Глава I. Русская опера в контексте теории жанра: методология анализа

I. Специфика оперного жанра. Роды искусства. Исторически сложившиеся жанровые типы опер

Опера – уникальный синтетический жанр, включающий музыку, сценическое действие, слово (текст либретто), актерскую игру, балет, декорации, костюмы, режиссерское искусство и другие компоненты (освещение, кинокадры). В комплексе они образуют единую художественную форму, единое художественное целое. Основными из них является музыка, слово и сценическое действие, где преобладающей, как правило, является музыка.

Б.Асафьев назвал оперу «лабораторией стиля человеческой интонации эпохи», где сливаются «музыкальная и речевая интонация, словно две соперничающие ораторские школы»[195, 54-55]. Сам факт симбиоза слова и музыки создает потенциальную возможность борьбы за превосходство одного из элементов, тогда как суть оперы заключается в их органическом синтезе. Органику соединения различных жанровых элементов в опере можно уподобить сплаву: медь и олово, взаимно усиливая свои качества, отливаются в твердую бронзу. Весь огромный путь оперы за четыре с лишним века связан с соперничеством этих двух стихий, и вместе с тем, стремлением к их органическому единству, диалектическому соподчинению.

Изучение оперы ставит перед музыкантом-исследователем (и соответственно исполнителем-практиком) целый комплекс задач, определяющая из которых связана с осознанием жанровой стороны сочинения, - что весьма существенно. Литературный или исторический источник, воплощенный в либретто, как правило всегда инициирует тот или иной жанр оперы (драма Пушкина «Борис Годунов» и опера-драма «Борис Годунов» Мусоргского, драма Бюхнера «Войцек» и опера-драма «Воццек» Берга, произведение литературного эпоса «Слово о полку Игореве» и эпическая опера «Князь Игорь» Бородина). Жанр оперы, в свою очередь, во многом предопределяет сценическую и музыкальную драматургию (тематическую, оркестровую), музыкальную композицию (на всех уровнях), - постижение тайн которых предполагает и адекватную (жанру и стилю композитора) оперную режиссуру, дирижерское прочтение, исполнительскую манеру певцов.

Изложение предлагаемого подхода в исследовании оперы представлено главным образом на материале русского музыкального искусства XIX, XX и начала XXI вв. Хотя неизбежно привлекаются в качестве сравнения и примеры из западно-европейского искусства (особенно там, где речь идет об истории развития жанра). Сознательное ограничение материала (связанное с желанием сконцентрироваться главным образом на произведениях одной национальной культуры) предопределило и избранный ракурс – оперные произведения в их последовательной исторической эволюции и многоликости жанровых типов (и разновидностей) рассматриваются не в полном объеме.

Определение оперного жанра как некоего феномена, постоянно меняющего свой облик, свое лицо в разных эпохах, художественных и стилевых направлениях и вместе с тем сохраняющего «живую сущность», и, соответственно, жанровая классификация (типология) опер не могут быть связаны с каким-либо единственным критерием. Напротив – требуют многоосновности, где гибко сочетаются несколько признаков, каждый из которых может иногда оказаться доминирующим в том или ином сочинении.

Выделим важнейшие, на наш взгляд, составляющие оперного жанра:

• признаки рода искусства, связанные с поэтикой драмы (трагедии), эпоса и сказки (как самостоятельной ветви внутри эпического направления), лирики, комедии (сатиры);

• исторически сложившийся жанровый тип оперы (или жанровая модель оперы) – dramma per musica (итал. «драма на музыке»), зингшпиль, буффа, опера-сериа, опера-семисериа и пр.;

• аутентичные индивидуально-авторские жанровые признаки, зафиксированные нередко (хотя и не всегда) композитором в названии оперы на титульном листе партитуры – опера-былина, опера-баллада и пр.

В оперных сочинениях русской музыки XIX и XX вв. (если взглянуть широко) находят свое воплощение – хотя в различной степени, а нередко и смешении, все основные роды искусства: драма, эпос и его важнейшая жанровая разновидность сказка, лирика, комедия. Разные принципы их соотношения служат часто глубинной основой музыкально-драматургического развития в рамках одного произведения.

В той или иной опере, как правило, выделяются доминирующие признаки какого-либо отдельного рода или нескольких родов (чаще двух), что в значительной мере определяет жанровую сущность оперного сочинения. Драматическая, эпическая, сказочная, лирическая или комическая направленность опер, осуществляя нередко генерализирующую роль, может подчинить себе свойства других жанров.

Любое произведение искусства - не только композитора, но и писателя, поэта, драматурга и пр., создается в своеобразной эстетической гамме. «Если бы ее не было, если бы трагическое, сатирическое, эпическое, драматическое, лирическое и т.д. не выступали бы в виде некоей доминанты (выделено мною. – О.К.), определяющей звучание произведения, то неизбежно бы возникли художественная пестрота, какофония, которые разрушили бы целостность образа», - отмечает Ю.Борев. «Так, имея в виду эстетическое единство произведения, чистоту его эстетической гаммы, - продолжает он, - Пушкин заметил: “Где у меня сатира? О ней и помину нет в “Евгении Онегине”. У меня затрещала бы набережная, если б коснулся я сатиры”»[28, 119].

Вместе с тем, нельзя не учитывать, что фактически каждый оперный шедевр – многозначный по богатству и емкости феномен. При наличии главенствующей жанровой опоры существуют параллельно в одном и том же произведении и признаки других родов искусства, имеющих периферийное значение.

Драма, являясь по образному высказыванию В.Белинского, «высшим родом поэзии и венцом искусства», связана с изображением действия (драма по гречески – «действие»).

