Добавил:
Upload Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз: Предмет: Файл:

Пумпянский Л.В. Тургенев-новеллист

.pdf
Скачиваний:
88
Добавлен:
12.02.2015
Размер:
389.01 Кб
Скачать

Кафедра русской литературы. Научные статьи

Пумпянский Л. В.1 Тургенев-новеллист // Пумпянский Л. В. Классическая традиция: Собрание трудов по истории русской литературы. М., 2000, 427–447.

1

Повести и рассказы Тургенева представляют замечательный эпизод в истории нашего и общеевропейского новеллистического искусства, не нашедший еще достаточной научной оценки. Научный интерес к вопросам, связанным с происхождением, составом и значением тургеневских новелл, замечается только в последнее десятилетие, но главная работа в этой области еще вся впереди.

Основной особенностью тургеневской новеллы является могущественная «оркестровка», пейзажная и «философская». В этом главное отличие ее от «Повестей Белкина», от «Тамани», от повестей Гоголя и раннего Достоевского, в этом же причина громадного ее влияния на западноевропейскую (особенно немецкую и английскую) литературу.

Поворот Тургенева к новому типу «оркестрованной» повести происходит с полной отчетливостью во вторую половину 50-х годов («Поездка в Полесье» 1857), но отдельные черты нового новеллистического искусства заметны уже гораздо раньше, по крайней мере с «Дневника лишнего человека» 1850 г. и «Трех встреч» 1851 г. Мы сейчас увидим, что весь этот сложный процесс перехода Тургенева к новой, непушкинской и нелермонтовской, новелле связан с аналогичным процессом, протекавшим в европейской (в частности, немецкой) литературе и вытекшим непосредственно из катастрофы революции 1848 года. Реакция 50-х годов в Германии, «реальная политика» Бисмарка, философия Шопенгауэра, сложение новой немецкой буржуазной литературы — вот обстоятельства, которые надо иметь в виду, чтобы понять последнее основание особенностей

1 Лев Васильевич Пумпянский (1891 – 1940), русский литературовед, критик, музыковед, профессор филологического факультета ЛГУ.

тургеневской новеллы, а также причины крайней несхожести ее со всей предшествующей историей этого жанра в России.

2

Успех философии Шопенгауэра в 50-е годы свидетельствовал о громадном падении уровня философской культуры немецкой буржуазии. При всем блеске своего литературного таланта и при всем разнообразии своего чисто интеллектуального дарования, Шопенгауэр все же вульгарный мыслитель, хотя бы уже потому, что он ни разу отчетливо не поставил перед собой вопроса о методике философского мышления. Ответственнейшие положения своей системы он обосновывал ссылкой на непосредственную очевидность, на данные непосредственного вчувствования в объект, которое казалось ему высшим и достовернейшим способом познания. Так, например, Шопенгауэр говорит («Мир как воля и представление», Т. I, гл. 15) о «непосредственном, наглядном восприятии сущности мира», по сравнению с которым (там же, гл. 7) «наука в собственном смысле слова... никогда не даст вполне удовлетворительного объяснения, ибо она не пересекается с последней сущностью мира». Даже основной, центральный догмат шопенгауэровского объяснения мира: «сущность вещей есть воля» — достигнут им на наивном пути аналогии, перенесения на мир результата самовосприятия; Шопенгауэр (там же, гл. 21) приглашает своего читателя «вдуматься» и убедиться, что сила, действующая в магните, выгоняющая стебель к солнцу, завязывающая химические соединения и пр., есть не что иное, как то, что во внутреннем опыте всякого дано ему в виде его собственной воли. Убедить в этом, наивно добавляет Шопенгауэр, может только «размышление» (Anwendung der Reflexion). Следовательно, в основе всей его системы лежит неограниченное доверие к внутреннему опыту, об иллюзиях и обманах которого он, очевидно, не знает ничего. Философской гарантией оказывается только сила и яркость пережитой концепции, — а это как раз и характеризует нефилософский, примитивный (при всей культурной и литературной насыщенности) и в самом глубоком смысле этого слова реакционный (ибо возвращающий философию к методике мифологии) тип мышления о мире.

