музыка в кино
.docРоль музыки в кино
Развитие техники звукового кино несомненно повело за собой развитие взаимоотношений между двумя основными сферами кинематографа — звуковой и зрительной, создало основу для применения множества художественных приемов взаимодействия обеих сфер.
«Великий немой» был в истории звукового кино вступительным этапом Характер и манера исполнения звукового элемента в немом фильме определились односторонним и очень ограниченным соподчинением его со зрительным рядом. Для подобных иллюстраций пользовались отрывками программной музыки, написанной вне зависимости от фильма, но с аналогичными иллюстративными задачами.
В звуковом кино отношения между кинокадром и звуком коренным образом изменились. Звуковая сфера охватила все слуховые явления, что позволило осуществить их реалистическое сочетание с развитием зрительных кадров и покончить с практикой сопровождения, состоявшего только из музыки. Весь звуковой ряд превратился в специальную формацию, связанную с определенным зрительным процессом, а это означает, что он превратился в фактор более высокой, органической целостности определенного кинопроизведения. Кроме того, запись звука на ту же пленку, что и кадр, их техническое слияние позволило достичь полной синхронности, которая была недостижима при «живом» исполнении музыки в немом фильме.
Правда, и в эпоху немого кино уже случалось, что для фильма писали специальную музыку и даже записывали ее на каком-нибудь механическом инструменте, чтобы развитие обоих рядов шло без всяких трений; но только в звуковом кино этот процесс был окончательно завершен. Проблема органического взаимодействия сфер, их драматургического сплетения, их согласованности по времени и содержанию встала лишь тогда, когда была окончательно решена проблема технической основы для их художественного сочетания.
В дальнейшем взаимоотношения между обеими сферами в звуковом фильме развивались, начавшись с полной зависимости музыки от зрительного фактора ко все большей ее самостоятельности.
Функции звукового ряда в кино.
1. Музыка, подчеркивающая движение – музыка, сопровождающая драку в «Человек с бульвара Кауцинов».
2. Музыка как представление изображаемого пространства – звук банджо в начале «Человека за бортом» означает провинциальную Америку, глубинку.
3. Музыка как представление изображаемого времени – «Шерлок Холмс», музыка титров, переходов между эпизодами создает атмосферу Англии 19 века.
4. Музыкальная обработка реальных шумов – звуки у Тарковского – не всегда можно понять, где реальный шум, а где музыка .
5. Музыка как комментарий в фильме – «Семнадцать мгновений весны».
6. Музыка как средство выражения переживаний (музыка, информирующая о восприятии героя – тема героя; музыка как средство отображения воспоминаний; музыка, отображающая фантазию героя; музыка, раскрывающая содержание сновидений, галлюцинаций; музыка как средство выражения чувств киногероя; музыка, информирующая о волевых актах; музыка как основа «вчувствования»).
7. Музыка как средство предвосхищения действия – тревожные такты в начале эпизода.
8. Музыка как композиционно-объединяющий фактор – «Шерлок Холмс».
9. Тишина в кино - Тарковский.
Многоплановость музыки и кино: один фактор функционирует как задний план, в то время как другой ведет действие, или же оба одновременно представляют два различных элемента действия.
1. Синхронность - например, взволнованная драматическая музыка может придать изображению новый оттенок, усилить впечатление или, наоборот, смягчить воздействие тяжелой сцены.
2. Асинхронность, Контрастность Кроме того, можно заставить оба фактора действовать контрастно, чем достигается особая напряженность – тревожная музыка при «спокойном» зрительном ряде. Разумеется, эта контрастность может служить различным целям.
Благодаря органической связи звукового и зрительного факторов возрастают ценность и индивидуальный характер отдельных звуковых явлений, и одним из них является тишина. Заслуга звукового кино, как это ни парадоксально, состоит в том, что оно открыло драматургическую роль тишины. В немом фильме музыка звучала непрерывно и тишина означала только отсутствие музыкального сопровождения.
Асинхронность как эстетический принцип, как основной метод взаимодействия звука и изображения в фильме вервые разрабатывался и применялся Эйзенштейном, Пудовкиным и Александровым еще в 1928 и Вальтер Руттман в 1929 году. Первые утверждали, что «только применение звука как контрапункта к элементам зрительного монтажа дает возможность развивать и совершенствовать монтаж... Опыты со звуком должны стремиться к асинхронности с изображением...». Руттман пишет: «...Вы видите состязание по боксу и слышите рев толпы; вы видите испуганные лица женщин и слышите взрыв; вы слышите сентиментальную мелодию и видите две сомкнутые руки...». Это тоже — примеры поколебленной синхронности, но еще не настоящего контрапункта, то есть самостоятельного высказывания обеих сфер.
