Основные даты жизни и творчества в.А.Фаворского *

1886 14 марта (2 марта ст. ст.) родился в Москве. Отец — юрист, Андрей Евграфович Фаворский, мать — художница, Ольга Владимировна Фаворская (урожденная Шервуд)

1895—1905 Учится в Московской 5-й классической гимназии

1895—1898 Первые опыты в искусстве (рисунок, акварель, живопись) под руководством матери

1898—1905 Учится в частной школе К.Ф.Юона в Москве у художника И.О.Дудина, одновременно посещает вечерние занятия по скульптуре в Строгановском училище.

1905 Поступает на экономический факультет Мюнхенского университета

1906—1907 Оставив экономический факультет, поступает в частную художественную академию профессора Шимона Холлоши и на искусствоведческое отделение философского факультета Мюнхенского университета. Путешествия по Австрии, Швейцарии и Италии. Первые опыты в гравюре: «Пригласительный билет», «Роза».

1907 Возвращается в Москву и поступает на историко-филологический факультет Московского университета

1908 Впервые обращается к педагогической деятельности — преподает рисунок детям в клубах Москвы. Лето проводит в Течё (Венгрия) со школой Ш.Холлоши. Путешествие по Австрии, Швейцарии, Италии.

1909 Исполняет первую значительную работу в гравюре на дереве — станковый лист «Св. Лука». Впервые обращается к работе над шрифтом и иллюстрациями: исполняет текст и сюжетные композиции в гравюре на дереве для стихотворения «Эрот» А.Шенье.

1910 Оформляет первую книгу: «Над. Бромлей. Пафосъ. Композиции, Пейзажи, Лица» (Москва, Товарищество типографии А.И.Мамонтова, 1911). Впервые экспонирует свои произведения на XVII выставке «Московского товарищества художников» (МТХ).

Около Исполняет монументальную работу — фриз «Аполлон» (панно)

1910—1913 в кабинете дома художника В.С.Шервуда в Москве. Фриз выполнен под руководством и при участии Кароя Киша, ученика Ш.Холлоши. В студии К.Киша в Москве Фаворский занимался с 1910 года.

* При составлении данного раздела использованы материалы из архива семьи В.А.Фаворского (М.), архива ЦГАЛИ СССР, а также из аналогичных разделов каталога выставки «Владимир Андреевич Фаворский» (М., 1964. Составитель Е.С.Левитин) и «Книги о Владимире Фаворском» (М., 1967. Составитель Ю.Молок).

1912 30 ноября (17 ноября ст. ст.) женится на художнице Марии Владимировне Дервиз.

1913 Оканчивает искусствоведческое отделение историко-филологического факультета Московского университета. Отделение было создано по инициативе профессора Н.И.Романова и студентов Б.Р.Виппера, Д.С.Недовича, В.А.Фаворского, которые явились первыми специалистами-искусствоведами, выпущенными Московским университетом. Тема дипломной работы Фаворского «Джотто и его предшественники».

Переводит (совместно с Н.Б.Розенфельдом) книгу и статьи не-.мецкого скульптора и теоретика искусства Адольфа Гильдебранда «Проблема формы в изобразительном искусстве и собрание статей» (М., «Мусагет», 1914). Пишет (совместно с Н.Б.Розенфельдом) вступительную статью к этой книге («От переводчиков») и создает гравюру для обложки, изображающую статую А.Гильдебранда «Похищение Европы».

Около Пишет первую теоретическую статью «Об изобразительности в живописи»

1913—1915 (впервые публикуется в настоящем издании),

1915 23 мая (10 мая ст.ст.) рождается сын Никита, впоследствии художник (в 1941 году ушел добровольцем и погиб в том же году на фронте Великой Отечественной войны). С 1915 — член «Московского товарищества художников» (МТХ).

1915—1918 28 июля (15 июля ст. ст.) — мобилизован в армию. Февраль 1916 — октябрь 1918 — участвует в боях на румынском фронте первой мировой войны.

Июль 1916 — представлен к Георгиевскому кресту 4-й степени. Сентябрь 1916 — произведен в прапорщики. Декабрь 1918 — возвращается в Москву.