Исторически понятно происхождение системы Шопенгауэра в 1810-е годы как одного из многочисленных тогда ответов на поставленную романтизмом задачу отыскания философского «ключа» к миру, — но совершенно иное дело всеевропейская слава Шопенгауэра через 40 лет после того, как его система сложилась в совершенно законченной форме, в 50-е годы; совершенно иное — триумф его философии в бисмарковой Пруссии, Франции Второй империи и России Тургенева, Толстого и Фета. Иначе как глубоким упадком философской мысли господствующих классов нельзя объяснить то обстоятельство, что учение его, собственно говоря, глубоко не философское, обошло всю Европу, как последнее и окончательное слово философской мудрости, как решение философской задачи тысячелетий! Буржуазия нашла своего мудреца и ради него изменила традициям своей же собственной классической философии, наследие которой было ей уже не по силам. Диалектика, философия восходящего класса, сменилась стабилизированной «панорамой» мира, т. е., в сущности, мифологической импрессией, что в данном случае означало отказ немецкой буржуазии от серьезной философской культуры и возвращение ее к примитивному типу мышления о мире, — кстати, шопенгауэровская «воля» разительно сходна с «силой» (mana), таящейся в предметах по религиозным учениям, например, диких племен Центральной Австралии. В таких случаях можно говорить, если угодно, об «одичании» философской мысли, не в разговорнометафорическом, а в буквальном смысле слова.

Между тем как передовая философская мысль от Гегеля через Фейербаха шла к Марксу, немецкая буржуазия от правого гегельянства, которое было ее нормальной позицией в 30-е годы, перешла частью к физиологическому (не-диалектическому) материализму, частью к философским сказкам шопенгауэровской мифологии об изначальной Воле, о сознании, вдруг осветившем ее высшие ступени, о мировом страдании, об искуплении мира бескорыстным созерцанием художника и самоотречением аскета. Это был грубый регресс.

3

Тургенев совершил, вместе с немецкой буржуазной культурой, весь этот регрессивный философский путь. К сожалению, научное выяснение этого

вопроса еще невозможно, потому что, во-первых, у нас еще нет отвечающей современным требованиям монографии о развитии философских взглядов Тургенева, так что лишь в самых общих чертах его можно определить как путь от умеренного гегельянства к импрессионистическому шопенгауэризму (о чем ниже), а во-вторых, научно не обследован еще вопрос об огромном влиянии, оказанном системой Шопенгауэра на сложение различных русских идеологий; достаточно назвать, кроме Тургенева, имена Л. Толстого, А. А. Фета, к которым следует присоединить Ф. Сологуба (картина мира, лежащая в основании его лирики и прозы, представляет вариант волюнтаристской мифологии) и, частично, А. Чехова; вообще, полоса влияния Шопенгауэра прошла по всей русской культуре, заняв около полустолетия (от 1850-х годов до 1910-х: повесть Сологуба «Звериный быт» написана незадолго до войны!), причем все русские идеологии, сложившиеся в орбите этого влияния, в разных оттенках и в различном смысле слова, были одинаково реакционны и образовали в совокупности философский правый фланг русской культуры. Замечательно, какой верный классовый инстинкт подсказал русским разночинцам (и всей передовой молодежи) равнодушное либо враждебное отношение к повестям Тургенева. И обратно: едва стала слагаться неореакционная идеология 90-х годов (через несколько лет оформившаяся как русский символизм), первым делом ее была выдвинутая Мережковским переоценка этих повестей: романы Тургенева были объявлены его смертным, уже устаревшим наследием, а «Сон», «Собака», «Часы» и др.— основным вкладом его в русскую литературу, свободным от политических страстей эпохи, потому что жизнь в этих повестях взята в ее коренных, «вечных» очертаниях! Это распределение тургеневского наследия между левой общественностью и реакционными течениями всех типов весьма симптоматично; мы сейчас увидим, что философская ориентация повестей Тургенева действительно представляет реакционный антипод диалектического мышления; однако серьезное изложение вопроса, снова заметим, невозможно, пока нет в нашей исторической науке монографического обследования влияния, которое оказал Шопенгауэр на общую историю реакционных идеологий в России, — только в такой общей истории шопенгауэризм Тургенева нашел бы свое относительное место.

