтажа в материале можно несколькими способами. Один из них — мизансцена. То есть передвижение персонажей и объектов внутри одногокадра. Второй способ — панорамирование. В данном случае кинокамера во время съёмки поворачивается на оси штатива на одной статичной точке.

Существует несколько видов панорам. Во-первых, горизонтальная панорама. Камера стоит на месте — на штативе или в руках у кинооператора, который не сходит со своего места, а только поворачивает аппарат.

Во-вторых, вертикальная панорама, когда камера на головке штатива, оставаясь в одной вертикальной плоскости, совершает во время съёмки поворот вокруг горизонтальной оси, как бы осматривает объект снизу вверх или сверху вниз.

В-третьих, диагональная панорама, совмещение горизонтального и вертикального движения камеры: поворот одновременно с подъёмом или опусканием взгляда объектива.

Третий способ — съёмка с движения или панорама с движения, иными словами, «тревеллинг». Камера перемещается на каком-либо движущемся средстве с сохранением направления взгляда объектива.

Ещё один из способов — совмещение панорамы с тревеллингом. В данном случае камера свободно перемещается с любым изменением направления взгляда объектива.

Последний способ предлагает совместить мизансценирование с любым видом движения камеры^[5].

11. РЕЖИССЕР И ЗВУКООПЕРАТОР,

Звукорежиссёр (англ. Sound Director, Sound Producer, Sound Designer, Sound Supervisor, Sound Mixer) — творческая профессия, связанная с созданием звуковых художественных образов, формированием драматургии звука, концепции звука, созданием новых звуков и их обработкой. Человек, занимающийся этой профессией, как правило владеет и техническими аспектами профессии. Хорошо знает физику звука, разбирается в музыкальной и психоакустике, имеет музыкальное образование. Не стоит путать профессию режиссёра звука с профессиями звукоинженера и звукооператора. Это такие же разные профессии, как режиссёр, оператор и монтажёр. Звукорежиссёр производит запись, воспроизведение, обработку, сведение звуковых компонентов с помощью технических средств звуковых студий. Эта профессия востребована в первую очередь в киноиндустрии, производстве музыки, в театре и аудиоспектаклях. Но, также, может встречаться и в таких областях, как радио и телевидение, в проведении концертов, обработке (реставрации) звука, звуковом оформлении интернет-сайтов.

Обязанности звукорежиссёра и звукооператора в телепроизводстве

Звукорежиссёр участвует в разработке режиссёрского сценария, проводит пробные записи звука. В его обязанности входит осуществление и контроль за синхронной звукозаписью и монтажем всех видов звука. В результате его деятельности получается окончательный (конечный) вариант фонограммы фильма, который получается в ходе сведения (перезаписи) всех исходных элементов, составляющих звуковой ряд.

Звукооператор занимается микшированием и контролем за уровнем звука. В его задачу входит приведение уровня звучания диалогов, шумов и музыки в соответствии с заранее составленной звукорежиссёром экспликацией. Иногда такую экспликацию приходится составлять самому звукооператору во время записи звука, для дальнейшего монтажа.

Звукорежиссер в кино — один из членов съёмочной группы. Он выполняет следующие функции:осуществляет звуковое оформление фильма в соответствии с общим замыслом автора сценария и режиссёра;

отвечает за художественное и техническое качество звука фильма;

готовит звуковую экспликацию, записывает пробы актёров, отбирает фонетический материал, осуществляет синхронные записи, озвучивание, запись музыки и шумов, перезапись фильма.

Звуковое решение фильма также является художественным произведением. На кинофестивалях существует несколько номинаций имеющих непосредственное отношение к звуковому решению фильма.

Слагаемыми звукового ряда кинофильма являются звучащая речь, шумы и музыка.

За звуковыми компонентами картины закрепились стандартные функции: речь информирует, несет основную смысловую нагрузку, шумы сопровождают изображение, удостоверяют реальность происходящего, а музыка - эмоционально поддерживает и усиливает воздействие зрительного ряда.

При творческом и сознательном строительстве звуковой среды фильма происходит не воспроизведение звукошумового строя действительности, а его создание, целиком зависимое от художественного замысла.

Звуковой ряд фильма именно формируется, целенаправленно создается, что это творческий, поисковый процесс, а отнюдь не натуралистическая фиксация всего звучащего и гремящего на съемочной площадке. Звуковое решение эпизода предполагает прежде всего отбор из всех возможных в реальной ситуаций звуков только тех, которые "работают" на реализацию авторского замысла, не мешают, не отвлекают от главного, существенного. При этом в соответствии с художественной задачей натуральные звуки могут корректироваться, деформироваться, заменяться искусственно созданными, иногда синтезированными с помощью сложной электронной техники, что позволяет создать необходимый художественный эффект, настроение, атмосферу.