1918 Исполняет буквицы к «Суждениям господина Жерома Куаньяра» А.Франса — работу, принесшую известность имени Фаворского. Создает гравюру «К.Н.Истомин».

1918, 10 декабря — «Мастер-ассистент» по живописи и рисунку во Вторых Свободных

1919, июнь художественных мастерских (Свомас) в Москве.

1918—1919 Впервые обращается к работе для театра, делает кукол-марионеток (дерево) для трех спектаклей («Давид и Голиаф» М.В.Король-кова, «Сказка о золотой рыбке» А.С.Пушкина и «Лутонюшка» по сказке А.Н.Афанасьева) Театра марионеток, петрушек и теней, организованного Н.Я.Симонович-Ефимовой, М.В.Корольковым и В.А.Фаворским.

1919—1920 11 июня — мобилизован в Рабоче-Крестьянскую Красную Армию (РККА). Июнь 1919 — февраль 1920 — участвует в боях на Царицынском фронте.

1920 16 декабря зачислен в Московские Высшие художественно-технические мастерские (Вхутемас, с 1927 — Вхутеин) в качестве «профессора по деревянной гравюре». С этого времени до закрытия Вхутеина (1930) заведует кафедрой ксилографии графического факультета.

1921 20 апреля — уволен из армии в бессрочный отпуск по возрасту. Исполняет гравюры к роману П.Муратова «Эгерия» (не изданы).

1921—1922 Пишет свой основной труд в области общей теории искусства — «Лекции по теории композиции» — курс, читавшийся во Вхутемасе — Вхутеине. (Впервые публикуется в настоящем издании).

1922 В журнале «Театр и Студия» (№ 1—2) появляется первая монографическая статья о художнике: «Фаворский-гравер» Д.Аркина (под псевдонимом А.Ветров).

1922—1928 Состоит в художественном обществе «4 искусства».

1923 В двух журналах печатаются первые обстоятельные статьи о творчестве Фаворского: А.Эфрос. В.Фаворский и современная ксилография («Русское искусство», № 1), М.Фабрикант. В.А.Фаворский («Печать и революция», кн. III).

Первая опубликованная работа в области теории композиции книги — доклад «Шрифт, его типы и связь иллюстрации со шрифтом», прочитанный 10 октября на заседании «Комиссии по Изучению Искусства Книги» при Государственном издательстве (Гиз), («Гравюра и книга», 1925, № 1—2). Исполняет обложку журнала «Маковец».

1923, 27 марта — Ректор Вхутемаса.

декабрь 1926

1923—1927 Является членом Художественно-методической комиссии Отдела художественного образования (Охобр) Главного управления профессиональным образованием (Главпрофобр) при Наркомпросе.

1924 5 сентября — рождается сын Иван, впоследствии художник (погиб в 1945 году на фронте Великой Отечественной войны). Оформляет Книгу Руфь (издание М. и С.Сабашниковых, 1925). Впервые выставляется за рубежом (XIV Международная художественная выставка в Венеции).

1924—1927 Является членом художественной секции Государственного ученого совета (ГУС).

1925 Является членом методической комиссии детского отдела Гиза. Grand Prix за гравюры на Международной выставке декоративных искусств в Париже.

1926 Публикует статью «Кое-что о формальной стороне детской книги» («Советской школе — новый учебник». Сб. 5, М.).

Первая персональная выставка (Казань, Картинная галерея Татарской АССР). Представлено более 120 гравюр 1910—1926 годов. 1926—1927 Исполняет серию рисунков «В Сергиевом Посаде».

1927 Участвует в двух выставках, открывшихся в Москве: Всесоюзная полиграфическая выставка (на территории ВСХВ), «Гравюра СССР за 10 лет» (Гос. музей изящных искусств).

1928 10 июня — рождается дочь Мария, ныне художница. Участвует в выставке «Русский рисунок за десять лет Октябрьской революции», Гос. Третьяковская галерея.

Исполняет серию гравюр «Годы революции».

1928—1929 Член художественно-методической комиссии при Главном управлении по делам искусств (Главискусство).