«Философичны» все без исключения повести Тургенева, все предполагают общее учение о жизни, а некоторые (в особенности повести

60-х годов) написаны как иллюстрирующий пример к такому учению. Особенно интересен «метод» этой философичности: от единичного наблюдения, от усмотренной связи совершается взлет к общему суждению о жизни, с пропуском всех посредствующих ступеней, так что громадный пробег мысли соединяет отрывочный «эпизод» и генеральное «учение». Благодаря влиянию Шопенгауэра, вся атмосфера тогдашней немецкой культуры была отравлена легкостью этого взлета, способного мгновенно «офилософить» любое фрагментарное жизненное наблюдение, подобно тому, скажем, как Эллис в «Призраках» мгновенно может перенестись за тысячу верст! Благодаря этой черте Шопенгауэр стал философом для «публики», именно публика была пленена кажущимся глубокомыслием этого молниеносного пробега мысли. Шопенгауэру достаточно вида цветка, раскрывшегося «как взирающее око» на вершине стебля, чтобы приписать растительному миру пассивное познание; от робости взглядов влюбленных, от стремления влюбленных укрыть свои отношения он умозаключает («Мир как воля и представление», Т. 2, гл. 44), что любовь стыдится себя же, потому что она есть измена делу освобождения от страданий мировой Воли. Таких примеров можно привести десятки. Приведем хотя бы один пример в доказательство того, как глубоко усвоен был этот тип мышления Тургеневым: «Я поднял голову и увидал на самом конце тонкой ветки одну из тех больших мух... Долго, более часа не отводил я от нее глаз... Глядя на нее, мне вдруг показалось, что я понял жизнь природы, понял ее несомненный и явный, хотя для многих еще таинственный смысл...» (в конце «Поездки в Полесье» 1857). Таким образом, между совершенно единичным наблюдением и ответственнейшим обобщением нет никакой внутренней преграды, никакого «методологического пространства». Культуропонижающее действие подобного метода очевидно. Именно с ним связана чрезвычайно быстрая популяризация новой модной системы, распространение и состав ее утверждений и популярного, нефилософского, типа конструкции этих утверждений. Отсюда же и возможность быстрого влияния на литературу, в особенности на беллетристику.

4

В истории повествовательного искусства Тургенева введение философской оркестровки (с конца 50-х годов явно шопенгауэровски украшенной) образует поворот к типу новеллы, в русской литературе еще никогда не слагавшемуся и связанному, как мы стараемся показать, с изменениями, происшедшими после 1848 года в культуре буржуазной Германии. Конечно, всегда была в русской (и французской) новелле сентенция либо краткое попутное обобщающее размышление (скажем, рассуждение о социальных переворотах в 13-й главе «Капитанской дочки»), но никогда еще не было того непрерывного «философского» сопровождения, на фоне которого, наличном либо предполагаемом, разворачивается само действие: так в большом приморском городе, в глубине всех изменяющихся звуков, никогда не умолкает единый, общий, объединяющий все другие шумы, глухой ропот моря. Эту особенность тургеневского искусства мы и называем философской оркестровкой (не настаивая, конечно, на термине) и разумеем под ней то единство философской настроенности, которое так резко отличает рассказ Тургенева от рассказа Пушкина.

Отчетливым примером является уже «Фауст» 1855 г.; рассказанный случай вливается в общее мистико-философское заключение «о тайной игре судьбы, которую мы, слепые, величаем слепым случаем» (см. запись от 12 марта в конце девятого письма), но, невидимо, это заключение сопровождает весь рассказ: уже во втором письме говорится о «тайных силах, на которых построена жизнь, и которые изредка, но внезапно пробиваются наружу». Именно эта непрерывность философской окраски рассказа отличает тургеневскую новеллу. Заметим еще ту быстроту обобщающего взлета, о котором мы только что говорили как о черте, свойственной философствованию Шопенгауэра, а благодаря его влиянию — и всей упадочной буржуазной мысли 50-х годов. В новеллах 60-х годов эта черта проступает еще явственнее; на каждом шагу в них попадаются размышления о смерти, о старости, о немощах человека, о судьбе, — некоторые из них, например, размышление Санина в прологе к «Вешним водам» (1871) о ничтожестве жизни, разрастаются до степени самостоятельного «стихотворения в прозе». Интересно, с какой настойчивостью повторяется Тургеневым в ряде повестей любимая (и по составу и по оркеструющей роли) его мысль: картина жизни, которую строит молодость, произвольна; только старость видит жизнь как она есть, во всей ее пустоте и ужасе. Например, в

