Добавил:
Upload Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз: Предмет: Файл:

kholopov-harm-pract2

.pdf
Скачиваний:
258
Добавлен:
11.02.2015
Размер:
28.38 Mб
Скачать

Московская государственная консерватория имени П. И. Чайковского

Кафедра теории музыки

Ю. Н. Холопов

ГАРМОНИЯ

Практический курс

Учебник для специальных курсов консерваторий (музыковедческое и композиторское отделения)

Часть II

Гармония ХХ века

Второе издание

Москва

Издательский Дом «КОМПОЗИТОР»

2005

ББК 52.80

УДК Х 73

Научная редакция и подготовка текста к печати

В. С. Ценовой

Холопов Ю. Н. Гармония. Практический курс: Учебник для специальных курсов консерваторий (музыковедческое и композиторское отделения). В 2-х частях. Часть II: Гармония ХХ века. 2-е изд., испр. и доп. М., 2005. – 624 с. с илл.

ISBN 5–85285–619–3

Х

5208000000

– б/об

 

082 (02)

 

©Холопов Юрий Николаевич, 1980 – 2002

©Ценова Валерия Стефановна, 2002, 2005

©Издательский Дом «Композитор», 2003, 2005

ГАРМОНИЯ ХХ ВЕКА

3

Раздел IV

I. ГАРМОНИЯ ХХ ВЕКА (введение)

1.Общие основы гармонии ХХ века

1.1.Понятие гармонии и музыка ХХ века

Уходящий сегодня в глубь истории ХХ век обозначил наступление новой музыкально-исторической эпохи. Обнаружившаяся по мере своего увеличения крупномасштабная «тектоническая плита» музыкальной истории «1900 – ?» совершенно определенно отчленяется от предшествующей эпохи «1600 – 1900», так называемого «нового времени». Музыка «новейшего времени», начавшаяся ошеломляющими новациями Дебюсси, Прокофьева, Стравинского, Берга, Бартока, Шёнберга, Веберна, теперь уже очевидным образом сложилась как исторически новая система музыкального мышления, характеризующаяся своеобразной системой ритма, очередной модификацией понятия о гармонии, коренной реорганизацией композиторской структуры. В отношении интересующей нас проблемы гармонии музыка ХХ века совершила большой поворот в том, чтó именно подразумевается нами под этим понятием. С точки зрения музыкальной истории современное понятие гармонии представляет закономерное новое воплощение развертывающегося во времени коренного смысла «гармонии» – эстетически удовлетворяющего согласия звуков (подразумевается согласие по высоте). В конкретно-структурном отношении гармония-благозвучие когда-то говорила о горизонтальной цельности согласных звуков – о чисто монодическом древнегреческом ладе («порядок в звуках, получающийся при смешении высоких и низких звуков» – Платон). Далее гармония как приятность при сочетании высоких и низких звуков раздвоилась: помимо согласия по горизонтали закрепилось в общественном сознании и согласие по вертикали (гармония «простая» и «составная» у Одингтона). В эпоху Нового времени Рамо закрепил за гармонией понятие аккордовой системы, причем и мелодический лад оказался у него зависимым от «порядка, предписанного тройной пропорцией», то есть от гармоникоаккордовой структуры S – D – T.

4

Раздел IV

Новая интонация музыки ХХ века, возобладавшая в процессе великого «интонационного кризиса» (Асафьев) рубежа XIX – XX веков, внесла очередную поправку в понятие гармонии, устранив доминирование вертикальноаккордового момента. Если в XVIII – XIX веках лад в самом деле базировался на гомофонной аккордово-функциональной концепции (здесь Рамо был исторически прав), то в ХХ веке совершенно закономерно получили широкое распространение модальность (исходящая из монодико-звукорядного принципа), серийность, двенадцатитоновость, микрохроматика и экмелика, алеаторика, новая полифония – техники, не исходящие из категории аккорда и тонально-аккордовой системы.