1929 Пишет первую искусствоведческую работу о монументальном искусстве— доклад «Организация стены росписью», прочитанный 27 февраля на заседании «группы по изучению живописи» Секции пространственных искусств Государственной Академии художественных наук. (Впервые публикуется в настоящем издании). Делает гравюру «Ф.М.Достоевский» («Литературная энциклопедия», М., 1930, т. 3).

1930, 1 мая Профессор Полиграфического института в Москве.

1934, 31 августа

1931 Оформляет повесть С.Спасского «Новогодняя ночь» (Издательство писателей в Ленинграде, 1932)

1932 Пишет статью «О композиции» («Искусство», 1933, № 1—2) — первая опубликованная работа В.А.Фаворского по теории композиции.

Делает доклад «Образ в пространственном и словесном искусстве» («Декоративное искусство СССР», 1971, №9). Оформляет книгу Б.Пильняка «Рассказы» (издательство «Федерация»).

Избран в правление вновь организованного Союза советских художников.

Участвует в выставке «Художники РСФСР за 15 лет» (Ленинград, 1932; Москва, 1933).

1932—1933 Начало систематической работы в области монументального искусства — росписи и сграффито в Центральном музее охраны материнства и младенчества в Москве на ул. Кропоткина (не сохранились).

1933 Оформляет книгу: «Данте. Vita Nova» (издательство «Academia», 1934).

Персональная выставка в Москве (Клуб имени Авиахима). Представлено 170 гравюр 1910—1933 годов.

Начало работы в театре — оформляет «Двенадцатую ночь» В.Шекспира в Московском Художественном театре — 2-ом. (Премьера 26 декабря).

1933—1934 Профессор, заведующий кафедрой рисунка в Архитектурном институте в Москве.

1934Читает курс «Теория композиции» во Всероссийской Академии художеств.

Путешествие по Кавказу. Создает серию рисунков. Работает над росписью по фаянсу на Фаянсовом заводе им. М.И.Калинина.

Пишет статью «Об иллюстрации, о стиле и о мировоззрении» («Литературный критик», 1935, № 1).

25—28 декабря — участвует в Первом творческом совещании по вопросам синтеза пространственных искусств, организованном Союзом архитекторов. Делает два доклада: 25 декабря — «Архитектура и живопись» («Архитектура СССР», 1935, №2) и 28 декабря — «Первый опыт» (в сб. «Вопросы синтеза искусств». М., 1936).

1934, 1 сентября— Профессор по книге и гравюре в Институте изобразительного искусства в

1938 Москве.

1934—1935 Расписывает Дом моделей треста Мосбелье в Москве, на Сретенке (росписи не сохранились)

1935—1947 Консультант в Мастерской монументальной живописи при Академии архитектуры СССР.

1937 Избран делегатом Первого Всесоюзного съезда архитекторов (16— 27 июня). Выступление Фаворского «Синтез должен быть органическим» опубликовано в «Архитектурной газете» (22 июня) На Всемирной выставке в Париже удостоен Grand Prix за работы по оформлению советского павильона.

1937—1938 Расписывает Петровский зал Гос. Исторического музея в Москве. Оформляет павильоны на Всесоюзной сельскохозяйственной выставке в Москве.

1938 Первые двойные карандашные портреты — «А.Гусятинский и Ф.Полещук», «Т.Козулина и Т.Эйгес».

1939 Путешествие по Калмыкии в связи с работой над оформлением калмыцкого эпоса «Джангар» (М., Гослитиздат, 1940).

1940 Оформляет книгу: В.Шекспир. Гамлет, принц Датский (М., Гослитиздат, 1941).

1941—1943 Живет с семьей в Самарканде. Создает серию рисунков «Самарканд».

1941, 6 февраля — Профессор на кафедре керамики Московского института прикладного

1948, 27 сентября и декоративного искусства

1942—1944 Исполняет серию линогравюр «Самарканд».

1943 Персональная выставка в Самарканде.

1944 Выставка в Москве в Доме архитектора (совместно с Л.Бруни).

1944—1945 Оформляет спектакль «Великий государь» В.А.Соловьева в Гос. театре им. Е.Вахтангова. (Премьера 17 июня 1945 года).

1945 Исполняет иллюстрации к «Басням» И.Крылова (М., Гослитиздат, 1947).

