IV. Об основных пространственных линиях, о вертикали и горизонтали

Во всех пространственных искусствах — живописи, скульптуре, архитектуре, книжном искусстве — большую роль играют основные пространственные координаты или основные направления. Пространство земное, в котором живет человек, очень сильно характеризуется вертикалью и горизонталью, вертикальным стоянием человека на горизонтальной поверхности земли, тяготением, стремлением растений, деревьев вверх, борьбой их и человека с тяжестью.

Отсюда и в искусстве громадная роль вертикали и горизонтали и использование их в построении художественных форм.

В архитектуре — колонна и балка, пилястр, карниз и фриз, вертикали и горизонтали окон и дверей; вертикали и горизонтали в живописи: в сюжете — вертикали людей и горизонталь земли, вертикали и горизонтали как оси композиции и симметрии и прежде всего как типичное вертикальное и горизонтальное обрамление; в книге — горизонталь строк, вертикаль столбца и штамбов (стволов) букв.

Всюду, как в практической жизни человека, так и в искусстве, как действующие лица действуют вертикаль и горизонталь, и поэтому стоит обратить внимание на их характер, на их содержание.

Горизонтальная линия есть образ нашего движения вокруг собственной вертикальной оси при рассматривании горизонта или нашего движения вокруг чего-либо вертикально стоящего. Отсюда линия может быть для нас горизонтальной, будучи прямою только в проекции, в нашем горизонте, а на самом деле — хотя бы окружностью, нас окружающею, и тем самым горизонталь может быть замкнутой, и движение по ней будет движением бесконечным и равномерным, все ее куски будут соизмеримы.

Вертикаль же должна быть вертикалью со всех сторон; и отсюда не может быть замкнутой или бесконечной; она должна быть ограничена, и так как она рассматривается в разных условиях (низ ее и верх — нужно подымать и опускать голову), то ее части несоизмеримы, они разной цены. Например, если мы хотим разделить линию пополам, то нам придется поставить ее относительно нас в горизонтальное положение, чтобы все ее части были в равных условиях. Если же мы попробуем разделить пополам вертикаль, то мы ошибемся, деление поставим ближе к верху, то есть преувеличим значение верхнего отрезка и поэтому уменьшим его, а нижний — увеличим, так как труда на его рассмотрение затратим гораздо меньше. Следовательно, вертикаль на ее протяжении не будет одинакова, а будет изменяться в своей ценности.

Большинство форм, с которыми мы встречаемся в природе, будут выражать какое-либо движение. Особенно это можно сказать про растения, деревья и их ветки. Изящество деревьев, растений, цветов основано прежде всего на движении. Ель или сосна по-разному, преодолевая тяжесть, стремятся вверх, но каждая из них — и обелиск ели и канделябр сосны — выражает сложное движение; а ветви деревьев: еловые ветви или сосновые, березовые или липовые — все они очень выразительны в движении и в смысле характера движения.

Если мы проанализируем строение тех линий, которые выражают движение растений, птиц, животных, мы должны будем заметить, что кривые линии и особенно неравномерно кривые будут больше выражать движение, чем прямые или куски окружности, то есть равномерно кривые.

Всякую линию, и кривую и прямую, мы можем представить себе как остановившуюся и как двигающуюся, но прямую легче остановить, а кривую гораздо труднее (трудность выразится в том, что прямую мы и остановленную не будем особенно материализировать, а кривую мы должны будем представить как бы материальной, например, проволочной, и только тогда остановим).

Прямая линия если и выражает движение, то равномерное и довольно быстрое, а неравномерно кривая будет моделировать движение, почему оно и будет заразительным — будет то ускоряться, то замедляться. На выпрямленных местах движение будет ускоряться, на закруглениях, как на виражах, будет замедляться; волюта даст постепенное замедление движения, как бы никогда не кончающегося.

Итак, в кривых, когда мы их воспринимаем двигательно, мы встретим и выразительность и плавность, а при остановке их изгибы потеряют всякий смысл.

Вернемся к прямым линиям. Из них горизонталь большей частью выражает равномерное, возможно, бесконечное движение, и если мы бы хотели ее остановить, то должны взять отрезок горизонтали. И интересно то, что остановленная линия сейчас же обратит наше внимание на внутреннее свое строение. Пока мы будем воспринимать линию как отрезок, мы будем ее брать как бы с внешних концов, а как только мы обратим внимание на е.е тело, то мы естественно начнем искать там центры тяжести, которые как бы построили ее внутри и определили ее характер.