13 Основные принципы комфортного монтажа. Съемка с движения и особенности монтажа.

Комфортный монтаж имитирует течение жизни. Взгляд зрителя не замечает склеек кадров. Зритель постоянно понимает, где он находится и что происходит. Креативный (акцентный) монтаж рваный, скачкообразный. Стыки кадров подчёркнуты, зритель переносится из одного места и времени в другое, сталкиваются фразы, ритмы, формы... 

Основных систем две - монтаж комфортный или акцентный.

Комфортный монтаж имитирует течение жизни, исповедуя постоянство времени, места и действия. Его законы строятся так, чтобы взгляд зрителя не замечал "склеек" и зритель постоянно понимал, где он находится и что происходит. Он выдает экранные время и пространство за реальные.

В противоположность первому, акцентный монтаж рваный, скачкообразный, подчеркивающий стыки и переносящий зрителя из одного места в другое, сталкивающий людей, фразы, ритмы, формы, мысли.

Обе монтажные системы строятся либо на следовании, либо на нарушении общих принципов монтажа.

5. Тема кинематографического произведения.

ТЕМА И ИДЕЯ ФИЛЬМА Образ – это реальность, прочувствованная автором и воссозданная им художественными средствами.  Тема – это первоначальная момент развертывания автором своей идеи. Это первоначальный вопрос, который ставит автор перед собою и зрителями. Идея – это образная мысль лежащая в основе произведения, ответ на вопрос.  Идея – это ответ на вопрос. Тема – это вопрос, требующий ответа.  Идея – категория развивающаяся. Окончательная формулировка идеи произносится только в конце произведения. При определении идеи нельзя останавливаться на каком-то одном её этапе. Нельзя понимать идею однозначно.  4 ипостаси идеи: 1) идея – замысел 2) идея, воплощенная в законченном произведении (если мы вторгаемся, то искажаем ее… поэтому многие авторы не любят вопросов, о чем же их произведение… Лев Толстой на вопрос о том, какова главная идея «Анны Карениной» одной фразой, сказал: «Если бы это можно было сказать одной фразой, я бы и уместил это в одну фразу, а не писал огромный роман») 3) идея, воспринятая зрителем 4) идея как главная мысль. Виды идеи: 1) однозначная 2) амбивалентная

14. Основные этапы производства фильма.

Процесс кинопроизводства принято делить на три стадии:

подготовительный период (англ. Pre production «Препродакшн»),

Первой необходимой стадией на пути реализации замысла художественного фильма является создание сценария — его литературной основы, в котором определяется тема, сюжет, проблематика, характеры основных героев. За более чем столетнюю историю кинематографа сценарий прошёл свой путь развития от «сценариусов на манжетах», где кратко описывалась фабула будущего фильма, до особого литературного жанра — кинодраматургии.

Во время подготовительного периода режиссёр, изучив огромный материал по теме фильма, разрабатывает концепцию фильма. Творческая группа, в которую кроме режиссёра входят продюсер, художник и оператор-постановщик создаёт режиссёрский сценарий и экспликацию (толкование режиссёром будущей картины, его видение фильма).

Режиссёрский сценарий является, по сути, техническим описанием будущего фильма. На основе литературного сценария производится последовательная запись всех эпизодов фильма с разбивкой их на отдельные съёмочные кадры со зрительными и звуковыми особенностями их выполнения[2].

К режиссёрскому сценарию прилагается раскадровка — рисунки всех кадров, выполненные художником фильма или режиссёром от руки.

Во время подготовительного периода делаются фото- и видеопробы мест натурных съёмок.

Оператор-постановщик изучает условия съёмки постановочных объектов в павильонном интерьере и на натуре и создаёт операторскую экспликацию, в которой указывает особенности светотонального и колористического решения кадров объектов. Подбираются актёры, проводятся первые репетиции, разрабатываются эскизы декораций и костюмов[3]. В подборе актёров на главные и второстепенные роли, а также на участие в массовках режиссёру и продюсеру помогает актёрский отдел, который есть на каждой киностудии. Здесь имеется обширная картотека, в которой можно найти информацию об артистах кино и театра: это данные о внешности, сыгранных ролях, фотографии. Особое внимание уделяется изобразительному решению фильма.

Художник-постановщик разрабатывает эскизы декораций для павильонных и натурных съёмок, костюмов, грима, комбинированных съёмок, продумывает и подбирает реквизит. Всё это передаёт характерные черты эпохи, среды и быта. Кроме того, эскизы должны дать представление о стилистике фильма, цветовом и пластическом строе. В этот же период режиссёр вместе с художником и оператором выбирают места для натурных съёмок. В итоге создаётся постановочный проект, в который входят: режиссёрский сценарий и экспликация, разработка отдельных эпизодов и сцен, фото- и кинопробы, эскизы, съёмочные карты и операторские экспликации, подробные раскадровки, монтажно-технические разработки, фотоматериалы, экспликации звукового оформления фильма, календарно-постановочный план и генеральная смета.