1945—1946 Новый цикл двойных карандашных портретов

1946 Выступает во Фрунзе на Творческой конференции художников, посвященной 1100-летию киргизского эпоса «Манас». Читает лекции о рисунке, о композиции для киргизских художников.

Путешествует по Киргизии. Создает серию рисунков.

Персональная выставка в Москве.

1948 Исполняет «Алфавит».

1950 Оформляет книгу «Слово о полку Игореве» (М., Детгиз, 1952).

1954 По заданию Отдела новых шрифтов Научно-исследовательского

института полиграфического машиностроения (Москва) пишет труд «Опыт работы в области книжного шрифта за период 1928— 1953 гг.» (Альманах «Искусство книги», вып. второй, М., 1961).

8 июня — начинает вести своеобразный «дневник художника», первую тетрадь называет «Записки и поздние ответы. I».

1954—1955 Иллюстрирует трагедию А.С.Пушкина «Борис Годунов» (М.,Детгиз, 1956)

1956 Осень — выставка в Москве в Доме художника (совместно с А.Н.Кардашевым, И.Г.Фрих-Харом и Н.М.Чернышевым). Представлено более 400 гравюр для книг 1913—1956 годов, более 100 рисунков, живопись, монументальные работы, эскизы к театральным постановкам. Выставка была экспонирована также в Ленинграде и Риге.

12 сентября — присвоено звание заслуженного деятеля искусств РСФСР.

1957 Избран делегатом Первого Всесоюзного съезда советских художников (1—8 марта). Выступление Фаворского на съезде опубликовано в газете «Советская культура» (6 марта).

Избран членом правления Союза художников СССР. Делает последнюю работу в области монументального искусства — мозаичное панно «1905 год». На Всемирной выставке в Брюсселе в 1958 году за эту мозаику Фаворскому присуждена Золотая. медаль.

Оформляет каталог «Искусство в СССР» для Всемирной выставки в Брюсселе.

1959 24 января — присвоено звание народного художника РСФСР. 1 апреля — смерть жены, Марии Владимировны Фаворской. Присуждена Золотая медаль на Международной выставке искусства книги социалистических стран в Лейпциге.

Издание в ГДР альбома: Wladimir Faworski. Ullustrationen zu Werken der Weltliteratur (Dresden. Verlag der Kunst). Вступительная статья М.Алпатова.

Издание альбома: В.А.Фаворский. Избранные произведения. Предисловие Т.Гурьевой. (М., «Советский художник»).

1959—1961 Оформляет книгу: А.С.Пушкин. Маленькие трагедии (М., Гослитиздат, 1961).

1960 Персональная выставка в Дрездене.

Избран делегатом Первого съезда художников РСФСР. Избран членом правления Союза художников РСФСР.

1961 Пишет вступительную статью «Об искусстве детей» для книги-альбома «Рисунки наших детей» (М., 1962).

Исполняет последний двойной карандашный портрет — «Г.Захаров и И.Голицын».

Присуждена Золотая медаль на Международной художественной выставке в Сан-Пауло (Бразилия). Персональная выставка в Лейпциге.

1962 22 апреля — присуждена Ленинская премия «за иллюстрации к классическим произведениям русской литературы» — «Слово о полку Игореве», «Борис Годунов» и «Маленькие трагедии» А.С.Пушкина.

Делает свои последние работы: серию рисунков натурщиц, «Автопортрет» (тушь, перо); расписывает две глиняные тарелки: «Тарелка с женской головкой», «Тарелка с девушкой и виноградом». 3 декабря — избран в действительные члены Академии художеств СССР.

1962—1963 Персональные выставки в Ленинграде, Таллине, Львове, Киеве, Лондоне, Берлине.

1962—1964 Пишет, публикует и подготавливает к печати ряд теоретических статей: «О выразительности художественной формы» («Декоративное искусство СССР», 1963, № 8); «Магический реализм» (там же, 1963, № 10); «Время в искусстве» (там же, 1965, № 2); «О художественной правде» (там же, 1963, № 7); «Содержание формы» (там же, 1965, № 1); «Вопросы, возникающие в связи с композицией» (там же, 1965, № 7).

1963 12 апреля — присвоено звание народного художника СССР.