В результате к музыке ХХ века в целом неприменимо традиционное определение понятия гармонии из ХIХ века – «наука об аккордах и их связях». Чтобы охватить «приятную слаженность» музыкальных звуков во всех техниках композиции ХХ столетия, современное определение гармонии должно предусматривать эстетически удовлетворяющую звуковысотную организацию музыки. С учетом же остающихся от прошлой эпохи более детализированных делений понятия оправданно и более узкое, специальное толкование его – гармония как звуковысотная структура многоголосной музыки.

1.2. Общие законы гармонии ХХ века

Для каждой крупной музыкально-исторической эпохи возможно сформулировать такие закономерности, совокупность которых характеризует специфические признаки интонационной системы. В эпоху Возрождения (условно 1300 – 1600) к таковым относятся зависимость структуры от церковного ладамодуса, автономность консонанса при непременной связанности диссонансов приготовлением и разрешением, и другие закономерности. В эпоху Нового времени (1600 – 1900) это – известные законы тонально-функционального лада. Есть аналогичные основы и в гармонии ХХ века.

В каком смысле говорим мы о гармонии, сказано выше. Но слово «общие» законы (а теория имеет дело только с всеобщностью законов, а не с эмпирией отдельного) обязывает нас к охвату всего круга художественных явлений, в том числе и еще только становящихся, относительно которых история пока не вынесла своих сколько-нибудь определенных оценок.

«Общие основы» должно находить в произведениях поразительно непохожих авторов: Прокофьев и Веберн, Щедрин и Штокхаузен, Денисов и Буцко, Берг и Мессиан, Шостакович и Лигети, Пахмутова и Булез. Возможно ли это вообще? Несомненно, да. Надежным критерием здесь пусть послужит нам общеизвестное обстоятельство: воспринимая даже незнакомое нам сочинение

ГАРМОНИЯ ХХ ВЕКА

5

какого-либо из крупных композиторов – наших современников, мы всегда безошибочно определяем, что нам исполняют музыку ХХ века. Значит – есть такое свойство музыки в целом, по которому всегда легко установить ее принадлежность новейшему времени; есть такое свойство и в гармонии. А раз оно имеется, то дело лишь за тем, чтобы его сформулировать.

В области гармонии к специфическим законам музыки ХХ века относятся следующие:

1.Новая трактовка диссонанса,

2.Новое отношение к хроматике и

3.Новая система ладогармонических значений.

1.3. Свобода диссонанса

Новая трактовка диссонанса состоит в возможности применять бывшие диссонансы без разрешения, как этого требовала гармоническая эстетика прошлого. Возможность свободы диссонанса не означает, конечно, что разрешение диссонанса в прежнем смысле вообще отменяется. Нет, во всех отношениях (не только в области диссонанса) прежние композиционные методы могут применяться. Новое состоит в том, что наряду с ними широко используются и новые приемы, в частности, свобода диссонанса. Так, в теме Марша из оперы С. С. Прокофьева «Любовь к трем апельсинам» диссонанс на субмедианте (Â6<, Â9>) регулярно разрешается в консонирующее трезву-

чие тоники (+Т, °Т). А в обоих эпизодах этого рондино уже нет ни одного консонирующего аккорда.

Исторически свободе диссонанса предшествует ряд особенностей романтической гармонии, прежде всего функциональная инверсия. В «Вальсе более чем медленном» К. Дебюсси начальный аккорд-задержание ges · a · des · f · as = T972< выдерживается так долго, а его разрешение в конце 8-го такта столь мимолетно, что фактически мы слышим большой минорный нонаккорд, диссонанс, незаметно переходящий под конец в консонанс. Это момент перехода функциональной инверсии в свободу диссонанса.

В эстетическом отношении свобода диссонанса состоит в том, что диссонантное звучание ценится само по себе, а не только как средство подготовки консонанса и тяготения к нему. Отсюда музыкально-психологическая перемена: сосредоточение на диссонантном звучании как на оптимальном, сущностном, как на носителе гармонического действия.