Немаловажный этап подготовительного периода — создание и монтаж декораций. Особенно важен этот этап в исторических или научно-фантастических фильмах, требующих искусственного создания интерьеров или ландшафтов. Созданием декораций занимается Цех декоративно-технических сооружений киностудии. Декорации могут возводиться в павильоне или на натуре с использованием стандартизированных фундусных элементов, позволяющих значительно снизить затраты на строительство. Работы по возведению декорационных объектов проводятся под наблюдением и при консультации художника-постановщика.

съёмочный период (англ. Production)

Постановка любого фильма осуществляется группой творческих и производственных работников, объединяемых на время производства в общем коллективе, называемом съёмочной группой[5]. От вида, жанра, постановочной сложности фильма зависят состав, численность и время существования съёмочной группы. Документальные фильмы могут сниматься небольшой группой, в которой достаточно наличия режиссёра, оператора, звукооператора и директора. Полнометражные художественные фильмы снимаются группой, которая может включать несколько десятков и даже сотен сотрудников, в зависимости от масштаба и сложности[6].

После окончания подготовки к съёмке каждого кадра и по мере готовности всех участников, начинается процесс съёмки.

В процессе киносъёмки прикреплённый к съёмочной группе художник-фотограф из фотоцеха снимает кадры фоторекламы, причём съёмка ведётся им в условиях общего съёмочного освещения. Впоследствии из этих фотокадров создаётся комплект рекламных фотографий, передаваемый в прокатные организации и служащий для изготовления рекламы фильма[7].

Съёмочный период полнометражного фильма может длиться несколько месяцев, однако правильная организация съёмок и тщательная проработка их плана во время подготовительного периода позволяют сократить съёмочный период до минимума, поскольку это наиболее дорогостоящий этап кинопроизводства. При планировании съёмок важным моментом является обеспечение их бесперебойности и исключение простоев группы.

(10) монтажно-тонировочный период (англ. Post production «Постпродакшн»).

Монтажно-тонировочный период производства фильма является завершающим. В этот период в съемочной группе остаются лишь основные творческие работники и прикрепленные специалисты из монтажного и звукового цехов[8]. Поэтому, стоимость монтажно-тонировочных работ из-за отсутствия расходов на постановочные работы, приглашение массовки и по другим статьям значительно ниже стоимости съемочных работ. К монтажным работам группа приступает после завершения всех съемок, однако часто монтаж фильма ведется параллельно со съемками, что сокращает время монтажно-тонировочного периода. Этот период за редкими исключениями состоит из стандартных последовательных операций.

Монтаж фильма. В процессе съемки отснятый материал поступает к монтажеру[9] фильма, который просматривает его, размечает и систематизирует. Режиссёр-постановщик вместе с монтажной группой осуществляет отбор наиболее удачных дублей и дает указания по монтажу. После окончания съемок эпизода или сцены проводится черновой монтаж. В случае использования видеоконтроля черновой монтаж производят на видеозаписи, полученной с телевизи́ра. При цифровой технологии производства применяется нелинейный монтаж промежуточной цифровой копии Digital Intermediate.

К началу монтажно-тонировочных работ режиссёр-постановщик, используя черновой монтаж, выполненный во время съемок, уточняет монтажный ритм фильма, последовательность сцен и монтажные переходы между ними, проверяет метраж фильма и дает указания о проведении окончательного монтажа. Некоторые режиссёры-постановщики параллельно со съемками ведут окончательный монтаж фильма, что дает возможность закончить производство фильма почти одновременно с окончанием съемок.

В монтажно-тонировочный период режиссёр-постановщик вместе с прикрепленной бригадой монтажного цеха заканчивает монтаж фильма, начатый ещё во время съемок. На этой стадии в их распоряжении имеется все отснятое изображение, фонограммы синхронных записей, речевого и шумового озвучения, записанная музыка и надписи. Монтажный цех предоставляет в распоряжение группы звукомонтажные столы и синхронизаторы. В результате проведения монтажных работ кинофильм должен быть подготовлен к озвучению и перезаписи. Изображение фильма и соответствующие ему фонограммы речи, музыки и шумов должны быть смонтированы в виде роликов длиной от 250 до 300 метров. Каждая часть смонтированного и подготовленного к перезаписи фильма имеет несколько пленок: кинопленка со смонтированным рабочим позитивом изображения и раздельные фонограммы речи, музыки и шумов. После окончания монтажа размечают шторки, наплывы и затемнения, которые заказывают в цехе комбинированных съемок.

Иногда работа по монтажу фильма начинается ещё до съёмок.

