kholopov-harm-pract2

«Воццек, сцена убийства Марии, «висящая опасность» в виде непрерывно звучащего во всей картине звука Н; Шёнберг. Сюита для фортепиано, ор. 25, Мюзет, центральный тон G. Автономизация звукосостава наблюдается в точной повторности структуры созвучия независимо от выявления основного тона, также в повторении звукосостава серии.

Старая гармония знала также и это расщепление. Эмансипация тона – представителя функции – свойственна органному пункту; не случайно, но он всегда был однозвуковым выражением соответствующей функции, а не трезвучным. Эмансипация звукосостава типична для параллелизмов и дублировок, аккордовых рядов, достаточно оформившейся в позднеромантической гармонии техники дополнительного конструктивного элемента.

Второе из названных расщеплений классических двуединств обнаруживает абсолютизированное и потому никогда не видимое явление: тематическое значение аккордовой структуры. Важно это явление тем, что открывает тайное сообщение сфер музыкальной композиции, казалось бы находящихся в разных измерениях. Мотивика, тематизм и их движение в виде повторений – в этом смысле «имитирование» варьирования и других известных технических методов, как кажется, есть нечто инородное в сравнении с TSDT, прибавлением функциональных диссонансов септимы, сексты и т. д.

До тех пор, пока аккордика в принципе единообразна, вообще не возникает вопроса о том, повторяется ли структура аккордов или нет. При всем достаточном ее разнообразии в конкретных видах аккордика остается однотипной. И композиторы всегда пользовались некоторыми благами старой аккордики, не замечая их. Надо дойти до ХХ века, чтобы столкнуться с противоположной трудностью: у разнотипных аккордов как бы «разная группа крови», они не «общаются» между собой с такой же легкостью, как терцаккорды XVII – XIX веков. Лишь в редчайших, исключительных, «запредельных» случаях появляются нетерцовые структуры, и сразу возникает «отторжение»: участки такой гармонии не встраиваются в целостную структуру, явно обособляясь как некоторое «инородное тело». Даже в гармонии ХIХ века, где, казалось бы, применение разнотипности созвучий предусматривается самой системой, при попытке выйти за пределы пусть усложненных, но всё же терцовых гармоний, возникают трудности.

Дело в том, что однотипность классической аккордики означает непрерывную и правильную имитацию заданного в системе ЦЭ путем постоянного воспроизведения его структуры, точного, в обращении (или инверсии), в варьированном виде и т. д.; всё это категории мотивики, тематизма, скрытые в аккордо-гармонических категориях. Здесь тематизм и гармония всегда

тождественны друг другу. При разнотипности аккордики имитация прекращается, заменяясь новым, совершенно не знакомым в прежних моментах сопоставлением (тоже мотивно-тематическая категория). Отсюда и техническая трудность. Имитация как вид повторения обеспечивает нам элементарную логическую связность гармонической мысли, а сопоставление эту связь разрывает. «Отторжение» грозит нелогичностью гармонической мысли.

Сравним две структуры, раннеклассическую (барочную) из прелюдии C-dur I тома ХТК Баха и современную из Примера 28:

• Пример 43 А Б А.

Б.

Подобная ситуация обычна в гармонии ХХ века. Поэтому необходимо различать, представляет ли гармонический процесс повторение («имитацию») заданного звукосостава («темы»), пусть с обычным варьированием, инверсией, аддицией (прибавлением тонов) или дроблением (изъятием тонов), или же наоборот, неповторение, сопоставление, контрастное или производное, то есть введение новой «модели» («темы»). При сколько-нибудь развитых формах эти процессы подчиняются категориям, ранее к гармонии как правило не относившимся – категориям мотивики и тематизма (правда, Ж.-Ф. Рамо говорил об «имитации каденции»).