конце «Фауста»: «молодости позволительно так думать; но стыдно тешиться обманом, когда суровое лицо истины глянуло наконец тебе в глаза», — наконец! следовательно до порога смерти, до старости, жизнь человека отлучена от истины, иначе говоря, представляет цепь познавательных иллюзий! То же в начале «Аси» (1857): «молодость ест пряники золоченые, да и думает, что это-то и есть хлеб насущный: а придет время, — и хлебца напросишься». Это представление о старости как возрасте познания, возрасте философском по преимуществу, неотъемлемо, как известно, от взглядов Шопенгауэра на человеческую жизнь. «Чем дольше кто живет, говорит он «Парерги и Паралипомены», § 156), тем глубже он понимает, что жизнь носит характер великой мистификации». В другом месте он сочувственно цитирует старые английские стихи: «старость и опыт, взявшись за руки, ведут человека к смерти, и только на пороге ее он понимает, что всю свою жизнь он был обманут».

В подобного рода суждениях порочен не только смысловой состав (понимание жизни как грандиозной мистификации), но самый метод (а это, философски, гораздо важнее): построение универсальной оценки на основе впечатления, пусть даже ряда впечатлений. Что в обиходной жизни это делается сплошь да рядом, совершенно несомненно, но философия (или, как у Тургенева, философски оркестрованная литература), нисходящая до уровня такой методики, сама превращается в обиходное явление, в явление интеллектуального обихода, ничего общего не имеющее с действительной философской мыслью.

5

Но главный спор с Тургеневым произойдет у современного читателядиалектика по вопросу об истории.

Шопенгауэр вообще не знает истории и отрицает ее реальность. Исторического измерения нет; кто считает историю действительным процессом, кто относится к ней серьезно, как к реальности, тот, следовательно, не понял учения Канта об идеальности времени, и следовательно, по Шопенгауэру, чужд философии вообще. Он не находит достаточно издевательств над заглавием гегелева курса «Философия истории»: какое противоестественное соединение понятий! философом

может стать только тот, кто понял, что истории нет, потому что нет ее необходимой предпосылки: времени!

Отсюда ряд выводов эмпирических и, так сказать, литературных: смена исторических эпох есть только смена костюмов; суть жизни всегда была та же, та же пустота, то же бесконечное страдание, — но мы лучше продолжим мысль Шопенгауэра словами Тургенева: «то же легковерие и та же жестокость, та же потребность крови, золота и грязи... те же бессмысленные страдания во имя... ну, хоть во имя того же вздора, две тысячи лет тому назад осмеянного Аристофаном...» В этой же 14-й главе философского фрагмента «Довольно» (1864), представляющего центральный «манифест» тургеневского шопенгауэрианства[4], есть еще одно очень характерное место, представляющее даже в стилистическом отношении имитацию Шопенгауэра: «если бы вновь народился Шекспир, ему не из чего было бы отказаться от своего Гамлета, от своего Лира. Его проницательный взор не открыл бы ничего нового в человеческом быту: все та же пестрая и в сущности несложная картина развернулась бы перед ним в своем тревожном однообразии». Эта фраза кажется переводом из немецкого мыслителя. Но такие случаи редки, потому что Шопенгауэр сложил свой блестящий, неподражаемо точный язык главным образом на образцах французских моралистов XVII и XVIII вв. (а также на прозе Гѐте), Тургенев же, творец нового типа русской ритмической прозы, стремился к созданию эмоционального, неопределенно-волнующего, музыкального строя речи.

Отсутствие исторического пафоса, историзма вообще (главный недостаток всех повестей Тургенева) он часто старается восполнить пафосом чисто волюнтаристическим, т. е. восторгом перед напряженностью волевой жизни. Мы не знаем во всей русской литературе более шопенгауэровской страницы, чем 21-я глава «Призраков», рассказывающая о полете станицы журавлей: «Чудно было видеть на такой вышине, в таком удалении от всего живого такую горячую, сильную жизнь, такую неуклонную волю...» и т. д. К характеристике постоянной у Тургенева биологической окраски этого волюнтаристического пафоса напоминаем еще общеизвестное стихотворение в прозе «Воробей».