Драматическая основа, обусловливающая скрытую традицию оперного спектакля, обязательно присутствует в произведениях любого жанрового наклонения, обеспечивая их закономерное сценическое воплощение. Опера родилась из драмы. И ее родовой первоисточник, проходя как стрела через века и присутствуя в произведениях различных художественных направлений и стилей, освещает любой жанровый тип оперы. Без него опера, будучи сценическим жанром, перестала бы существовать, рискуя превратиться в концертное представление. В эпической опере этот важнейший оперный признак проявляется в своеобразных прорывах в сферу драматизма, которые возникают иногда в отдельных сюжетно-сценических ситуациях, органично связанных с общим эпическим развертыванием музыкального действия.

В лирическом оперном спектакле драматическая канва уходит во внутреннее, психологическое действие, часто подчиненнное монологическому принципу. При этом, как правило, трагическое роковое начало не получают персонифицированного воплощения в образах. Эта сила скрыта от внешнего взора, спрятана в глубины духовного облика героев, она, подобно некоему бесплотному духу, незримо руководит их судьбами. Драматические коллизии не выявляются внешними факторами сцены, а воплощаются внутренне, через духовную жизнь героев.

Трагедия – драматический жанр, основанный на острой коллизии героических персонажей, ее катастрофическом исходе и исполненный патетики. По Аристотелю, трагедия есть «подражание действию важному и законченному». Трагедия отмечена суровой серьезностью, изображает действительность наиболее заостренно, как сгусток внутренних противоречий, вскрывает конфликты реальности, окружающего мира, действительности или внутреннего мира отдельных персонажей в предельно напряженной и насыщенной форме.

В классической опере XIX в., и русской, и западноевропейской, и, тем более, в операх XX в. драматический и трагический роды искусства подчас трудно различимы. Нередко они вообще совпадают, поскольку как для драмы, так и для трагедии новейшего времени обязательными являются наличие конфликта (личного, социального, религиозного и т.д.), сквозного напряженного динамического тока - и непременный катастрофический конец.

Многие шедевры оперного искусства – «Пиковая дама» Чайковского, «Борис Годунов» и «Хованщина» Мусоргского, «Отелло» Верди, «Воццек» и «Лулу» Берга и др. – это подлинные драмы с острым, конфликтным развитием сюжетно-фабульного и музыкального действия. И нередко сам композитор заявляет жанр своего произведения в заглавии - например, «народная музыкальная драма “Хованщина”». Вместе с тем, сочинения эти являются и настоящими трагедиями - поднимая глобальные общечеловеческие и социальные проблемы и возвышая их до вселенского уровня.

Мысли Чернышевского, высказанные им в «Очерках гоголевского периода русской литературы» о том, что русской литературе свойственна изначальная философичность, что самые великие философы отечественной истории периода XIX в. – это русские писатели, вероятно с полным правом можно отнести и к музыкальному искусству. Впрямую это коснулось жанра музыкальной драмы, который в русской культуре XIX и XX вв. состоялся фактически как жанр музыкальной трагедии с захватывающим динамичным сюжетом, характеризующимся катастрофическими взрывами, мощным нагнетанием действия, неизменной гибелью основных героев. Идея философского осмысления жизни и смерти, как бы «выходя за рамки сюжета», становится осевой, центральной, отождествляющей генеральную концепцию оперы драматического жанра.

Эпос, представленный такими жанрами, как исторические песни, легенды, сказания, былины, мифы, сказки, предания, эпопеи, эпические поэмы, повести, новеллы, романы, очерки и пр., - напротив, воспроизводит коллизии жизни косвенно, путем рассказа. Эпосу, как и драме, свойственно воспроизведение действия, развертывающегося в пространстве и времени.

Эпические мотивы в русском оперном творчестве XIX в. и XX в. определяют собой особое состояние мира, связанное с героической ступенью его развития: воссоздаются большие драматические события, народные войны, история Руси представляется в ее могуществе и слабости, с шумными городами и бескрайними степями, с христианством и язычеством, славлениями и плачами, победными походами дружины и опустошительными набегами кочевников, с колокольным звоном и пророческим волхованием, с песнями вещего Баяна и доблестной речью воинов.

Эпические черты проявляются в глубокой опоре на народный песенный стиль, в широком использовании фольклорных текстов, в традиционных оборотах и «формулах» эпических жанров. Особое значение в операх данного жанрового типа приобрело хоровое пение, связанное как с народной, так и русской православной церковной традицией. Хоровые сцены отождествляют глубинные национально-исторические корни. Эта новая и ответственная роль хорового начала стала самой существенной особенностью русской школы, придавшей ей сразу подлинно почвенный, национальный характер.

В художественной культуре XIX в. были созданы, как известно, три эпических оперы в их чистом жанровом проявлении – «русская Одиссея» «Руслан и Людмила» М.Глинки (обогащенная принципами сказки), «Садко» Н.Римского-Корсакова (также со сказочными мотивами), «Князь Игорь» А.Бородина. В XX в. выделяется грандиозная опера С.Прокофьева «Война и мир», в которой объединились свойства основных родов искусства – эпоса, лирики, драмы.

Сказка – одна из основных ветвей эпического народно-поэтического творчества преимущественно волшебного, авантюрного или бытового характера с установкой на вымысел. Это, однако, не лишает сказку связи с действительностью, определяющей идейное содержание, язык, характер сюжетов, мотивов, образов.

Сказочные образы и сюжеты нашли яркое претворение в русской оперной классике XIX и XX вв. В традициях опер-сказок выдержаны, например, известные оперы Н.Римского-Корсакова – «Сказка о царе Салтане», «Золотой петушок», «Снегурочка», «Кащей бессмертный». Сказочная поэтика, наряду с ярко выраженными комедийными принципами, получила отражение в знаменитой опере С.Прокофьева «Любовь к трем апельсинам». Лирическая сказка Стравинского «Соловей» также явилась продолжением традиций искусства предшествующего столетия. Сказочные мотивы, как дополнительные сопутствующие жанровые признаки, органично вплетаются и в оперы других типов. Здесь уместно вспомнить лирическую оперу Чайковского «Иоланта» (загадочно прекрасная спящая девушка – спящая царевна в чудесном саду - и влюбленный рыцарь). Устойчивые типологические принципы сказки обнаруживаются и в операх других национальных культур, имеется ввиду, например, опера Б.Бартока «Замок герцога Синяя Борода», опера Дж.К.Менотти «Амал и ночные гости» («Amahl and the Night Visitors») и др.