3.14. Выразительность аккорда. Индивидуализация аккордики

Аккорд – сравнительно мелкая единица гармонии и ее выразительности. Как и прежде основная выразительная роль возлагается не на отдельные ак- корды-вертикали, а на гармоническую связь их как элементов гармонии друг с другом. Выразительность эта, прежде всего, не конкретно-предметного, а художественно-эстетического плана. Тончайшие, не передаваемые словом

оттенки выразительности, столь ясные нашему чувственному восприятию в качестве реализаций аспекта красоты, выявляются, самое большее – в виде мотивирующей их музыкальной логики. Следя за логикой гармонической мысли, мы очерчиваем контуры эфемерной фигуры красоты, где отдельными точками являются, в частности, интонационные блики аккордов. Эта важнейшая сторона выразительности аккордов во всем объеме изучается полной совокупностью науки гармонии, и нецелесообразно из ее синкретического целого вычленять отдельные никнущие при этом фрагменты пьесы для специального «анализа выразительности» аккордов.

Другие стороны выразительности аккордики более поддаются конкретному рассмотрению с гармонией прошлого; они:

–более самостоятельны даже в тональном контексте,

–имеют большой диапазон градаций временнóй протяженности (вплоть до того, что целая долгая пьеса может быть выдержана на одном аккорде, например, Stimmung К. Штокхаузена),

–имеют огромный диапазон градаций их структуры и

–имеют разнообразное функциональное назначение, где быть членом тонального семейства – лишь «одна из» таких возможностей.

Отсюда повышение роли индивидуализации самóй экспрессии аккордов. В классической аккордике от созвучия требовалось, во-первых, выполнения обязанностей фактора тонального тяготения, а уж сверх этого – каких-нибудь весьма скромных и обобщенных непосредственно выразительных задач. В современной музыке аккорду, звучанию сколь угодно часто можно поручить и непосредственно выразительные функции, без особого труда вписывая получающиеся звукосочетания. Если Бетховен, чтобы музыкально изобразить строго гармонизированное птичье пение (разумеется, не в аккордике) специально подыскивает для этого часть формы за пределами уже прошедших всех основных, то О. Респиги в III части «Пиний Рима» просто вмонтировал натуральную звучность пения соловья. Если Вагнер рассыпал по нескольким фрагментам оперы целую картину с ассоциациями шелеста леса, то в «Пении птиц» Денисов вместе с фонограммой подлинных голосов обитателей леса вписал и сам музыкальный фон – тихие звуки ветвей и листьев. Естественно, гармония ХХ века изобилует и такими яркими деталями непосредственной выразительности аккордов, соноров.

Желание композитора опираться на избранный аккорд как на тонику специального лада ведет к продолжительному его выдерживанию либо многократному повторению. Отсюда распространенный вид «остинатной тональности» и близких к ней индивидуальных модусов с центральным созвучием, функционирующий по принципу модальности с той разницей, что выдерживается не определенный звукоряд, а определенный аккорд. Таким путем может возникать система гармонических элементов, соответствующая (искусственному) ладу: есть ладовый центр-аккорд, обычно есть и основной тон, из прилегающих и других подчиненных элементов образуются ладовые неустои. По существу это и есть особого рода лад, на диссонантной основе. Но поскольку у такого лада нет определенного названия, и ввиду его индивидуализированности, единичности, более правильно дать ему другое наименование с тем же названием – «индивидуальный модус» (ИМ).

По типу устоя такой ЦЭ родственен тонике модальных ладов XIX века, возникших путем функциональной инверсии. Например, во фригийском fis песни Лумира Римского-Корсакова модальный центр fis-moll непрочен потому, что держится за счет подавления тяготений к натуральному тональному центру D-dur, III ступенью которого и является здесь фригийский fis.

• Пример 45. И. Ф. Стравинский. «Весна священная», финал

ЦЭ – полиаккорд D · / es · b · d1 · / fis1 · a1 · c2 · d2. Было бы бессмыслицей ожидать от такой тоники тех же или сходных методов ладообразования, что свойственны тонике мажорно-минорной основы. Искусственный модус во главе с избранным полиаккордом функционирует как центральное созвучие с уходом к производным от него и с периодическим quasi-остинатным возвращением к нему. Это создает систему «устой – неустой», типичный лад, который и назван здесь «модусом». В конце предложения дается рад производноконтрастных созвучий, отпочковывающихся от ЦЭ (в примере не выписаны).