Контрапунктом в кино считается раздельное представление двух разных линий действия. В таком случае звуковые и зрительные моменты информируют о двух различных явлениях, связанных, однако, одной фабулой.
Эйслер вводит в этой связи термин «драматургический контрапункт». Контрапункт имеет много различных форм и степеней самостоятельности. Музыка может своим единым развитием связывать контрастирующие явления содержания и тем самым приводить к одному знаменателю весь фрагмент. Динамика ее выражения (в том числе внутренняя динамика тембра) может прямо противопоставляться статике изображения; она может комментировать содержание зрительного кадра (например, когда при изображении концертной афиши звучит музыка, предвосхищающая рекламируемое произведение); она может ускорять действие; противопоставлять кинокадру свое собственное содержание, противоречащее содержанию кадров; может в индифферентных в смысле выразительности сценах возвещать на своем языке последующие сцены; может характеризовать героев с моральной стороны, прежде чем они в ходе действия сами обнаружат свои качества; звуковая сфера может в свою очередь расколоться на две или три ветви, на шумовые эффекты и музыку или на звуковые эффекты, речь и музыку — везде мы в таких случаях сталкиваемся со зрительно-звуковым контрапунктом, направляющим зрителя на активное, аналитическое восприятие.
Эта тенденция стала особенно заметна в последние годы в японском кино, где слуховые явления — музыка и не только музыка, — объединенные вместе, действенно помогают художественному единству кинопроизведения (например, «Ёдзимбо»). В советском кино примером такого применения музыки может служить фильм «Дон-Кихот».
Синхронность уже давно превратилась в трафарет, хотя ею еще по сей день пользуются во многих случаях для подчеркивания особо важных зрительных моментов движения или выразительности. Развитие идет в направлении все более новых, усложненных методов контрапункта в «кинопартитуре», и процесс этот еще далеко не завершен. В этом и проявляется изобретательность композитора в сфере киномузыки.
История киномузыки
Часто композиторы, вводя конкретный музыкальный материал, стремились дать собственную интерпретацию музыкальных образов самой жизни, преобразовывали внутрикадровую Киномузыка в закадровую. В 1930-е гг. одной из наиболее популярных форм музыкальной характеристики персонажа в фильме становится песня, отличающаяся простотой, лаконизмом, завершённостью, доходчивостью. Классические образцы Киномузыка этого вида создал И. О. Дунаевский. Его музыка, песни к фильмам «Весёлые ребята» (1934), «Волга-Волга» (1938) и др., отличающиеся мелодичностью, лейтмотивностью характеристик, проникнутые жизнерадостным мироощущением, приобрели широкую популярность. Песенную традицию оформления фильма развивали композиторы — братья Дан. Я. и Дм. Я. Покрасс, Т. Н. Хренников, позднее, в 50—60-е гг., — Н. В. Богословский, А. Я. Эшпай, А. Н. Пахмутова, А. П. Петров, В. Е. Баснер, М. Г. Фрадкин и др. Большой вклад в развитие Киномузыка внесли крупнейшие советские композиторы-симфонисты, пришедшие в кинематограф в 1930-е гг., — Д. Д. Шостакович, С. С. Прокофьев, Ю. А. Шапорин и др. Подлинно творческое содружество связывало композитора С. С. Прокофьева и режиссёра С. М. Эйзенштейна, работавших над проблемой звукозрительной структуры фильма. Музыка Прокофьева к фильмам Эйзенштейна «Александр Невский» (1938), «Иван Грозный» (1-я серия — 1945, 2-я — 1958) отличается скульптурной выпуклостью музыкальных образов, их точным совпадением с ритмикой и динамикой изобразительного решения (новаторски разработанный звукозрительный контрапункт достигает особого совершенства в сцене ледового побоища из фильма «Александр Невский»). Стремление к эксперименту, открытию новых возможностей сочетания Киномузыка и изображения характерно для творчества советских композиторов 1950—60-х гг.
Другие примеры:
Дм. Шостакович, "Гамлет", реж. Козинцев
В. Дашкевич, в исполнении АСО Филармонии М. Дунаевского, "Приключения Шерлока Холмса"
В. Лебедев Гардемарины, «Зависть богов ("Последнее танго в Москве"), Ищите женщину
Михаил Зив, «Баллада о солдате", реж. Григорий Чухрай, мультфильмы «Чебурашка», «Незнайка», «Барон Мюнхгаузен»
Георгий Свиридов, "Метель"
Микаэль Таривердиев. «Семнадцать мгновений весны», «Ирония судьбы, или С лёгким паром!», «Мой младший брат», «Король-Олень», «Человек идёт за солнцем», «До свидания, мальчики!», «Старомодная комедия», «Любить». Всего — к 132 фильмам
. Геннадий Гладков. Бременские музыканты, С Марком Захаровым сделаны «12 стульев» (1977), «Обыкновенное чудо» (1978), «Дом, который построил Свифт» (1983), «Формула любви» (1984), «Убить дракона» (1988).