За рабочим столом режиссёр на бумаге составляет своеобразный макет, на котором разным цветом размечает кадры различной длины, составляя их в монтажной последовательности. На этом этапе он уже представляет весь фильм в целом, выстраивая его ритмический рисунок. В репетиционном, съёмочном и собственно монтажном периодах создания фильма это монтажное видение будущего кинопроизведения конкретизируется, уточняется, но никогда не должно меняться коренным образом.

Важнейшим этапом создания современного звукового фильма и одним из наиболее трудоёмких, после съёмочного периода, является озвучение кинокартины.

Результатом этого процесса, как правило, является получение аналоговой и цифровой окончательной фонограммы фильма на магнитном или другом физическом носителем.

14. Принципы построения диалога в кино.

О специфике звучащего слова в кино Диалоги в кино отличаются от… - …диалогов в прозе тем, что это ЗВУЧАЩЕЕ слово. Речь воздействует не только смыслом, но и звучанием. Особенно это выражено в американских фильмах - …диалогов в театре тем, что в театре диалог главное средство выражения. В кино диалоги краткие, жизнеподобные, естественные. Диалог в театре рассчитан на непосредственную связь актеров со зрителями, чего нет в кино. Очень редко в фильмах встречаются реплики «в зал», к зрителю. В кино диалоги не являются главным средством выражения.  Специфика звучащего слова в кино заключается в сочетании речи с изображением. Оно выражено в трех законах: - закон необходимости (диалог призывается только тогда, когда без него нельзя обойтись) - закон дополняемости (реплика дополняет изображение и наоборот) - закон прямой пропорциональности (чем больше в содержании фильма рационалистических, интеллектуальных моментов, конфликтов, тем больше оправдано большое количество диалогов). Реплика – это часть диалога, высказанная одним из участвующих в нем. Своеобразие сценарных реплик: они во многом фрагментарны, недоговорены (в отличие от театра), так как их «договаривает» изображение по закону дополняемости. Обмен репликами не должен строиться по элементарной схеме вопрос – ответ, можно делать это и на игре.  Нельзя строить диалоги по принципу «он сказал – она ответила…» Нельзя опираться только на диалог, не помня об изображении.  В 60-х годах появляется новое построение диалога – когда по смыслу слова и реплики не важны, но они используются как шум, фон, большая жизнеподобность.  Пример: в «Сталкере» очень много «лишних» диалогов, подчеркивающих душевную пустоту героев.  В таком словесном потоке должны быть несколько очень важных реплик (одна-две), которые выражают суть, но они не должны выделяться. Они должны быть естественно спрятаны в диалоге. Иногда диалоги строятся на повторении одной и той же реплики по ходу фильма. 

17.Работа с актёром.

РАБОТА С АКТЕРОМ,

Начинается с чтения сценария, с обсуждения его за столом, с того, что режиссер разъясняет актеру свое понимание образа того человека, кого актер должен сыграть в фильме. Когда режиссер и актер «придут к консенсусу» в понимании сути образа, прорабатывается физическое действие: что актер должен делать, как двигаться в тот или иной момент фильма, в том или ином эпизоде.

18.

Современные системы кинематографических жанров.

АГИТФИЛЬМ — короткометражный художественный или документальный фильм публицистического характера, используемый в целях политической агитации.

ВЕСТЕРН — жанр американского кино, получивший широкое распространение; посвящен, как правило, героизации первых поселенцев Запада. Достоинствами вестерна являются острота сюжета, занимательность и динамизм действия.

ДОКУМЕНТАЛЬНОЕ КИНО (хроникальное, монтажное и пр.) — вид киноискусства; как правило, основано на съемках подлинных жизненных фактов и явлений.

ИСТОРИЧЕСКИЙ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ФИЛЬМ - жанр киноискусства; кинопроизведение, в котором в игровой форме воссоздаются исторические события.

КИНОЖУРНАЛ — вид кинохроники, содержащий короткую информацию о жизни страны, внутренних и международных политических событиях и др.

КИНОКОМЕДИЯ — жанр киноискусства, главной особенностью которого является изображение характеров, конфликтов и ситуаций, вызывающих смех зрителей.

КИНОМЮЗИКЛ — жанр, соединяющий в себе признаки музыкального и драматического произведения (например, оперетта), иногда оперу или балет.

КИНОХРОНИКА — оперативная киноинформация (репортаж) об актуальных событиях и фактах современной жизни.

МУЗЫКАЛЬНОЕ КИНО — вид киноискусства, в котором музыка играет главенствующую роль.

МУЛЬТИПЛИКАЦИОННОЕ КИНО — вид киноискусства, произведения которого создаются путем съемки последовательных фаз движения рисованных (графическая мультипликация) или объемных (объемная мультипликация) объектов. Развивается в разных жанрах. Излюбленный жанр мультипликации — сказка.