Лирика – род литературы, в пределах которого философские взгляды, мироотношение автора (данного часто сквозь призму персонажа) раскрывается как непосредственное выражение, излияние его чувств, мыслей, впечатлений, настроений, желаний и пр. В лирическом образе через крупицу живого чувства поэта выражает себя все извечное бытие, глубинные социально-политические и духовно-исторические конфликты, напряженные философские искания.

Применительно к музыкальному искусству лирика имеет особое значение. Лирическая стихия, проецирующая эмоциональный модус восприятия оперного спектакля, отражает генетическую природу музыкального искусства. «Конечно, лирическое произведение не есть одно и то же с музыкальным произведением, но в их основной сущности есть нечто общее», - писал В.Белинский [20, 481]. Основная мысль лирического сочинения «скрывается за ощущением и возбуждает в нас созерцание, которое трудно перевести на ясный и определенный язык сознания» [20, 481]. Если в композиции целого и крупномасштабных частях драматической, эпической, сказочной, комической опер сильны музыкально-драматургические принципы организации, исходящие во многом от сюжетно-фабульных закономерностей, связанных с законами сцены, то на меньших уровнях проявляются иные стимулы формообразования.

На малой ступени формы лирическая основа отражается в максимальной степени. Здесь происходит почти полная остановка сюжетного времени – музыка, осуществляя полноправное господство, целиком поглощает сцену. Происходит значительное уменьшение и практически исчезновение внешне-сценического движения, благодаря приоритету внутреннего действия. Активность сцены гасится, музыка становится полноправной и единственной владычицей. Модус, лирическая эмоция отражает «портрет состояния» героя, опосредованного развертыванием сюжетно-фабульной линии.

В оперной практике лирика как самостоятельный поэтический род, определяющий жанрово-смысловую сторону сочинения, ее драматургию и композицию целого, неизменно почти всегда соединяется с каким-либо иным родом, чаще всего с драмой. Оперы лирико-драматического жанра многочисленны в истории музыкальной культуры. Вспомним, например, такие произведения, как «Манон», «Вертер» Ж.Массне, «Самсон и Далила» К.Сен-Санса, «Богема» Дж.Пуччини, «Евгений Онегин» П.Чайковского и др. Лирической опера в ее чистом жанровом проявлении встречается достаточно редко – ввиду ее принципиальной несценичности, лирический род поэзии мало приспособлен для крупномасштабного сценического воплощения. В русской оперной классике XIX в. это, вероятно, единственное сочинение – «Иоланта» Чайковского.

Термин «комедия» означал, как известно, первоначально в Древней Греции веселые песни (от komos – веселая процессия и ode – песня). Весьма длительный исторический период под комедией подразумевалось произведение, полярное трагедии, с обязательным счастливым концом. Во многих поэтиках, вплоть до классицизма (Н.Буало), комедия определялась как низший жанр, а вся драма делилась на полярно соотнесенные комедию и трагедию.

Комедийное начало довольно часто присутствует в операх некомедийных жанров – эпических, сказочных, лирических, драматических. Оно связано и с конкретными комедийными персонажами, и с остро комедийными ситуациями, с внесением игровых юмористических моментов. Вспомним некоторые из них: Скула и Ерошка в эпической опере «Князь Игорь» Бородина; образ царя Салтана с его прямолинейной лубочной игрушечной фанфарностью, стонущие возгласы Поварихи, Ткачихи, Бабарихи (после укуса шмеля) в сказочной опере «Сказка о царе Салтане» Римского-Корсакова; паж Оскар в драматической (с присущей ей комедийными чертами) опере Верди «Бал-маскарад»; отдельные эпизоды партии Варлаама в «Борисе Годунове» Мусоргского - форшлаги фагота в песне Варлаама «Как едет ён», символизирующие икоту, сцена чтения указа (Корчма на литовской границе). Отметим ярко комедийный момент в суровой, почти экспрессионистической драме Прокофьева «Огненный ангел» – знаменитую фразу лекаря, склонившегося над раненым Рупрехтом («Мой юный друг, мы не в десятом веке. В шестнадцатом столетии нет невозможного для медицины», - после поединка Рупрехта и Генриха) и многое др.

Сатира, по мнению многих современных исследователей-литературоведов, считается разновидностью комического. Это – способ художественного воспроизведения действительности, раскрывающий ее как нечто превратное, несообразное, внутренне несостоятельное посредством смеховых, обличительно осмеивающих образов. Комический и драматический элементы здесь тесно взаимодействуют: комическое развитие событий предопределяется некими драматическими или трагическими коллизиями в «подтексте», в сфере подразумеваемого. Юмор и ирония (как и в комедии) становятся основными формами сатирического произведения. По мнению некоторых ученых сатира в XVIII-XX вв. (по сравнению, например, с древнеримской литературой), утрачивает жанровую определенность, превращается в подобие литературного рода, определяющего специфику таких жанров, как басня, эпиграмма, бурлеска, памфлет, фельетон, сатирический роман и т.п.

В оперной музыке XX в. в целом достаточно явственно наметился переход от комического в сторону остро сатирического, комедия - развлекательный в своей основе жанр (изобилующий авантюрными и интригующими сюжетными поворотами, эксцентрикой, и вызывающий у зрителей главным образом положительные чувства и добрую улыбку), становится эпизодическим явлением. Сатира как обличение безобразного, уродливого завоевывает многие жанры музыкального искусства – не только оперы, но и симфонии, вокальные циклы, романсы и пр. Отметим, например, одно из эпохальных сочинений XX в. - трагедию-сатиру «Леди Макбет Мценского уезда» Д.Шостаковича. Сатирическая направленность становится определяющей в опере «Нос», воплотившей оригинальный «фантастический реализм» повести Н.Гоголя.