Технически свобода диссонанса есть освобождение его от обязанности непременного и немедленного разрешения в консонанс. Свобода диссонанса и эстетическая оптимальность заставляют заново ставить вопрос о том, являет-

6

Раздел IV

ся ли такое созвучие диссонансом. Поскольку различие в сонантности не устраняется, а абсолютность прежнего подчинения диссонансов септим, секунд и тритонов в гармонии XX века больше не существует, то на месте дихотомии консонанс – диссонанс устанавливается многочленная градация сонантности, то есть многоступенное распределение гармонического напряжения в созвучиях, начиная с абсолютного нуля унисона и кончая обжигающей диссонантностью полутонового кластера.

Закономерное следствие свободы диссонанса – образование новой аккордики в ХХ веке. Ее новизна в том, что при условии свободы диссонанса возможно применение как самостоятельного созвучия практически любого звукосочетания. Соответственно изменяется и классификация аккордов.

1.4. Двенадцатиступенность высотной системы

Новое отношение к хроматике выражается в постоянном использовании в той или иной форме двенадцатиступенности звуковысотной системы. Если классическая тональная система базировалась на представлении о семиступенности основного звукоряда (о ней говорят всегда выставляемые при ключе знаки тональности), то современный композитор ощущает принципиальную возможность самостоятельного основного тона на каждой из двенадцати ступеней хроматической гаммы.

Исторически двенадцатиступенность высотной системы была подготовлена развитием ряда явлений романтической гармонии. Среди них – расширение тонального круга благодаря включению в сферу тяготения к данной тонике субсистемных неустоев (N к °S в конце сонаты h-moll Листа), альтераций (например, в сочинениях Скрябина среднего периода), хроматиколинеарных гармоний и аккордовых рядов (например, в побочной теме «Ромео и Джульетты» Чайковского, в хроматической теме Полкана из «Золотого петушка» Римского-Корсакова), элементов ладовой переменности, полиладов (Бородин, начало Второй симфонии; сочетание элементов гармонического минора и натурального, образование звучности аккорда с уменьшенной октавой), двенадцатиступенных по своей природе симметричных ладов (например, в «Садко» Римского-Корсакова, в Девятой сонате Скрябина), компле- ментарно-хроматических рядов (Лист, «Фауст», 12-тоновый ряд без повторения звуков в начале произведения); косвенным образом также за счет усиленного развития различных модальных монодических ладов, модальные тоны которых в совокупности охватывают всё двенадцатизвучие, даже замыкая цепь модальных тонов энгармоническим унисоном: лидийская кварта равна

ГАРМОНИЯ ХХ ВЕКА

7

локрийской квинте (не говоря о энгармонических замыканиях с участием модальных тонов гемиолики и других звукорядных типов).

Одновременно с равноправным включением в понятие гармонии и вертикальных, и горизонтальных связей, в гармонии XX века произошло распространение двенадцатиступенности и на аккордо-гармонические, и на ладомелодические элементы и структуры. Отсюда открылись пути и к современной новой тональности, существенно отличающейся от классико-романтической, и к современным горизонтально-мелодическим техникам – новой модальности, хроматической модальности, серийности.

1.5. Новая ладогармоническая функциональность

Естественно, коренное интонационное обновление элементов гармонии – вертикальных созвучий (аккордов) и горизонтальных звуковых групп (ладомелодических структур) означает и столь же радикальное изменение прежней системы гармонической функциональности как носителя смыслового начала в этой области. Если в европейской музыке ХVII – XIX веков гармоническая функциональность была единообразной, определяемой фундаментальной триадой S – T – D в тональном ладу dur или moll, то вслед за развитием особых состояний тональности, возрастанием роли модальности, за тенденцией к особой ладогармонической выразительности в XIX веке, ХХ столетие ознаменовалось индивидуализацией тонально-гармонических структур.

По мере нарастающей индивидуализации гармонии, вызываемой всё более дифференцированной образной выразительностью музыки, гармония становится всё более избирательной. Композитор свободно выбирает те или иные ладомелодические или аккордо-мелодические комплексы в зависимости от индивидуального замысла данного сочинения. В соседней пьесе всё может обстоять иначе. В условиях поразительной разнородности интонационного материала естественно не следует ожидать сколько-нибудь определенного единообразия и в системе функциональных значений элементов. Отсюда радикальные перемены в системе гармонической функциональности. Исключается возможность какого бы то ни было единообразия в системе конкретных значений, как это характерно для гармонии ХVIII – ХIХ веков. Однако в каждом конкретном случае значения эти вполне определенны – в рамках данной системы.