НАУЧНОЕ КИНО — область кинематографии, развивающаяся в четырех самостоятельных видах: научно-популярное, учебное, научно-исследовательское и научно-производственное кино.

НАУЧНО-ПОПУЛЯРНОЕ КИНО — один из видов научного кино, которое рассказывает в общедоступной форме об основах различных наук, популяризирует достижения во всех областях знания. Использует специальные виды съемки (замедленная, ускоренная, в рентгеновских лучах, микросъемка), мультипликационное (графическое и объемное) моделирование. К этому виду кино традиционно относят фильмы по искусству, спорту, кинопутешествия и т. д. Научно-популярное кино включает в себя такие жанры, как кинолекция, киноочерк, фильм-наблюдение, фильм-размышление, фильм-исследование, фильм-предупреждение и т. д.

НАУЧНО-ПРОИЗВОДСТВЕННОЕ КИНО — один из видов научного кино; пропагандирует новую технику и прогрессивные методы труда в народном хозяйстве.

НАУЧНО-ФАНТАСТИЧЕСКОЕ КИНО — вид киноискусства; основной прием — мысленный эксперимент, показ возможностей и опасностей научного прогресса, постановка перед зрителями важнейших проблем современного мира (нравственных, философских, социальных). Заставляет задуматься о будущем человеческой цивилизации.

ПРИКЛЮЧЕНЧЕСКИЙ ФИЛЬМ (ТРИЛЛЕР) — фильм приключенческого жанра, для которого характерна острая, напряженная фабула, основанная на приключении, то есть происшествии неожиданном, нарушающем привычный ход событий, заключающем в себе потенциальную опасность и побуждающем героя к действию.

ПАНОРАМНОЕ КИНО — вид кинематографа, В котором фильм обычно снимают одновременно на три кинопленки, причем на каждой получается треть изображения объекта; проецирование осуществляется тремя проекторами на сильно прогнутый экран больших размеров.

СТЕРЕОКИНО — вид кинематографа, технические средства которого (очки и др.) позволяют создавать у зрителя иллюзию объемности изображаемых на экране объектов.

ТЕЛЕВИЗИОННЫЕ ЖАНРЫ — способы отображения окружающего мира на телеэкране: очерк, интервью, репортаж, телеспектакль, многосерийный телефильм и т. д. Современная система телевизионных жанров объединяет различные жанры журналистики, искусства, научной популяризации, формы развлечения и обучения.

УЧЕБНОЕ КИНО — один из видов научного кино, предназначенный для использования в учебном процессе.

ХУДОЖЕСТВЕННОЕ (ИГРОВОЕ) КИНО — вид киноискусства, включающий фильмы эпического, лирического и драматического жанров. Изображает действительность в образах, созданных соединенными усилиями сценариста режиссера, оператора, актера.

20. Драматическое действие. Драматическое событие. Фабула кинематографического произведения.