К данному жанровому типу относится грандиозное, крупномасштабное сочинение Н.Сидельникова «Чертогон» (названное композитором сатирической дилогией в двух операх-микста).

Вместе с тем, грани комического и сатирического очень подвижны, мобильны и подчас трудно различимы. Важнейшая жанровая основа оперы-сказки «Золотой петушок» связана с комедийностью, юмором (всегда неоднозначным, с «двойным дном»). Это произведение является также и блестящей оперой-сатирой. Комедийность подчас неуловимо для слушателя, мгновенно трансформируется в гротескное начало, острую сатиру, полную яда и злой насмешки.

За четыре с лишним века истории оперы сложилось множество жанровых типов, исторических моделей оперы, разновидностей, так или иначе (иногда косвенно) отражающих специфику данного вида искусства, различных жанровых обозначений. Здесь необходимо учитывать несколько аспектов. Исторический – охватывающий развитие оперы от ее зарождения до современности. Упомянутый родовой – обусловленный прежде всего поэтикой того или иного литературного рода, запечатленного в названии определенного типа оперы (опера-буффа, музыкальная драма). Существенным становится фактор, определяемый синтезом оперы с другими видами музыкального искусства и внемузыкальными формами – опера-балет, опера-оратория, радио-опера, телеопера. Немаловажным является исполнительский аспект и связанные с ним возможности сценического воплощения оперы (рассчитанной на тот или иной тип театра) – большая опера, камерная опера, моноопера. Также - слушательский, заставляющий композитора создавать произведение с учетом специфики аудитории – детские оперы, оперы для церкви. Помимо этого, существенными для жанрового типа оперы оказываются факторы, определяемые музыкальным материалом - балладные оперы, песенные оперы, оперы-мюзиклы, и, нередко, сюжетом – оперы спасения и пр.

Обратимся к важнейшим из них, учитывая главным образом их хронологическую последовательность.

Dramma per musica (итал. «драма на музыке», «драма через музыку», или музыкальная драма). Одно из ранних названий оперы, оно применялось с момента возникновения этого жанра в Италии на рубеже XVI-XVII вв. Как известно, авторы первых итальянских опер рассматривали в качестве образца древнегреческую трагедию, где сюжетно-сценическая драматургия гибко сочеталась с музыкальными закономерностями. Представители Флорентийской камераты (содружество гуманистов-философов, поэтов, музыкантов) стремились возродить принципы античного музыкального искусства, с которыми были знакомы по теоретическим трактатам. Один из первых образцов – музыкально-драматическое произведение «Эвридика», где текст был написан Ринуччини, а музыка возникла в двух вариантах – Пери (1600) и Каччини (1601).

В последствии появившееся новое обозначение «опера» (1639) стало вытеснять прежнее название. Вместе с тем, понятие «драма» в применении к опере встречалось до конца XVIII в. Моцарт назвал свою знаменитую оперу «Дон Жуан» «веселой драмой» («dramma giocoso», итал.)

Жанровое обозначение dramma per musica встречается и в некоторых сочинениях современных авторов второй половины XX в.: «Гамлет» С.Слонимского (Dramma per musica по трагедии Шекспира, 1992), «Бабий Яр» (1994), «Черный обморок» (по произведениям В.Набокова, 1997) Д.И.Кривицкого. Идея dramma per musica воспроизведена в опере С.Слонимского «Мастер и Маргарита».

Favola in musica (итал. «музыкальная сказка»). Название, которое часто встречается на титульных листах итальянских оперных партитур и либретто XVII в. Одним из самых известных образцов жанра считается «Орфей» Монтеверди.

Опера-буффа (итал. opera buffa - «смешная опера»). Итальянская опера XVIII – начала XIX в. на комический сюжет. В отличие от французской комической оперы и немецкого зингшпиля, в опере-буффа не содержится разговорных диалогов, вокальные номера обычно чередуются с речитативами secco.

Известные мастера оперы-буффа XVIII в. – Пиччини, Чимароза, Паизиелло, в XIX в. – Россини, Доницетти.

Комическая опера (франц. opera comique). В широком смысле – опера комедийного содержания, в более специальном – одно из направлений во французском музыкальном театре. Данный тип оперы включает разговорные диалоги, которые перемежаются музыкальными номерами – песнями, ариями. Истоки комической оперы – в фарсовых или пародийных ярмарочных представлениях XVII в. Яркие представители жанра комической оперы – Дуни, Филидор, Монсиньи, Гретри, Далейрак, Мегюль, Буальдье, Обер, Тома. Высочайшим образцом комической оперы, например, в итальянской культуре стал «Фальстаф» Верди.

Commedia per musica (итал. «комедия на музыке» или «комедия через музыку»). Комическая опера, которая получила свое развитие прежде всего в Неаполе в XVIII в.

Комедия с ариеттами (франц. comedie melee d’ariettes) Данный жанр является ранней разновидностью комической оперы. Во Франции XVIII в. – комедия, в которой короткие арии перемежаются с разговорными диалогами. Известными мастерами этого оперного жанра считаются Дуни, Ларюэтт.