На II Всесоюзном съезде советских художников избран членом правления Союза художников СССР. 1963—1964Пишет книгу «Рассказы художника-гравера» (М., Детгиз, 1965).

1964 Последняя теоретическая работа — статья «Искусство тоже познает» (не закончена). Впервые публикуется в настоящем издании.

Студия «Моснаучфильм» выпустила документальный фильм «Фаворский» (автор сценария Н.В.Кемарский, режиссер Ф.А.Тяп-кин, консультант Е.С.Левитин).

Избран в члены-корреспонденты Немецкой Академии искусств (ГДР).

18 ноября — открылась персональная выставка в Гос. музее изобразительных искусств им. А.С.Пушкина в Москве. Представлены работы 1906—1962 годов. Среди них более 700 гравюр, более 150 рисунков, а также живопись, скульптура, эскизы монументальных и театральных работ. Составитель каталога и автор вступительной статьи — Е.С.Левитин.

29 декабря — смерть Владимира Андреевича Фаворского. Похоронен на Новодевичьем кладбище в Москве.

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

Теория композиции

Из дипломной работы «Джотто и его предшественники» Об изобразительности в живописи

О египетской архитектуре Лекции по теории композиции

Методическая записка к курсу «Теория композиции»

Методическая записка к курсу «Теория композиции» № 2

Об изобразительных поверхностях

Схема взаимоотношений конструктивного и композиционного

Приложение: «О цвете и цветовых формах»

О композиции

О построении, теме и цели курса «Теория композиции»

Эпизоды из истории искусств

Магический реализм

О художественной правде. Время в искусстве

Содержание формы. Об орнаменте. О стиле

Вопросы, возникающие в связи с композицией

Искусство тоже познает

О пространстве в живописи

Из дипломной работы «Джотто и его предшественники»

огда говорят о Джотто, то очень часто приходится слышать о его технических недостатках в изображении пространства, которые мы должны ему извинить, чтобы затем, отделив эту не удовлетворяющую нас оболочку, наслаждаться без помехи душой его живописи. [...]

Нo когда обращаются к эпохе, предшествующей Джотто, то суд над ней становится еще строже: ей отказывают во всякой жизненности и художественности до того, что всякое более или менее яркое проявление, близкое по времени к Джотто, относят к его авторству; как, например, Циммерман*, который почти все вещи Каваллини приписывает ему.

Как мне кажется, мы здесь видим оценку (иногда скрытую, иногда явную), с точки зрения нашего искусства. То отношение к пространству, которое характерно для нашего времени, возвышается в норму, и в силу этого эпохи, не соответствующие этой норме, признаются плохо знавшими пространство либо совсем и не желавшими его изображать (как, например, русская иконопись).

За Джотто, однако, считают большой шаг вперед в этом направлении; но тем более эпоху ему предшествующую лишают уже всякой изобразительности.

Мне кажется, что это ошибка. Обобщение пространства, свойственное нам, не единственно, и даже, при ближайшем рассмотрении, эта норма является очень подвижной.

Кроме того, искусство какой-либо эпохи должно от нас требовать полного уважения к себе в целом, как и в частностях. И, говоря о Джотто, мы должны сказать, что его душа не могла бы быть выражена иначе и что в его выражении несомненна цельность обобщения и обобщения пространственного, высокохудожественного, равного всякому другому.

Но мог ли бы Джотто создать то, что он создал, имея за спиной искусство не изобразительное, не знавшее пространства? Как мне кажется — нет.

* Zimmermann M. G. Giotto und die Kunst Italiens im Mittelalter. Band 1. Leipzig, 1899 (Прим. В. А. Фаворского).

По-моему, нужно сказать, что эта эпоха, лишенная, правда, сильных индивидуальностей, полна была сильными и тонкими переживаниями пространства и композиции.

Чтобы быть в дальнейшем ясным, я позволю себе остановиться на одном примере как бы чуждого нам обобщения — а именно русской иконописи, которая многими признается даже не изобразительным искусством, а как бы орнаментальным, и на этом примере показать, что это искусство несомненно имеет дело с пространством.