1. ДРАМАТИЧЕСКОЕ ДЕЙСТВИЕ Отличие видов сюжета основано прежде всего на том, что в основе их лежат разные виды действия. В драматическом действии действие автора фильма проявляется в наименьшей степени.  Главный упор в драматическом действии делается на актерскую игру.  Драматическое действие – это действие объективное. Когда мы наблюдаем поступки и чувства персонажей без непосредственно выраженного к ним отношения автора. Чисто драматическое действие может быть только в театре. В кино, когда изобразительные средства фильма почти полностью подчиняются актеру и их основная функция заключается не в выражении мнений и видения автора, а в наиболее точном донесении до зрителя актерского мастерства.  Тогда выражено драматическое действие. 2. СПОСОБЫ ДВИЖЕНИЯ И СВЯЗИ ДРАМАТИЧЕСКИХ ДЕЙСТВИЙ Так как автора мы тут почти не наблюдаем, то способ движения действий можно назвать «самодвижущимся», а связь между действиями будет причинно-следственной. (Пр: Мак;; Сестра).  Массовые жанры все основаны на драматическом действии. 3. КОНФЛИКТ И ЕГО ВИДЫ Драматургический конфликт – это всякое развитое несоответствие, противоречие, столкновение, которое может привести к борьбе (а может и не привести). Драматический конфликт – это такой конфликт, который ведет к прямой борьбе противонаправленных сил внутри героя или двух разных героев, заканчивающийся победой одной из сторон. (физической или духовной) Этот конфликт характерен для драм, приключенческих фильмов и т.д. Драматический конфликт как правило выступает в форме единого конфликта, начинающегося в начале фильма, развивающегося на всём его протяжении, заканчивающегося в его конце.  Недраматический конфликт – конфликт повествовательный, его ещё называют «ослабленным». (хотя это не совсем верно) Он строится на разном отношении персонажей к одному и тому же предмету или явлению.  Стадии развития конфликтов - ситуация - коллизия - завязка - - финал. Все конфликты могут быть внутренними или внешними: Внешние конфликты – это конфликты между героями (кого с кем). Внутренние конфликты – это конфликты в душах героев (чего с чем). И внешние, и внутренние конфликты могут быть скрытыми (то есть когда конфликт явно не виден, но потом внезапно обнаруживается. Пр: конфликт между Оскаром и Кабирией). Именно внутренний конфликт особенно важен в драматургии. Драма отличается от мелодрамы тем, что в ней присутствуют внутренние конфликты в героях. То есть если по внешним признакам фильм является драмой, то в герое ОБЯЗАТЕЛЬНО должен быть внутренний конфликт.  4. ОБРАЗ, ХАРАКТЕР И ЛИЧНОСТЬ В ДРАМАТИЧЕСКОМ СЮЖЕТЕ Образ содержит в себе характер (в него также входит внешность героя, отношение к нему и т.д.), В хорошо разработанном образе человека очень много различных слоев, уровней (Тарковский говорил, что по ходу фильма мы каждый раз должны открывать что-то новое в герое). Исходя из этого, можно сказать, что в каждом человеке (в его образе) есть 4 главных слоя: - человек, каким его знают коллеги и товарищи - человек, каким его знают в семье - человек, каким он воспринимает и знает себя - человек, каким он даже сам себя не знает (это содержится в его подсознании и может внезапно обнаруживаться в видениях, снах, в внезапных немотивированных поступках) (на этом можно строить повороты. Особенно этот слой используется в «Сталкере») Характер и личность отличаются.  Характер – это комбинация определенных душевных качеств человека (от греческого «отпечаток, отличительная черта»).  Свойства характера:  1) изменчивость (на этом строятся многие произведения. По Горькому сюжет – это становление характера) 2) похожесть характеров разных людей Характеры делятся по разработанности: 1) многосложный (когда у героя очень много даже противоречивых свойств и черт) 2) односложный (когда у героя ярко подчеркнута одна-единственная черта) Также характеры делятся по процессу изображения: 1) раскрытие характера 2) развитие характера 3) резкий перелом характера. Эти виды могут как сочетаться, так и использоваться по отдельности. Личность – это глубинная духовная суть человека.  Личность отличается от характера:  1) непохожестью и уникальностью,  2) неизменностью (но может выражаться более ярко и менее ярко выражаться, пример с вольфрамовой нитью). 3) Бессмертием.  Способы раскрытия личности в драматическом сюжете: 1) она раскрывается прежде всего в той цели, которую она поставила перед собой. Причем чем больше эта цель выглядит недостижимой, тем сильнее раскрывается личность героя.  2) Неуклонность героя на пути к цели, даже готовность пойти на смерть ради достижения её. Пример; Макмёрфи. 5. ВРЕМЯ И ПРОСТРАНСТВО В ДРАМАТИЧЕСКОМ ВИДЕ СЮЖЕТА Время 1. В драматическом сюжете является существенным признаком то, что время в нем – настоящее, то есть действие происходит «здесь и сейчас». В других видах сюжета есть ретроспекции, закадровый голос, датирование событий прошлого и т.д. В драматическом сюжете наиболее полно осуществляется принцип 3х единств: места, времени и действия.  2. В драматическом виде сюжета время концентрировано (т.е. промежутки между действиями малы). Чем более сжат драматический сюжет, тем лучше (в теч. 1 дня – «Двенадцать разгневанных мужчин» и т.д.).  Пространство Пространство в драматическом сюжете тяготеет к концентрации. (здесь и сейчас) (Пр: 12 разгневанных мужчин) 6. ТЕМП РАЗВИТИЯ ДРАМАТИЧЕСКОГО СЮЖЕТА Развертывание драматического сюжета предполагает стремительный характер с постоянным движением.  «В романе должны изображаться мысли и события, в драме – характер и поступки.» «Роман должен разворачиваться медленно, драма должна спешить к концу (что постоянно должно сдерживаться).» Гёте Даже когда сцена в драматическом сюжете построена в основном на диалогах, фразы в разговорах должны быть действием, ударом.  7. ФАБУЛА В ДРАМАТИЧЕСКОМ СЮЖЕТЕ