Dramma giocoso (итал. «веселая драма»). Жанровое обозначение опер во второй половине XVIII в., в которых персонажи-аристократы вступают во взаимоотношения с крестьянами и слугами, типичными для оперы-буффа. Среди ранних образцов веселой драмы известны оперы Галуппи на либретто Гольдони (они представляют жанровую разновидность комической оперы). Выдающимся образцом данной исторической модели считается, например, указанная ранее опера Моцарта «Дон Жуан», хотя это произведение с трудом подается какой-либо типизации. На это обращают внимание некоторые исследователи, в частности, Е.Чигарева: «жанровые определения, которые обычно относят к «Дон Жуану», - отмечает автор, - dramma giocoso, опера-буффа с партиями сериа – не объясняет «диффузного» взаимопроникновения комических, трагических, чувствительных элементов, которые мы здесь встречаем» [544, 116].

Балладная опера (ballad opera). Жанр английского театра XVIII в., родственный ранним формам комической оперы в Италии и Франции. Для балладной оперы были свойственны разговорные диалоги, которые перемежались песнями на основе популярных народных мелодий. Первым образцом жанра считается «Опера нищего» на либретто Гея с музыкой Пепуша (1728).

В данных традициях выдержана «Трехгрошевая опера» Вайля на либретто Брехта (1928).

Зингшпиль (нем. Singspiel - «игра с пением»). Немецкая театральная пьеса с музыкой. Этот термин применяется преимущественно по отношению к легким или комическим операм второй половины XVIII и начала XIX в., в которых разговорные диалоги чередуются с музыкальными номерами. Зингшпиль, как известно, восходит к традициям английской балладной оперы. Ведущими мастерами жанра были Штандфус, Г.Бенда, И.А.Хиллер, Диттерсдорф, Данци, Нефе, Рейхард, Кауэр, Венцель Мюллер, Гайдн. Модификация жанра связана с творчеством Моцарта, он превратил зингшпиль в оперу со сложными виртуозными ариями и ансамблями, богатыми выразительными возможностями оркестра. Его последняя опера «Волшебная флейта» представляет собой сложнейшее произведение с точки зрения жанрового синтеза, включающего много различных, подчас контрастных компонентов. Это – глубокое философское сочинение с зашифрованно-аллегорическими мотивами, утопически-социальными тенденциями, масонскими идеями.

Бурлеска (франц. burlesque, нем. Burleske, итал. burlesca или burletta -«шутка», «насмешка»). Небольшая шуточно-пародийная опера, родственная водевилю (возникла как сатира на оперу-сериа). Бурлеска является разновидностью комической оперы, она получила распространение во Франции, Ирландии, Великобритании с конца XVIII – начала XIX в. Жанр бурлески проявил себя также в театральном искусстве США. С 1860-х термин «бурлеска» применяется в развлекательном шоу.

Комедия-балет (франц. comedie-ballet). Театральный жанр, в котором объединились танец, пантомима, диалог, вокальное, инструментальное, изобразительное искусства. Он был разработан Мольером и Люлли. Непревзойденный образец – «Мещанин во дворянстве» (1670). Музыку к последним комедиям-балетам (в том числе к «Мнимому больному», 1673) написал М.А.Шарпантье.

Опера-сериа (итал. opera seria - «серьезная опера»). Итальянская опера XVIII – начала XIX в. на героический или мифологический сюжет. Ведущие мастерами оперы-сериа были Кальдара, Гендель, Порпора, Л.Винчи, Глюк (до своей реформы начала 1760-х), молодой Моцарт (ранние оперы, «Милосордие Тита», 1791) и др. Для этого жанра типично разделение функций слова (сценического действия) и собственно музыки. Все относящееся к сложной и запутанной интриге, к развитию фабулы воплощалось в речитативах secco. Типичные эмоции в типичных ситуациях получили претворение в развитых, завершенных, нередко виртуозных ариях, реже, ансамблях разного типа – героических, лирических, скорбных и т.д. Черты оперы-сериа отражены в опере Р.Штрауса «Ариадна на Наксосе».

Опера-семисериа (итал. opera semiseria - «полусерьезная опера»). Жанровая разновидность оперы, которая занимает фактически промежуточное положение между оперой-сериа и оперой-буффа. Мелодраматические моменты сюжета объединяются в данном типе оперы с ярко юмористическими, которые связаны главным образом с фигурами слуг. Показательным образцоя жанра является опера Паизиелло «Нина, или Безумная от любви» (1789). К опере-семисериа относятся некоторые произведения А.Скарлатти, Н.Пиччини, Дж.Паизиелло и других композиторов второй половины XYIII в.

Лирическая трагедия (франц. tragedie lyrique). Первоначальное жанровое обозначение французской героико-трагической оперы на серьезный мифологический или легендарный сюжет (XYII-XYIII вв). Создателями жанра являются композитор Люлли и либреттист Кино, также данный тип представлен в творчестве Рамо и современных ему авторов. Для лирической трагедии показательна пятиактная структура с французской увертюрой и патетически выразительными речитативами, разнообразными дуэтами, танцами и финальным апофеозом.

Опера-балет (франц. opera-ballet). Жанр музыкально-театрального представления, культивирующийся во Франции в конце XYII – начала XYIII в. Признанные мастера – А.Кампра («Галантная Европа», 1697, «Венецианские празднества», 1710), Ж.Муре, А.К.Детуш, Монтеклер. Оперы-балеты были красочны и декоративны. Они состояли обычно из ряда картин, которые сюжетно почти не были связаны; развитые танцевальные номера сочетались с ариями, речитативами, ансамблями и другими оперными формами. Яркие образцы были созданы Ж.Ф.Рамо – «Галантная Индия» (1735), «Празднество Гебы» (1739). Этот жанр возродился в XIX, XX вв. В жанре оперы-балета написаны «Торжество Вакха» Даргомыжского (1848), «Млада» Римского-Корсакова (1890). В XX в. – «Театр чудес» Хенце (1948, 2-я ред. 1965), «Четыре девушки» Э.Денисова (1986) и многие другие оперы отечественных композиторов.

