История профессии

все знающий и умеющий, если у него отсутствуют нравственные, духовные черты? Это главное в любой профессии. И, конечно, общий кругозор, культура.

Конечно, никакой специалист не может знать всего на свете, не может во всем разбираться досконально, но все же культура всякой профессии предполагает определенные познания, чтобы не быть, по остроумному словарю А.Бирса, знатоком-специалис­том, который знает решительно все в своей области и решительно ничего во всех остальных.

Писатель-сценарист, конечно, интересуется историей, фило­софией, читает не только сценарии, но и прозу, и поэзию, ходит не только в кино, но и в театр, знаком с живописью и музыкой..

Почитайте биографии великих кинематографистов мира: в юности все они были влюблены в кинематограф, по нескольку раз в день ходили в кино, пересматривали одно и то же. Они хотели что-то понять для себя.

Вхождение в профессию сценариста хорошо начать с узнава­ния мастеров прошлого: хочешь научиться писать сценарии, не будь Иваном, не помнящим родства. Ведь культура — это память человечества.

О начале русской кинематографии написан роман Н.Н. Фигуровского «Знак Водолея», в котором кинодраматург и писатель рассказал нам о появлении на свет первого русского сценария.

«...Взявши лист плотной глянцевой бумаги, красиво раз­графленной синими и красными полосами, он написал сверху: «Стенька Разин и персидская княжна». Чуть пониже, там где другие писатели ставят обычно «роман», или «комедия», или «картинки наших провинциальных нравов», или, как Н.В.Гоголь, «быль, рассказанная дьячком М-ской церкви», он написал то, что еще никогда никем до него на Руси не писалось:

«Сцен ариу с».

Впрочем, ошибаемся! «Сценариусами» издавна назывались те самые общие наброски сюжета и действующих лиц, которые составляли драматурги перед тем, как взяться за сочинение пьесы. (...) В устной речи, конечно. Заявки в те времена авторы

черновиках не приходило в голову даже великому Островскому. -Крылову, поди ж ты, пришло! По неопытности и вспыхнувшему*^ внезапно рвению».

Речь идет не о баснописце И.А.Крылове. Здесь прототип; Крылова — Василий Гончаров, один из первых русских сцена-* ристов и режиссеров. Сценариус фильма «Понизовая вольница» < (1908 г.) ему и принадлежит.

В начале XX века литература в кино играла весьма вспомога­тельную роль.

Планировать в кино было в то время не принято. Спешили ско­рей снять «фильму» и получить выручку. Профессия сценариста появилась последней из всех творческих профессий. Кто-то орга­низовывал съемки, кто-то стоял у камеры, снимались актеры, у операторов пробуждался интерес к режиссуре, а сценарии сочи­нялись кое-как. Чаще всего заимствовались. Экранизировались цирковые номера, анекдоты, карикатуры, лубочные картинки, романсы и песни, как было с «Понизовой вольницей». От авто­ров, в лучшем случае, требовалось изложение темы, поэтому первые авторы назывались темачами.

Об этом наивно-святом времени написаны мемуары, исследо­вания, сняты фильмы.

Затем в кино началось паломничество в литературу с целью захватить, вкратце пересказать все, начиная от Евангелия. Темачами становились неудачливые поэты, журналисты, сту­денты. К.Чуковский называл кинематограф 1910 года «творчес­твом кафров и готтентотов» (африканских дикарей). В 1911 г. в заседании епархиального съезда обсуждался вопрос о борьбе с порнографией, театром и кинематографом.

История, как известно, повторяется.

Были попытки привлечь к творчеству в сценарном деле более достойных авторов. Так, однажды кинопредприниматель А.Ханжонков в окрестностях Петербурга потратился на боль­шую охоту, пригласив на нее настоящих писателей. Некоторые из них на охоту приехали. Но в кино работать не пожелали... (Ну разве не заслуживают такие события внимания романиста или кинодраматурга? )

Санкт-Петербурга» для режиссера В.Пудовкина. В двадцатые годы он первым как сценарист поднял и решил по-своему глав­ную тему тогдашнего советского кино — приход в революцию человека из самых низов.

Он первым, не без влияния Пудовкина, стал задумываться, как будет снято написанное им, и стал записывать сценарии по кадрам.

Вот примеры его ремарок: «Офицер небрит, нервен. Тошное отвращение к ползущей под ногами толпе. Над головой сверху, с крыши поезда показываются грязные сапоги слезающего солдата».

Из эпизода разгона демонстрации: «Разбивается струя воды о стену, разбрызгиваясь и разлетаясь в свете. Бурлит, просвечен­ная снизу, вода от направленной на нее мощной струи».

Или: «Аппарат кидается вниз, приближаясь к толпе рабочих, смотрящих вверх».

Помимо достижений в сценарном творчестве, теоретические изыскания Зархи, его статьи и выступления утвердили кинодра­матургию как основу оспов фильма.

Сейчас известно всем, что фильм невозможен без сценария, написан ли он заранее и прошел долгий путь до постановки или придумывался по ходу съемок. Тогда же все только начиналось. В кино пришли разные замечательные люди, стали не просто смотреть фильмы, но думать о них и делать кино по-своему. Это В.Туркин, В.Шкловский, С.Эйзенштейн, Ю.Тынянов, Л.Довжепко и еще многие. Пробовали писать сценарии и знаме­нитые литераторы, но ни для кого из них это дело не стало глав­нее их основного литературного творчества.