В 1984 г. сочинил лирическую «Неаполитанскую песенку» для фильма Формула любви, получившую огромную популярность у зрителей.
Музыка Гладкова звучит и в фильмах «Джентльмены удачи» (1971), «Точка, точка, запятая…» (1972), «Люди и манекены» (1974), «Ты — мне, я — тебе!» (1976), «Дон Сезар де Базан» (1989), «Человек с бульвара Капуцинов» (1987), «Дульсинея Тобосская» (1980), «После дождичка в четверг» (1985), «Расстанемся — пока хорошие» (1991), «До первой крови» (1989).
Анатолий Рыбников Автор музыки к рок-операм «Юнона и Авось» и «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты», к ряду опер и спектаклей, а также для более чем восьмидесяти фильмов, таких как: «Тот самый Мюнхгаузен», «Приключения Буратино», «Вам и не снилось…», «Через тернии к звёздам», «Большое космическое путешествие», «Про Красную Шапочку», «Усатый нянь», «Сказки… сказки… сказки старого Арбата», мультфильм Муми-Троль и др. В 1983 году стал обладателем приза кинозрителей за лучшую музыку года к кинофильму «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты». За заслуги перед детским кинематографом в 2008 году награждён Орденом Буратино .
Максим Дунаевский, автор музыки к более, чем 30 фильмам (самые известные — тетралогия «Д’Артаньян и три мушкетёра», «Мушкетёры двадцать лет спустя», «Тайна королевы Анны, или Мушкетёры тридцать лет спустя» и «Сокровища кардинала Мазарини, или Возвращение мушкетёров», «Ах, водевиль, водевиль…», «Карнавал», «Трест, который лопнул», «Зелёный фургон», «Мэри Поппинс, до свидания!», «Маленькое одолжение», «Светлая личность»), телеспектаклю «Мальчик со шпагой», мультфильмам «Пиф-паф, ой-ой-ой!», «Летучий корабль» и «Кошкин дом», мюзиклов «Тили-тили-тесто…», «Емелино счастье», «Три мушкетёра», «В поисках капитана Гранта», «Веселые ребята-2», «Двенадцать стульев».
Исаак Шварц Весьма плодотворным оказался творческий союз Шварца с Булатом Окуджавой. Вместе они создали 32 песни, наиболее известные из которых — песня Верещагина «Ваше благородие…» («Белое солнце пустыни»), «Песенка кавалергарда» («Звезда пленительного счастья»), романс «Любовь и разлука» («Нас венчали не в церкви»), а также песни из кинофильма «Соломенная шляпка». Окуджава очень высоко ценил редкостный дар Шварца «извлекать музыку из самого стихотворения, ту самую, единственную, которая только и существует для каждой строки».
Премии «Оскар» за лучший иностранный фильм (1976) была удостоена советско-японская картина «Дерсу Узала» (реж. Акира Куросава), музыку к которой написал Исаак Шварц
Энниo Мoррикoне, Oднaжды в Aмерике , реж. С.Леоне, Профессионал, Бесславный ублюдки, Убить Билла,
Нино Рота, "Ромео и Джульетте" реж. Дзеффирелли
Дж.Уильямс , "Гарри Поттер"
Для такого ультрасовременного блокбастера как "Звёздные войны" написан симфонический саундтрек! Без единого электронного звука! Кстати, талантливая музыка, её автор - Дж. Уильямс - окончил, оказывается, Джульярдскую школу, был руководителем Бостонского оркестра, в общем, самый что ни на есть профессиональный музыкант с классической школой.
У. Дисней, картины из серии «Забавные симфонии» («Танец скелетов» на музыку симфонической поэмы Сен-Санса, и др
Интересный пример –«Койяанискаци» (Koyaanisqatsi; Жизнь, выведенная из равновесия) — документальный фильм Годфри Реджио с музыкой композитора-минималиста Филипа Гласса и киносъёмками Рона Фрика. Лента содержит большое количество фрагментов, снятых по технологии замедленной киносъёмки. Фильм полностью лишён дикторского текста и актёрской речи, однако его музыкальное оформление, на которое опирается сюжет, занимает в повествовании такое же значение, как и видеоряд, и, фактически, создаёт атмосферу фильма.
Дальше - сама