Кукольная опера. Жанр кукольной оперы был широко распространен в XYIII в. Перу Гайдна принадлежит пять произведений, выдержанных в этом жанре, они были предназначены для исполнения в летнем дворце князя Н.Эстергази. После периода упадка в некоторых странах к концу XIX в. возобновился интерес к кукольной опере. Одно из самых известных произведений XX в. – «Балаганчик мастера Педро» М. де Фальи.

Опера спасения (или «опера спасения и ужасов») - разновидность оперы, получившая свое распространение во Франции в период (и затем несколько позднее) Великой Французской революции 1789-92 гг. Характерные особенности этого типа оперы связаны с трактовкой сюжета – нагнетанием драматического напряжения к концу, возрастанием опасности (часто смертельной) для положительных героев, но всегда с благополучной развязкой. Трагедийный накал музыкального и сценического действия был связан с напряженной атмосферой эпохи. Крупнейший мастер данной разновидности оперы – Керубини («Медея», «Лодоиска», «Два дня»). Знаменитым образцом этого жанра является опера Бетховена «Фиделио».

Большая опера (или большая парижская опера, франц. grand opera). В широком понимании – обозначение любой многоактной оперы преимущественно серьезного (некомедийного) характера. В более специальном значении – оперный жанр, сложившийся во Франции в XIX в. В высший период расцвета (1820-1860) произведения создавались для Парижской оперы. Для такого типа оперы показательны монументальность, сценические эффекты, драматизм, развернутые массовые сцены. Этим операм свойственны исторические сюжеты. Среди наиболее значительных образцов жанра – «Немая из Портичи» Обера (1828), «Вильгель Телль» Россини (1829). Один из ведущих мастеров жанра большой оперы является Мейербер. Знамениты такие его произведения, как «Роберт-Дьявол», «Гугеноты», «Пророк», «Африканка». В жанре большой оперы написаны «Еврейка» Галеви, «Сицилийская вечерня», «Дон Карлос» Верди (в первоначальных французских редакциях – 1855, 1867). Композиция включает как правило 4 или 5 актов. Жанровые условия французской большой оперы отражены в опере Вагнера «Риенци» (1842), опере Верди «Аида» (1871) и др.

Grand оpera buffa (итал. «большая комическая опера»). Жанр, который совмещает в себе традиции большой оперы и оперы-буффа. Ярким образцом является опера американского композитора второй половины XX – нач. XXI вв. Дж.Корильяно «Привидения Версаля» («The Ghosts of Versailles»), премьера которой состоялась в театре Метрополитен (Нью-Йорк) в 1991 г.

Лирическая опера (в некоторых источниках фигурирует как лирическая драма, франц. drame lyrique). Данная жанровая модель представляет собой разновидность французского театрального искусства второй половины XIX в. Лирическая опера воплотила характерную тенденцию времени, в которой отразилась тяга к углублению психологического начала, интерес к личности человека и его интимному миру, в противовес историко-героическим и легендарным сюжетам, романтическим образам большой оперы. Новый жанр характерен для творчества Бизе, Делиба, Массне. Лирические тенденции показательны также для итальянского и русского оперного искусства («Евгений Онегин», «Иоланта» Чайковского). Избирая для своих сюжетов произведения классической литературы («Фауст», «Гамлет», «Миньон», «Вертер», «Манон»), авторы выделяли в них преимущественно лирическую драму. Музыкальная драматургия в лирических операх как правило гибко следует за развитием действия, особое значение придается мелодически насыщенным речитативам. Жанр, который особо значим для искусства последней трети XIX в.. Черты лирической оперы воплотились в творчестве Дебюсси, Брюно, Шарпантье, они также свойственны для итальянских веристов, особенно для Пуччини.

Музыкальная драма. Это понятие было выдвинуто во второй половине XIX в. Оно отразило новую тенденцию привнесения в оперу принципов драматического театра: более последовательное подчинение музыки драматическому действию, преодоление замкнутости отдельных эпизодов ради усиления сквозного действия, замену арий свободно построенными вокальными монологами, дуэтов – музыкально-диалогическими сценами. Теоретическую разработку проблем музыкальной драмы наиболее полно, как известно, осуществил Р.Вагнер: «драма – цель, музыка – средство для ее воплощения». Р.Вагнер выступал против подчеркнуто виртуозных моментов в опере, за воплощение драматического начала в музыке, за цельность оперного произведения, в котором бы объединялись гармонично все виды искусства.

Камерная опера. Небольшая по объему опера, идущая в сопровождении камерного оркестра. Это название применяется, как правило, к операм конца XIX, XX – начала XXI вв. Образцы – «Моцарт и Сальери» Н.Римского-Корсакова, «Мавра» И.Стравинского, «Поворот винта» Б.Бриттена, «Шинель», «Коляска» А.Холминова, «Балаганчик», «Граф Калиостро» О.Янченко, «Хористка» В.Агафонникова, «Последним целованием» Л.Бобылева (произведение, которое относится одновременно и к жанру монооперы). Камерные оперы созданы также А.Чайковским – «Мотя и Савелий – Моцарт и Сальери», «Царь Никита и сорок его дочерей», Л.Десятниковым – «Витамин роста», И.Егиковым – «Страсти по Живаго» и другими отечественными композиторами.

Песенная опера. Жанровая разновидность музыкально-театрального искусства, получившая распространение и популярность в СССР в 30-50 гг. Музыкальный материал песенной оперы намеренно ограничивался стилизованными в народном духе песнями, дуэтами, хорами, танцами. Известные образцы – «Тихий Дон» И.Дзержинского (1934), «В бурю» Т.Хренникова (1939). С традициями данного жанра связана опера С.Прокофьева «Семен Котко».

Опера-оратория. Жанр, в котором совмещаются признаки оперы и оратории. Показательными образцами являются «Царь Эдип» И.Стравинского (1927), «Антигона» А.Онеггера (1927). Среди современных московских композиторов известна опера «Сергий Радонежский» Т.Смирновой.