Естественно найти центр в горизонтальном отрезке посредине, но можно представить себе и два фокуса, находящихся недалеко от концов (рис. 4 А). Фокусы эти должны быть симметричны; интересно то, что удаление этих фокусов от концов к середине будет влиять на масштаб этой линии и как бы на размер этих фокусов, на их тяжесть (рис. 4 Б). Если рассматривать эти линии отдельно друг от друга и обратить внимание на их масштаб, то первая из них будет как бы длиннее и монументальнее, а другие все как бы короче, и если их сравнивать в том же масштабе, то первая будет тоньше и легче, а следующие — тяжелее, и фокусы их приобретут больше веса, приближаясь к центру.

Если проделать этот опыт с вертикалью, то нам не нужно брать отрезок, вертикаль может быть очень большой, но будет всегда ограниченной.

В природе и в искусстве мы наблюдаем два типа внутреннего строения вертикали. Возьмем опять-таки ель, ее выражающую быстрый рост форму, то же мы заметим во многих других растениях, но и в архитектуре — в колонне, в столбе, в обелиске, в пирамиде, так же — в вазе, в кувшине и во многих других формах. Такая вертикаль выражает рост, и если мы хотим оформить как вертикально стоящую форму стену, то мы дадим ей панель и карниз, то есть дадим два весовых фокуса — нижний больше, а верхний меньше (рис. 5).

Такое расположение фокусов даст линии движение, ускоряющийся рост вверх, причем и тут, как и в горизонтали, фокусы могут соответственно удаляться и приближаться к концам и от этого будет меняться масштаб линии — она будет изображать то очень тонкую и высокую форму, то приземистую. Такая вертикаль — в кувшине, в вазе, в колонне, в балясине и т. п.

Но предположим, что мы бы захотели повесить на стену картины или написать на ней фреску. Тогда мы выбрали бы другое место — не вверху, не внизу, а как бы на месте груди этой вертикальной формы. Тогда вертикальная линия определится одним фокусом, расположенным в верхней части ее, и этот центр вертикали будет уже не весовой, не центр тяжести, но зрительный центр. Причем некоторое изменение места этого центра, то есть повышение его или понижение, будет, так же как в горизонтали, менять масштаб данной вертикали (рис. 6). Например, начинается ряд [вертикалей] очень высокой и относительно тонкой и постепенно переходит к приземистой и более массивной. Причем, когда вертикальная линия или, вернее, вертикально строящаяся форма получает такой зрительный центр, который объединяет всю форму, то тем самым эта форма как бы получает глубину — это зрительный центр, это глубина.

В архитектурных вертикальных формах, таких, например, как башня, по большей части сочетаются обе вертикали — вертикаль роста и вертикаль зрительная. Например, Спасская башня нашего Кремля.

Надо еще сказать, что такая вертикаль имеет уже определенный рост и увеличить ее или уменьшить нельзя. Ее рост и все ее точки определены ее внутренним строением, и, кроме того, она является наиболее композиционной линией. Всякую линию мы берем как бы через движение, а ее мы воспринимаем как бы сразу.

Причем это не значит, что вертикаль для нас совершенно неподвижна, но движение ее или наше, при ее восприятии, так организовано, так сложно и вместе цельно, что мы легко воспринимаем ее как будто без движения.

Стоит еще сказать несколько слов о диагонали.

В итальянском искусстве эпохи Ренессанса диагональ часто используется как композиционная линия, особенно у Тинторетто. Обычно на ней, большей частью на правой диагонали (диагоналей две — идущая снизу вверх направо и обратная), строится у него ряд сюжетов, которые, начинаясь с главного и более крупного налево внизу, но не у самого ее конца, располагаются по ней вверх направо, все уменьшаясь; например: борьба Георгия со змеем, дальше царевна и затем в небе звезда. Такая форма для диагонали характерна. По ней идет восходящее движение вверх направо, все ускоряющееся и как бы ракурсирующее, уходящее в глубину.

Если мы представим себе пару диагоналей, левую и правую, то их движение может быть обусловлено нашим движением, как, например, в европейском шрифте, когда мы левую возьмем как диагональ падения, а правую — как диагональ подъема.