Фа́була — фактическая сторона повествования, т.е. события, случаи, действия, состояния в их причинно-следственной, хронологической последовательности, которые компонуются и оформляются автором в сюжете на основе закономерностей, усматриваемых автором в развитии изображаемых явлений. В драматическом сюжете взаимоотношения фабулы и сюжета, как правило, простые: сюжет послушно следует за фабулой. События идут в хронологическом порядке («Криминальное чтиво» – не драматический сюжет).  В драматическом сюжете очень ярко выражена событийность.  ВСЕ ВЫШЕНАЗВАННЫЕ ПРИЗНАКИ ОБЯЗАТЕЛЬНО ДОЛЖНЫ ПРИСУТСТВОВАТЬ В ДРАМАТИЧЕСКОМ ВИДЕ СЮЖЕТА!!!!!!!!!!!!!!!! (ЧТОБЫ НЕ БЫЛО РАЗМЫТОЙ ЭКЛЕКТИКИ) Основные признаки драматического сюжета (коротко) 1. Драматический вид сюжета является формой выражения глубокой противоречивости образа (целого, героя). 2. Драматический вид сюжета состоит из объективных действий, связанных причинно-следственным способом.  3. В основе его лежит единый острый развивающийся конфликт.  4. Разработанные характеры персонажей; герои с ярким личностным началом.  5. Время и место действия в драматическом сюжете тяготеют к единству и концентрированности.  6. Темп действия ускоренный, сюжет стремится к завершению.  7. Фабульная история является существеннейшей частью драматического сюжета и подвергается малой степени трансформации. 

23. Система Станиславского, ее основные принципы.

Главный принцип системы Станиславского - жизненная правда.

Это путь к истинной, живой театральности.

Принцип сверхзадачи — то, ради чего художник хочет внедрить свою идею в сознание людей, то, к чему он стремится в итоге. Мечта, цель, желание. Идейность творчества, идейная активность. Сверхзадача — это цель произведения. Это не сама идея, это то, ради чего эта идея воплощается. Это стремления автора участвовать своим творчеством в борьбе за что-то новое.

Принцип активности действия — не изображать образы и страсти, а действовать в образах и страстях. Станиславский считал, что кто не понял этого принципа, тот не понял систему и метод в целом. Все методологические и технологические указания Станиславского имеют одну цель — разбудить естественную человеческую природу актера для органического творчества в соответствии со сверхзадачей.

Третий принцип системы Станиславского - принцип, утверждающий действие в качестве возбудителя сценических переживаний и основного материала в актёрском искусстве. Это важный принцип практической части системы - метода работы над ролью.

Принцип органичности (естественности) вытекает из предыдущего принципа. В творчестве не может быть ничего искусственного и механического, все должно подчиняться требованиям органичности.

Принцип перевоплощения — конечный этап творческого процесса — создание сценического образа через органическое творческое перевоплощение.

Принцип перевоплощения является решающим принципом системы. Но искусство актёра - вторичное, исполнительское. Актёр в своём творчестве опирается на другое искусство - на искусство драматурга. А в произведении драматурга образы уже даны, хоть и в литературной форме. Если соответствующим образом одетый и загримированный актёр хотя бы только грамотно читает свою роль, в представлении зрителя всё же возникает некий художественный образ. Создателем такого образа является не актёр; его творцом как был, так и остаётся драматург. Однако зритель видит не драматурга, а актёра на сцене, и впечатление получает от его игры. Если актёр внимает зрителей не образом, а личным обаянием или внешними данными - это лжеискусство. Станиславский был против самолюбования и самопоказывания. Не себя в образе должен любить актёр, учил Станиславский, а образ в себе.

Система Станиславского представляет собой научно обоснованную теорию сценического искусства, метода актерской техники. В противоположность ранее существовавшим театральным системам, она строится не на изучении конечных результатов творчества, а на выяснении причин, порождающих тот или иной результат. Актер должен не представлять образ, а «стать образом», его переживания, чувства, мысли сделать своими собственными.

Раскрыв самостоятельно или при помощи режиссера основной мотив произведения, исполнитель ставит перед собой идейно-творческую цель, названную Станиславскимсверхзадачей. Стремление к достижению сверхзадачи он определяет как сквозное действие актера и роли. Учение о сверхзадаче и сквозном действии — основа системы Станиславского.

Система состоит из двух разделов:

• Первый раздел посвящен проблеме работы актера над собой. Это ежедневная тренировка. Целенаправленное, органическое действие актера в предлагаемых автором обстоятельствах — основа актерского искусства. Оно представляет собой психофизический процесс, в котором участвуют ум, воля, чувство актера, его внешние и внутренние артистические данные, названные Станиславскимэлементами творчества. К ним относятся воображение, внимание, способность к общению, чувство правды, эмоциональная память, чувство ритма, техника речи, пластика и т.д.

• Второй раздел системы Станиславского посвящен работе актера над ролью, завершающейся органическим слиянием актера с ролью, перевоплощением в образ.

Станиславский определяет пути и средства к созданию правдивого, полного, живого характера. Образ рождается, когда актер полностью сливается с ролью, точно поняв общий замысел произведения. В этом ему должен помочь режиссер. Учение Станиславского о режиссуре как об искусстве создания постановки основывается на творчестве самих актеров, объединенных общим идейным замыслом. Цель работы режиссера — помочь актеру перевоплотиться в изображаемое лицо.

Работы Станиславского переведены на многие языки мира. Его основные идеи стали достоянием актеров и режиссеров многих стран и оказывают большое влияние на современную жизнь и развитие мирового искусства.