Отправная моя точка будет, так сказать, наше мировоззрение, но, взяв его за основу, я не даю ему санкции нормы, а беру его только как нам более понятное.

Что такое уметь передавать пространство в искусстве?

Пространство, несомненно, является главным объектом живописи, и острое чувство его как будто необходимо, острое чувство, обнимающее всю его трехмерность, как можно сильней воспринимающее его расстояния, объемы — словом, круглоту *.

Но хотя круглота и является безусловно необходимым элементом живописи и наполняет и дает жизнь изобразительной плоскости, она в то же время приносит массу ей противоречащих элементов, которые находятся с плоскостью в антагонизме.

Плоскость драгоценна тем, что передает круглоту, но и круглота сама становится ценной и нужной только в плоскостном изображении, как в известном цельном обобщении нашего зрения.

Следовательно, плоскость дает нам зрительную цельность, а круглота является как бы чувственным материалом, который чем будет острее восприниматься, тем сильнее потребуется победа над ним.

Чувственный материал искусства, то есть природа, по мнению Гильдебранда, недоступен в полной мере для спокойного зрения. Наше отношение к природе слагается из двигательных и чисто зрительных впечатлений, и работа искусства, имея целью наивысшую видимость, стремится все двигательные впечатления перевести в зрительные**.

Работая в этом направлении, художник еще до изобразительного процесса отодвигает то, что должно быть изображено, на такое расстояние, которое дает ему возможность пользоваться главным образом спокойным зрением, то есть ограничивает себя полем зрения.

Это уже победа над круглотой; но Гильдебранд, идя дальше, строит на основании принципа поля зрения (который, по его мнению, присущ классическому Ренессансу) законы рельефа: требование передней плоскости, расположение масс таким образом, чтобы было необходимым в зрительном процессе отправляться от определенной плоскости и идти вглубь от нее. Он считает, что отдельно выступившие массы будут невидимы, если не будут поддержаны другими, вместе с которыми они образовали бы переднюю плоскость; то есть общий и цельный зрительный процесс начался бы за ними, а их пришлось бы притягивать к общему уже вторичным действием, что нарушит цельность зрительного акта.

* Круглотой я передаю трехмерность, которая требует от нас не спокойного зрения, а двигательных переживаний, движений осей глаз, мускульных ощущений и т.д. (Прим. В.А.Фаворского).

** Hildebrand [A.]. Problem der Form in den Bildenden Kunst. Strassburg. 1893 (Прим. В. А. Фаворского).

Этот принцип дает единство глубине изображенного пространства. Всю глубину картины или рельефа мы считываем легко, и планы, ближний и дальний, не будут для нас разновременными моментами.

Нужно сказать, что это относится как к рельефу, так и к живописи, с той только разницей, что изображение массы в живописи может быть отвлеченное, в силу чего и рельефная плоскость может быть выражена не буквально, а равновесием впечатлений.

Кроме того, мне хотелось бы заметить, что именно на принципе ограничения себя полем зрения и получила гражданство наша так называемая научная перспектива, так как тут возможно приложение и горизонта, и точки схода, и всех ее принципов.

Все это на основе [того], что изобразительная плоскость равна и не больше, чем поле зрения. Но и в искусстве Ренессанса мы встречаемся с задачами, которые от художника требуют обобщения не только поля зрения, но пространства, превышающего его своими размерами, не могущего быть воспринятым одним взглядом, спокойно.

Пример: «Страшный суд» Микеланджело.

Как же решается эта задача?

Возвращаясь к прежнему, припомним, что высунутая одиноко из рельефа масса воспринимается вторичным актом, а если велика, то спорит с картиной.

У Микеланджело к этому прибавляется и то, что размер фрески велик на самом деле (чего может и не быть) и что зритель начинает как бы считывать всю плоскость снизу, а не сверху (на этом моменте основывается отношение фигур в разных этажах, то есть [их] все увеличивающиеся кверху [размеры, например, в] некоторых старых итальянских табернаклях). И вот, дальнего Христа и группу вокруг него он делает большими, а книзу фигуры делаются все меньше и меньше.

Что же это такое?