Моноопера. Жанр, относящийся преимущественно к искусству XX в. Сюжетно-фабульная линия и музыкальная драматургия связаны, как правило, с развитием одного единственного персонажа. К такому типу опер относятся, например, «Счастливая рука» А.Шенберга (одноактная «музыкальная драма» для баритона, хора и оркестра на собственное либретто, 1913), «Человеческий голос» Ф.Пуленка (1959). В отечественной музыке второй половины XX в. – «Записки сумашедшего» Ю.Буцко, «Дневник Анны Франк» (1969), «Письма Ван Гога» (1975) Г.Фрида, «Ожидание» М.Таривердиева (1985), «Письмо незнакомки» Б.Киселева (1993), «Больше никогда» («Never More») Ю.Каспарова (1992), «Путешествие в любви» Ф.Караева (1978), «Белая бабочка Йокко» В.Галутва (моноопера с балетом рук и вееров в одном акте, 1997) и др.

Монодрама (греч. «один» и «действие»). Произведение, которое рассчитано на одного актера. Среди произведений, носящих жанровое наименование «монодрама», известны, например, «Лелио, или Возвращение к жизни» Г.Берлиоза, «Ожидание» А.Шенберга (по существу, это опера для одной певицы).

С жанром оперы в разные исторические эпохи, в той или иной степени, связаны такие формы музыкального театра, как театральное празднество, театральное действо, священное представление, мадригальная комедия, маска, семи-опера, интермедия, интермеццо, водевиль, итальянская комедия масок (commedia dell’arte), пастиччо, мелодрама, дуодрама, японский театр кабуки, менестрельный театр, мюзикл, оперетта.

В XX в. развитие кинематографа, радио, массовых жанров музыки, джаза, рока и пр. привело к смешению различных оперных и сценических жанров (подчас к размыванию границ жанра), созданию принципиально новых типов оперы, рождению ряда сочинений, рассчитанных на определенные специфические условия исполнения. Для искусства XX в показателен универсализм современного композиторского творчества, который проявляется в двух взаимодействующих тенденциях -синтезирующей и дифференциирующей.

Теряется типологическая устойчивость жанра-рода. Жанровый гибрид вытесняет оперу в ее классическом традиционном понимании. И эта волна захлестнула не только мир оперы, но и другие академические жанры и формы музыки – симфонию, инструментальный концерт, камерные сочинения (соната, квартет, квинтет, трио и пр.), балет и др. Возникают принципиально новые оперные жанры, практически не свойственные культуре предшествующих веков. Остановимся на некоторых из них.

Рок-опера. Данная разновидность оперы связана с развитием рок-музыки, как самостоятельной области музыкальной культуры, возникшей в середине 60-х гг. XX в. Элементы рок-музыки проникли в академическое искусство (в том числе через посредничество минимализма) и в жанр мюзикла. Широко известный мюзикл английского композитора Э.Ллойд-Уэббера «Иисус Христос суперзвезда» (1971) считается ярким образцом жанра рок-оперы. В отечественной музыкальной культуре к данному жанру обращаются А.Рыбников – «Звезда и смерть Хоакима Мурьетты» (1975), опера-мистерия «Юнона и Авось» (1980), А.Журбин – «Орфей и Эвридика» (1974), М.Дунаевский – «Саломея» (1992), А.Сивашева-Богословская – «Хитроумная влюбленная» (1989), Е.Подгайц – «Повелитель мух» (1995), А.Мажуков – «Ах, любовь» (1988), В.Беседина – «Святая Жанна» (1998), Г.Ауэрбах – «Аэлита» (1977) и др.

Телеопера. Новый жанр оперы, сформировавшийся во второй половине XX в. и связанный с развитием кинематографа. В американском оперном искусстве XX в. уже около полувека пользуется особой популярностью произведение Дж.К.Менотти «Амал и ночные гости» (рождественская история, 1951), являющееся одним из первых показательных образцов жанра. Известны также такие сочинения, как «Лабиринт» Дж.К.Менотти (1963), «Мышкин» Дж.Итона (по Ф.М.Достоевскому, 1973). В отечественной культуре XX в. в жанре телеоперы написаны «Кому вы звоните?» Б.Франкштейна (одноактная опера-вокализ или киноопера, 1976), «Анна Снегина» В.Агафонникова (1968) и др.

Радиоопера. Жанр, созданный с учетом специфических условий восприятия при слушании по радио. Пользуется популярностью опера американского композитора XX в. М.Блицстайна «Я нашел звук». Среди известных сочинений – «Старая дева и вор» Дж.К.Менотти (1939), «Сельский врач» Г.В.Хенце (1951, нов. ред. 1965), «Дон Кихот» Ж.Ибера (1947).

Поп-опера. К данному типу относится, например, одноактная опера «Пловец» М.Дунаевского (1989).

Фольклорная опера. В этом жанре написаны оперы отечественных композиторов второй половины XX в. – «Невеста для Иванушки» А.Польшиной (1987), «Клоп» В.Дашкевича (1987), «Северный сказ» Т.Смирновой (1989). Folk-опера «Северный сказ» Т.Смирновой представляет собой народную оперу-действо, основанную на синтезе песни, танца, костюма, восходящих к далекой старине народных обрядов, подлинного русского слова. Участниками оперы являются народные певцы и оркестр русских народных инструментов.

Опера-концерт. Примеры среди отечественных композиторов – «Четыре портрета» Д.Кривицкого (1985), «Бедные люди» Г.Седельникова (1973). Композитор Г.Седельников сам называет свое сочинение оперой-концертом - в тридцати письмах-эпизодах для баритона, сопрано и струнного квартета. «На принадлежность к форме <…> маленького “концерта” для голоса с инструментальным сопровождением указывает, - отмечает Н.Тетерина, - очередность “пропевания” писем каждым из персонажей» [176, 315].