Принципы системы Станиславского следующие:

• Принцип жизненной правды — первый принцип системы, который является основным принципом любого реалистичного искусства. Это основа основ всей системы. Но для искусства необходим художественный отбор. Что же является критерием отбора? Отсюда вытекает второй принцип.

• Принцип сверхзадачи — то, ради чего художник хочет внедрить свою идею в сознание людей, то, к чему он стремится в итоге. Мечта, цель, желание. Идейность творчества, идейная активность. Сверхзадача — это цель произведения. Правильно используя сверхзадачу, художник не ошибется в выборе технических приемов и выразительных средств.

• Принцип активности действия — не изображать образы и страсти, адействовать в образах и страстях. Станиславский считал, что кто не понял этого принципа, тот не понял систему и метод в целом. Все методологические и технологические указания Станиславского имеют одну цель — разбудить естественную человеческую природу актера для органического творчества в соответствии со сверхзадачей.

• Принцип органичности (естественности) вытекает из предыдущего принципа. В творчестве не может быть ничего искусственного и механического, все должно подчиняться требованиям органичности.

• Принцип перевоплощения — конечный этап творческого процесса — создание сценического образа через органическое творческое перевоплощение.

Система включает в себя ряд приемов сценического творчества. Один из них состоит в том, что актер ставит себя в предлагаемые обстоятельства роли и работает над ролью от себя. Существует также принцип «типажного подхода». Он получил широкое распространение в современном театре. Этот принцип пришел из кинематографа и сегодня применяется как в кино, так и в рекламе. Он заключается в том, что на роль назначается не тот актер, который, пользуясь материалом роли, может создать образ, а актер, который совпадает с персонажем по своим внешним и внутренним качествам. Режиссер в этом случае рассчитывает не столько на мастерство актера, сколько на природные данные.

Станиславский протестовал против такого подхода. «Я в предлагаемых обстоятельствах» — формула сценической жизни по Станиславскому. Стать другим, оставаясь самим собой — эта формула выражает диалектику творческого перевоплощения по Станиславскому. Если актер становится другим — это представление, наигрыш. Если остается самим собой — это самопоказывание. Нужно совместить оба требования. Все как в жизни: человек взрослеет, развивается, но тем не менее остается самим собой.

С самого начала Станиславский отверг эмоцию, чувство как возбудитель актерского существования в процессе создания образа. Если актер пытается апеллировать к эмоции, он неизбежно приходит к штампу, поскольку апелляция к бессознательному в процессе работы вызывает банальное, тривиальное изображение любого чувства.

Станиславский пришел к выводу, что только физическая реакция актера, цепь его физических действий, физическая акция на сцене может вызвать и мысль, и волевой посыл, и в конечном итоге нужную эмоцию, чувство. Система ведет актера от сознательного к подсознательному. Строится по законам самой жизни, где существует нерасторжимое единство физического и психического, где самое сложное духовное явление выражается через последовательную цепь конкретных физических действий.

24. Ремарка. Её функции и значение.

КИНОРЕМАРКА В СЦЕНАРИИ Образ в кино – не литературный, а пластический. Главным образом в киносценарии должны учитываться: - экранность, видимость (то, что можно изобразить на экране) - монтажность (так, чтобы можно было это снять). Литературное предложение – это кадр. Если кадров подразумевается несколько, надо разбивать предложение. Каждый кадр в сплошном литературном тексте надо разбивать на абзацы. Ремарка – это относительно краткое, но точное описание того, что должно быть изображено на экране. Сценарий – это смена картинок ; в сценарии часто не нужны слова «потом», «затем», «после того, как» и т.д., т.к. это очевидно. Три основных вида сценарных ремарок: 1) Театрально-драматический. Наиболее законченная их форма – «американская» сценарная запись: четко обозначается действие и диалог (сначала место действия, потом действие) 2) Повествовательно-прозаический. Это более традиционный вид записи отечественных сценариев. Уже выражается отношение автора; стремление создать атмосферу, настроение; есть подробности, нюансы, переходы в поведении героев помимо простого описания действия. 3) Поэтическо-лирический. Здесь главным образом выражается отношение автора к происходящему; часто запись ведется от первого лица (напр. «Зеркало» Тарковского). Здесь часто авторские чувства начинают преобладать над действием, драматургией, но всё же такие сценарии пользовались успехом у режиссеров.  Иногда в профессиональных сценариях можно встретить ремарки, которые не описывают то, что мы видим на экране, но задают атмосферу. Если такие ремарки не замещают, а дополняют драматургию, то они могут быть смело использованы (они могут помогать актёрам, режиссёру…) Вид ремарок обосновывается содержанием сценария (если сценарий основан на действии, борьбе, то лучше использовать первый вид ремарок.)