Это фигуры, собственно, высунутые из рамы, они ближе, чем Христос, но, в противовес их высунутости, они уменьшены. С них должно начаться считывание картины, но они — перед рамой. Зритель невольно ищет передней плоскости и приходит к группе Христа, на нем он успокаивается — это главное и по смыслу, и по композиции пространства. Но все, что лежит ниже, воспринимается как более близкое, лежащее между нами и Христом. Хотя фигуры по размерам и меньше, но именно в силу этого размера они воспринимаются уже не вторичным, но как бы попутным зрением.

Что же мы видим? Мы видим, что плоскость соблюдена, а с другой стороны, достигнута возможность изобразить не отодвинутое от нас до спокойного зрения пространство, а пространство, как бы окружающее нас, обнимающее нас с трех сторон. Иначе говоря, мы встречаемся здесь с так называемой обратной перспективой.

Следовательно, нарушение принципа поля зрения не исключает возможности стремиться все к тому же: к передаче трехмерного пространства на плоскости и приведению его к высшей цельности.

Но если у Микеланджело мы видим, что изображена та усиленная круглота, которая потребовала от него таких средств, то в то же время у него есть моменты, когда уж наступает ограничение полем зрения; это дает ему возможность спокойно отнестись к круглоте отдельной фигуры.

Но вот пример, когда это уже проявляется на отдельной фигуре: возьмем «Пророка» Sarto* в Питти.

Вещь громадного размера, несомненно требовавшая этой борьбы с круглым, то есть тут отношение, которое мы находим в композиции между многими фигурами, будет иметь место уже в одной фигуре.

Что же мы здесь видим? Приближенность к нам этой фигуры как бы требует закаченности боков назад и выпячивания середины. Но именно против этого направлена вся система изображения. Контур фигуры расширен. Что этим достигается? Крайние пункты фигуры, нам видимые (то есть контур), побеждают содержание, контур как бы подпирает таким образом сзади массу фигуры и она успокаивается на плоскости, становится видимой.

Но и у Sarto этот принцип как бы проведен частично. Но что будет, если живописное мировоззрение и не знакомо с принципом поля зрения и воспринимает все как близкое, то есть как большее, [чем] поле зрения? Тогда, мне кажется, следующий план должен будет побеждать предыдущий [и так] — до последнего, который заключит в себе все, и таким образом изображение будет плоским.

Примером я беру русскую икону «Иоанн Богослов». Разбирать подробно ее не стану. Мы видим здесь плоское изображение, но это не значит, что пространство не интересовало художника.

Как мы старались выяснить, в искусстве, имеющем своей задачей изображение круглого на плоскости, есть тенденция и метод приведения этой круглоты к плоскостному рельефу, то есть к спокойной видимости. Происходит борьба; и чем более близкое мы будем изображать, тем сильнее мы будем бороться с круглотой, присущей близкому; и, наоборот, когда предмет будет нами поставлен в поле зрения и все больше от нас удален — мы не будем уже так резко чувствовать его круглоту, и может возникнуть желание именно отыскать в нем признаки, которые эту круглоту изображали бы (как результат - наша перспектива).

В фигуре с русской иконы мы видим, что употреблены геройские средства борьбы с круглым, то есть подчинение плоскости рельефа проведено очень энергично. Как нам кажется, это объясняется подходом художника, сильным развитием двигательных впечатлений, усиленным чувством круглоты, и как результат этого — изобразительные элементы становятся отвлеченными, побежденными стремлением к плоскости, к спокойному зрению.

Из этого мы видим, что название «обратная перспектива» не будет правильно, так как не заменяет нашей перспективы, а наоборот: [они] встречаются нами в одном и том же искусстве как два борющихся стремления. Причем наша перспектива отнюдь не является зрительным организатором пространства, а только проекцией на плоскости, передающей, главным образом, элементы, раздражающие наше чувство круглоты, то есть двигательные впечатления.

* Андрея дель Сарто (Прим. ред.).

Итак, мы видим, что может существовать искусство, которое главную свою силу кладет на стремление к плоскостной организации пространства, что, собственно, не будет признаком принципиальной разницы этого искусства от другого.

И вот к такому искусству, как мне кажется, мы должны отнести и эту икону и искусство до джоттовской эпохи. [...]