Опера на сцене драматического театра. Новое явление в искусстве второй половины XX в., которое предполагает синтез оперы и театрального действия, происходящего не на оперной сцене. Показательным примером может служить постановка «Пиковой дамы» П.Чайковского на сцене МХАТ им.Горького (в версии А.Шнитке, Ю.Любимова, Г.Рождественского, 1997).

Опера-политический памфлет. Известна опера американского композитора XX в. Р.Сешнса «Осуждение Лукулла» (1947).

Опера-пантомима. К этому жанру относится, например, опера под названием «Письмо» российского композитора В.Галутва (1986).

Детская опера. Жанр, ставший особенно популярным в музыке второй половины XX в. В отечественной музыкальной культуре данного исторического периода написано большое количество опер. Яркими образцами жанра являются: «Красная Шапочка» (1967 – 1 ред., 1979 – 2-я ред.), «Снежная королева» (1968) М.Раухвергера, «Золотой колосок» (1975) А.Аверкина, «Снеговик» (1964), «По щучьему велению» (1997) В.Агафонникова, «Дюймовочка» (1995), «Принц и нищий» (2004) Е.Подгайца, «Пираты на острове ученых» (1982) Ю.Багрия, «Светлячок» (1996) В.Бесединой, «Леснянка и апрель» (1996) Е.Ботярова, «Брикли Браклин» (детская опера-буфф) В.Котова (1986) и многие другие. В американской музыке XX в. к жанру детской оперы обращались Дж.К.Менотти – «Цыганский суд» (1978), «Чип и его собака» (1979), «Невеста с Плутония» (1982), «Мальчик, который рос слишком быстро» (1982), Дж.Итон – «Лев и Андроклс» и др.

Опера, сочиненная для церкви. Это - совершенно удивительный жанр, широко культивирующийся прежде всего в американском оперном искусстве XX в. Популярными являются, например, оперы Дж.К.Менотти – «Обман Мартина» (1964), «Яйцо» (1976), которые написаны также для детской аудитории.

Наряду с тем или иным родом искусства (драмой, эпосом, сказкой - разновидностью эпического рода, лирикой, комедией) и историческим типом оперы (зингшпиль, буффа и пр.) немаловажными в определении жанра произведения являются и аутентичные индивидуально-авторские жанровые признаки. Раскрывающие специфику оперы, ее драматургию, они связаны с композиторскими определениями, указаниями, отраженными в названиях сочинений (чаще всего эти названия объявлены на титульном листе партитуры). Данные авторские указания также весьма существенны, они определяют особенности сценической и музыкальной драматургии оперы, ее исходную эстетическую доминанту, обусловливая нередко генеральную интонацию сочинения.

Обратимся к некоторым из названий, зафиксированных на титульных страницах оперных партитур: «Садко» Римского-Корсакова (опера-былина), «Золотой петушок» Римского-Корсакова (небылица в лицах), «Снегурочка» Римского-Корсакова (весенняя сказка), «Евгений Онегин» (лирические сцены), «Хованщина» Мусоргского (народная музыкальная драма), «Черевички» Чайковского (комико-фантастическая опера), «Лоэнгрин» Вагнера (романтическая опера), «Парсифаль» Вагнера (драма мистерия), «Мария Стюарт» С.Слонимского (опера-баллада), «Видения Иоанна Грозного» С.Слонимского (русская трагедия), «Записки сумасшедшего» Ю.Буцко (опера-монолог), «Белые ночи» Ю.Буцко (сентиментальная опера) и т.д.

Следует заметить также, что объявленное композитором на титульном листе название оперы отражает иногда и жанр, связанный с тем или иным родом искусства – «Мавра» Стравинского (комическая опера), «Соловей» Стравинского (лирическая сказка), и исторически культивирующийся (или возрожденный на новом этапе) жанровый тип оперы – «Золото Рейна» Вагнера (музыкальная драма), «Тристан и Изольда» (музыкальная драма), «Гамлет» С.Слонимского (dramma per musica) и т.д. Здесь возможны различные тонкие пересечения. Иногда исторически сложившийся жанровый тип оперы естественно включает и признаки того или иного поэтического рода (или родов) искусства: commedia per musica, комедия с ариеттами, веселая драма, лирическая трагедия, лирическая драма и т.д.

Вместе с тем, в истории музыкальной культуры существуют некоторые оперные произведения, жанровая сторона которых не исчерпывается тремя перечисленными факторами. Иногда весьма значительными (подчас определяющими в осознании феномена жанра оперы) оказываются признаки, которые не лежат на поверхности, образуют глубинный и очень важный содержательный пласт, раскрытие тайн которого – увлекательная задача исследователя. В качестве примера можно привести великое творение оперной классики, монументальное историческое полотно «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» Н.Римского-Корсакова. В данном сочинении произошло объединение главным образом двух родов искусства - эпоса и драмы. Произведение, полное загадок, которое до сих пор не получило однозначной оценки, и в связи с этим имеет ряд совершенно противоположных по смыслу исполнительских (прежде всего режиссерских) трактовок. Скрытый символический слой связан с опорой на один из важнейших источников либретто – житие святых Петра и Февронии Муромских, Евангелие, Откровение святого Иоанна Богослова. В некоторых картинах оперы получили отражение также церковные православные службы и праздники. Возможно именно этот содержательный слой стал доминирующим в уникальном жанровом решении оперы.

Жанровая панорама, жанровая классификация оперных сочинений позволяет выяснить некоторые вопросы, которые оказываются, на наш взгляд, весьма существенными – о стабильности оперных жанров и их синтезе, о главных и периферийных признаках, о приверженности традиции и новаторстве, о мобильности и трансформации оперного жанра (почти до неузнаваемости в истории музыкальной культуры второй половины XX в.),- вопросы, имеющие выход в конечном счете на исполнительскую интерпретацию (вокальную и дирижерскую) и оперную режиссуру.