Сегодня известно множество имен кинодраматургов, без которых не было бы фильмов, составляющих наше культур­ное достояние. Каждого из них предстоит для себя открыть тем, кто вступает в профессию сценариста. Но природа, по сло­вам И.Бродского, производит усечение в искусстве, оставляя в памяти поколений только самые важные имена.

Считаю необходимым назвать четыре таких имени: Натан Зархи, Александр Ржешевский, Евгений Габрилович и Геннадий Шпаликов.

А. Ржешевский появляется в кино в 30-х годах. О творчестве

сценариям, ярким, новаторским, поистине фильмам на бумаге. Однако, и его тоже называли первым, след незаурядной фигуры Ржешевского остался в деле становления кинодраматургии. Он находил в сценарии кинообразность через свое отношение к собы­тиям — ироничное или приподнято-лирическое. С Ржешевского началось разделение сценариев по форме записи на «железные» и «эмоциональные». Одна крайность, другая крайность — так ищется золотая середина.

С появлением сценариев Б.Габриловича утверждается лите­ратурное произведение особого рода — «сценарная проза». Стала возможной публикация сценариев для широкого читателя. Гворчество Е.И.Габриловича увенчалось не только замечатель­ными фильмами, но изданием его сочинений в трех томах, о чем яе мог раньше мечтать ни один кинодраматург. Опубликованы щенарии «Последняя ночь», «Машенька», «Коммунист», «В )гне брода нет», «Начало», «Монолог» и другие. Такой значи­тельной фигуры тоже не было раньше в нашем сценарном деле.

И все же — почему кинозрители не запоминают имена сце-1аристов? Знают актеров, режиссеров, а того, с кого все начина­ется, почему-то не помнят.

Зато имя Г.Шпаликова известно всем.

Сценарии его ставились разными кинорежиссерами, но геповторимый стиль этого лирика, его герои, атмосфера Москвы узнаваемы в каждом фильме по его сценариям, вне зависимости т режиссуры.

Многие его сценарии, к сожалению, так и остались непостав-генными. Известны шпаликовские стихи и песни. Прежде всего, герез них, подобно бардам шестидесятых, к Шпаликову пришла аслуженная слава.

Кто следующий, чье имя станет так же широко известно, кого аслуженно причислят к новаторам или выдающимся деятелям ценарного мастерства, кто останется в истории для последую­щих поколений профессионалов?..

ЗАКОНЫ ФИ ЛЬМОПРОИЗВОДСТВА ДЛЯ СЦЕНАРИСТА

Создание кинокартины, как известно, — дело коллективное,

приведены на учебную киностудию ВГИКа, чтобы познако­миться с фильмопроизводством. До этого дня все они видели, скорее всего в каком-нибудь фильме, как снимается кино, кое-кто держал в руках видеокамеру, и, отправляясь на студию, каждый примерно представлял себе эту экскурсию.

Мы прошли по стеклянной галерее, отделяющей учебный корпус от вгиковской киностудии, и спустились в просторное подвальное помещение (там находился человек, который, по распоряжению директора, должен был нас повести по павиль онам и цехам, — человек с ключами). Каково же было удивление студентов, когда первое, что они увидели на киностудии, было — стружки, доски, столярный станок. Меньше всего они пред­полагали увидеть такое. На самом же деле мы попали в обыч­ную декорационную мастерскую, здесь по эскизам художника изготавливались декорации, придуманные им, а, следовательно, придуманные автором, подсказанные содержанием сценария.

Мы поднялись наверх, пошли по коридору студии. Дверь реквизиторской была открыта, и в нос пахнуло нафталином, но сколько самых разнообразных предметов хранилось на полках этого удивительного помещения! И сколько костюмов разных стран и эпох оказалось в костюмерной!..

В одном из съемочных павильонов в учебном фильме сни­мался известный актер. Тут и выяснилось, что во всем мире актеры с именем считают для себя возможным участвовать в съемках дебютантов-режиссеров, поддерживая их. А если сце­нарий учебного фильма написан студентом-сценаристом, то под держивая и его тоже, не так ли?

В цехе комбинированных съемок на барабане снимался зага­дочный кадр: задумано было снять нескончаемую клавиатуру фортепьяно как образ постоянно и бесконечно проходящего времени.

Словом, многое из увиденного на студии настраивало на какой-то иной подход к учебе.

С какого же момента сценарий начинает превращаться в фильм?

Это происходит постепенно.

После принятия литературного сценария пишется режиссер­ский и собирается группа для работы именно на этой картине.

натуры; строятся декорации и достройки на натуре (если это нужно), собирается необходимая техника. Затем съемки. И —^! по мере поступления из проявки - отсмотр и отбор материала. Потом — монтажный период, озвучивание фильма, сведение» нескольких пленок на одну.

Вот и готова первая копия фильма. Возможны поправки,) доработки, даже досъемки, но все это — последние штрихи.

И —* где-то в шкафу редактора — забытый всеми литератур­ный сценарий...