Тема

Темой этой работы будет Джотто, но не его несомненные развитые произведения, как в Падуе в церкви Арена или во Флоренции в Кроче*, а ранние, еще не столь индивидуальные, в силу чего они даже возбуждают сомнение в принадлежности их Джотто.

Ставя себе вопрос: кто он, какова его художественная личность,— мы невольно приходим к произведениям более ранним и ищем между ними первых проблесков джоттовского таланта; мы стараемся насколько возможно определеннее отметить вступление в историю его индивидуальности. Но и тут, конечно, главными руководителями будут его поздние работы. Мы должны ими пользоваться как важным аргументом за и против.

Итак, яснее определяя тему, мы будем говорить о цикле фресок, изображающих жизнь св[ятого] Франциска, находящемся в церкви его имени в Ассизи. Сам ли Джотто [исполнил эти фрески], его ли непосредственные предшественники, или он, но в роли помогающего ученика — вот вопросы.

Невольно проникая в стиль этих работ, мы ставим вопрос о его происхождении, о предшественниках, и только это может помочь нам и дать детальность нашей попытке.

Затем, имея перед собой гениальную художественную личность, давшую синтез и как бы предсказавшую Высокий Ренессанс (Джотто, собственно, был первым ренессансным художником), мы невольно должны будем более или менее охватить эпоху ему предшествующую, в которой Джотто коренится.

* Имеются в виду Капелла дель Арена и церковь Санта-Кроче (Прим. ред.).

Итак, тема наша будет не Джотто и его ученики, а Джотто и его предшественники, тем более, что его главные принципы остались непонятыми.

Материал

В этом смысле мы должны будем искать в предшествующем искусстве родственных ему, могущих породить его явлений, элементов, из которых он сложился, решая, каким из них нужно будет приписать главную роль.

Во всем обширном материале, столь разнообразном, можно наметить главные группы. Это Рим и Тоскана, которые иногда сливают в нечто общее. В Риме — мозаики, дающие возможность проследить на большом пространстве эволюцию стиля, в Тоскане — иконы. Затем должно быть принято во внимание влияние византийского искусства и позднего готического, главным образом через французскую миниатюру, и, наконец, вся та почва — романское, далее раннехристианское и позднее — позднеримское искусство. Кроме того, для большей ясности критики, нам придется делать ссылки и маленькие экскурсы в область скульптуры, что, как нам кажется, поможет уяснить стиль этого времени и стиль самого Джотто.

Метод

Пользуясь результатами исторического метода: датами и документальными данными работавших над этой эпохой ученых, мы главное значение в этой работе отдаем критике стиля.

Обер* в своей книге о Чимабуэ привлекает с большим результатом к характеристике фресок (изобразительного искусства) также характеристику орнаментального искусства, устанавливает, как он говорит, метод двух параллельных линий. Это, несомненно, корректив. Но возможно, что критика стиля будет в изобразительном искусстве детальнее и определеннее именно потому, что это искусство изобразительно, то есть имеет дело с изображением пространства, которое оно так или иначе познает и передает и таким образом основывается на какой-то объективности; через это и субъективность его ярче и понятнее и как бы сохраняет в себе момент развития — от действительности к плоскостному изображению.

Несомненно, что и в орнаменте есть пространственность, но там она уже в высшей степени отвлеченна.

Кроме того, фреска и станковая картина объединяются определен ной, более или менее одинаковой задачей и в этом смысле способствуют [их] сравнению.

Итак, мы главным образом будем заняты изобразительным искусством, и критику его стиля, может быть несколько насильственно, разделим на два вопроса: насколько изображалось пространство и каким общим художественным принципам (большею частью плоскостным, так как главный предмет живопись) оно подчинялось.

* Auber [D. Malerische Decoration des S. Francescokirche in Assisi, ein Beitrag zu Losung der Cimabue Frage. Leipzig, 1907] (Прим. В. А. Фаворского)

Мне кажется, такой метод не только дает характеристику стиля, но и до некоторой степени и его внутреннюю структуру.

Можно предупредить, что, решая первый из вопросов, мы не будем интересоваться умением известной художественной эпохи, так как санкцию на художественное существование дает, конечно, не верность, а высота обобщения [...]

1913