Таким образом, новое интонационное содержание гармонической вертикали как материал согласуется с ладом-формой в виде новотонального «модуса D», как можно назвать лад, если его ЦЭ имеет определенный основной тон.

3.16. Новая аккордика и логика голосоведения Вопросы мелодики. Вводнотоновость

Логика мелодического движения в голосах есть тот принцип, согласно которому голос переходит от одного звука к другому. Голос-линия в простейшей основе движется по гамме, звукоряд поступенный (то есть состоящий из секунд), который определен нормами данного стиля. Высшие формы движения голосов связаны с их мотивикой, тематизмом. К логике относится также и координация ведения данного голоса с другими, с их опорными и неопорными тонами и регулирование возникающих при этом созвучий. Таким образом, первичные основы голосоведения состоят в соблюдении лада и гармонии.

Так как конкретные гармонические нормы исторически изменчивы, не может быть речи ни о какой вневременнóй и внестилевой «логике голосоведения». Так, если придерживаться норм голосоведения классико-романтичес- кой эпохи, то голосоведение Стравинского или Хиндемита (не говоря уже о более крайних техниках) гармонически неумело, коряво, и даже представляет собой «отход от реалистических традиций прогрессивного искусства прошлого»; а композиторам «некоторых нереалистических направлений» (как ругали Новую музыку еще в 50 – 70-е годы прошлого века) надлежит покончить со своими заблуждениями и пользоваться только теми нормами голосоведения, которые «исторически проверены», «выдержали испытание временем», вошли в распространенные учебники гармонии и полифонии. Хотя антинаучность и антихудожественность подобных антиисторических установок очевидна для всех, всё же необходимо пояснить пути, которыми идет изменение норм голосоведения, приводящее к сегодняшней ситуации.

но, система ХХ века отнюдь не нивелирует способы введения данного опорного звука либо созвучия, ограничивая его лишь полутоновым шагом. Сколько угодно встречаются и иные интервальные последования: например, вполне в стиле Прокофьева вести «трубные гласы» на тритон: e2·g2·h2 → b1·d2·f2 («Семен Котко»). Но всё же вводный ход на полутон приобрел универсальное значение. В Примере 45 верхний субаккорд подчинен в своем движении логике «полутон сверху – полутон снизу – возвращение», то есть по основным тонам субаккордов d → es cis → d. Местный основной тон ее возникает из созвучания cis1 es1 g1 b1 c2 e2, где нижнее четырехзвучие с основным тоном es чуть сильнее верхнего с основным тоном с.

Шаг на вводный полутон вниз или вверх, исчерпывающе стирающий след предшествующего звука или созвучия, обычен при последней интонации в данном обороте, ведущей к опоре, как в Примере 45. Такое полутоновое введение целевой гармонии, в частности, с полным параллелизмом, может быть рекомендовано и для практической работы как простейшее и убедительное средство голосоведения.

3.17. Нотация усложненной аккордики

Существует три основных способа фиксирования аккордов и тональностей:

–звуковой (например, e·gis·h, или Ми мажор),

–ступенный (например, III<, или третья мажорная, или мажорный аккорд на III ступени) и

–функциональный (например, М или медианта, или большая медианта). Звуковой, то есть конкретно-звуковой способ состоит в простом называ-

нии звуков аккорда либо сокращенном их перечислении: например, Ми мажор вместо ми – соль-диез – си. Способ элементарный – обозначение изолированного предмета либо даже только деталей изолированного предмета. Достоинство его – в абсолютной конкретности указания звуковысот и моментальности связи со звучанием. Недостаток в том, что о смысле гармоний не говорится ничего или почти ничего (сокращенное выражение «Ми мажор» всё же содержит характеристику звучания, хотя и не указывает на его функцию в системе). Звуковой метод уместен, в частности, при анализе для обозначения тональностей (см. выше Примеры 15–17). Это чисто практическое упрощение: поскольку обозначения тональностей не идут подряд, а разбросаны в разных местах нотного листа, то, оказывается, скорее можно установить функции тональностей в этой системе, читая их конкретно-звуковые обозна-