Заметим, что систему Шопенгауэра характеризует не столько пресловутый пессимизм, сколько эта концепция неизменных основ жизни, так отчетливо выраженная в тургеневском «Довольно», и вытекающее из нее

представление об истории как инсценировке. Здесь центр философской позиции Тургенева. Именно на этот центр должен в первую очередь направить свою критику современный читатель. Только критика эта должна быть не просто выдвижением своей, противоположной, импрессии («упадочной» импрессии Тургенева противопоставить, например, «героическую» контримпрессию), а радикальным разрушением самого импрессионистического метода мысли, т. е. метода, согласно которому мыслитель строит общее суждение о вещах, основываясь на впечатлении, произведенном ими. Такой способ мысли есть антипод философского. В особенности к ложным выводам он приведет, если дело идет об истории и вообще о развитии: ведь закон развития никогда во впечатление не уложится и не войдет, следовательно, импрессионистом не будет усмотрен вовсе, а следовательно, его суждение об истории касается вовсе не истории, ибо история есть прежде всего закономерность. Другими словами, мы приглашаем читателя Тургеневу-Шопенгауэру противопоставить ГегеляМаркса, антиисторизму реакционной эпохи — диалектизм нашей, восходящей.

Заметим еще, это небезынтересно, что Тургенев воспринял от своего учителя даже такую деталь его интеллектуального склада, как усиленное уважение к поэзии (особенно к Шекспиру), понятой как один из путей проявления универсальной мудрости народов. Шекспир как оракул философского пессимизма — это Шекспир Шопенгауэра (см., например, «Парерги и Паралипомены», §156а)! Франкфуртский философ умел, как известно, мастерски цитировать. Мастерски уместно цитирует и Тургенев в 13-й главе «Довольно» «грозные слова поэта»: «наша жизнь — одна бродячая тень...» и пр., из «Макбета» (V, 5). Довольно было бы этой детали, чтобы понять, как интимно вошел Тургенев в круг и в навыки мысли Шопенгауэра. Но у нас, как мы видели, есть ряд и более серьезных оснований видеть в философии тургеневских повестей 50-х и 60-х годов отзвук реакционного антиисторизма, господствовавшего тогда в немецкой культуре. Недаром русские реакционеры всегда предпочитали эти повести всем его социальным романам!

6

Философская оркестровка иногда переходит у Тургенева-новеллиста в общеэлегическую, в лирическую, но чаще нет нужды в этом переходе, потому что повесть представляет (классический пример: «Вешние воды» 1871) одну развернутую неделимую элегию. Мы подходим ко второму, не менее важному, отличию тургеневской новеллы от старшей, пушкинской. Недостигнутое, несбывшееся, побежденное, разрушенное, — вот обычные темы торжественного, неотразимо прекрасного тургеневского минора, обычного музыкального строя его новеллистики. Этой черты тоже не было в ранних его рассказах; впервые она является в «Дневнике лишнего человека» 1850 (например, в конце записи от 21 марта: «о мой сад, о, заросшие дорожки возле мелкого пруда... расставаясь с жизнью, я к вам одним простираю мои руки...» и пр.), а так как в этой же повести, как мы увидим ниже, впервые появляется и новый тип оркестрирующего пейзажа, то на нее вообще надо смотреть как на первый опыт Тургенева выйти за пределы того, что давала тогда наличная русская новеллистика. После нескольких колебаний Тургенев с середины 50-х годов окончательно приходит к типу повести-элегии («Яков Пасынков» 1855 г., «Ася» 1857 г., «Первая любовь» I860 г., «Вешние воды» 1871 г.). В историю общеевропейской новеллистики он вошел главным образом как мастер именно этого вида повести. Стоит только мысленно сравнить любую из только что названных повестей с русской новеллистикой 30-х и 40-х годов или с мастерами французской новеллы, чтобы понять, как громадно совершившееся изменение. Не потому чтобы у Мериме или у Пушкина всегда господствовал мажор! «Пиковая дама» завершается достаточно трагически, а в «Тамани» тоже рассказывается о недостигнутом, о мелькнувшем навеки, — но мы ведь сейчас говорим не о «прискорбности» событий рассказа, а о минорном лирическом его аккомпанементе, или, как мы предлагаем говорить (за незнанием лучшего термина), об элегической оркестровке, — именно ее наличность и отделяет так резко новую повесть Тургенева от новеллистики 40-х годов (включая и ранние рассказы самого Тургенева, до «Дневника лишнего человека»). К этой новой т о н а л ь н о с т и надо сейчас присмотреться.

Настойчивее других выделяется в ней постоянная чисто тургеневская тема развалин неудавшейся жизни. «Жизнь прожита, и даром, нелепо, пошло прожита... И потом — везде, всюду одно ужасное воспоминание, один призрак...» (слова Веретьева, в конце «Затишья» 1854). «И я сам — что