Отсюда новая ситуация ладогармонической функциональности. Нет более единой фундаментальной системы, есть множество конкретных индивидуализированных систем, действующих в рамках отдельного произведения. Но возможно выделить несколько типов ладогармонической функциональности,

8

Раздел IV

таких, как расширенная тональность – мажорно-минорной основы, либо ней- трально-ладовой (смешанно-ладовой), различные виды модальности (натуральные лады, симметричные, те и другие – ладомелодической и аккордогармонической разновидности), серийность, сонорика и другие.

Поэтому вместо единой конкретной, действительной для всей музыки функциональной тональной системы следует теперь говорить о едином принципе гармонии XX века, который, по-разному воплощаясь в столь различном материале, порождал бы конкретные системы ладогармонической функциональности, действительные для каждого данного отдельного сочинения или группы сочинений. Тогда оказывается возможным свести в единую систему всё кажущееся совершенно безграничным многообразие функциональных типов, видов и случаев современной музыки.

1.6. Общий принцип гармонии ХХ века

Исходным пунктом для выведения общего принципа гармонии является отношение между интонационным материалом и формой его обработки. Компоненты, составляющие интонационный материал, выступают при этом в качестве элементов гармонии, разного рода их повторность создает предпосылку для логической связи между ними. Смысловое значение элемента гармонии в складывающейся таким образом системе отношений и есть его функция. Совокупность функциональных связей, конкретизированных в музыкальной интонационности, образует целостную структуру, которая воплощает гармонию звуков.

Чтобы быть общим, принцип гармонии XX века, имеющий дело с невероятно пестрым и разнородным интонационным материалом, вынужденно оказывается стоящим вне всякой конкретности. Но из этого следует, что для своей применимости он должен еще иметь и этап конкретизации, когда его абстрактность наделяется категориями данной системы: по отношению к тональной музыке принцип становится тональным, к серийной – серийным.

Общий принцип определяется так: образование системы отношений на основе свойств целесообразно избранного центрального элемента (= ЦЭ). Нетрудно заметить, что такой общий принцип моделирует существо лада как такового. В тональном ладу, например, в бетховенском C-dur, система отношений регулируется свойствами ЦЭ консонирующего трезвучия; отсюда мажорность либо минорность лада, квинтовая связь функций S – T – D и т. д. В старом модальном ладу центральным элементом является определенным образом пропорционированный звукоряд (например, автентический с опорой на квинту, плагальный – на

ГАРМОНИЯ ХХ ВЕКА

9

кварту), структурированный также определенными мелодическими формулами. И так далее.

Принцип предусматривает все виды интонационного материала и формы его изложения (горизонтальную, вертикальную, смешанную «диагональную», стереофоническую). От общего принципа гармонии XX века мы получаем и –

1.7.Основы метода гармонического анализа музыки ХХ века

Всоответствии с двумя сторонами общего принципа, абстрактной и конкретной, и исходящий от него метод анализа содержит эти два момента, реализующиеся как два этапа: исходный, когда у нас есть лишь абстрактная модель лада-структуры, и собственно аналитический, когда абстрактная модель становится конкретно структурной. В своем полном виде всё это относится, конечно, прежде всего, к трудным случаям, когда до начала анализа у нас нет сколько-нибудь полных представлений об интонационном материале и функциях его элементов. (Понятно, что нет нужды обращаться к абстрактному принципу гармонии, если нам заранее известен конкретный, например, принцип тонально-функциональной гармонии ХVIII – XIX веков.)

Общий принцип гармонии представляет звуковую структуру как систему функционально связанных друг с другом элементов. Среди них основное значение имеют обычно следующие категории элементов:

центральный (инвариант системы; например, в классическом C-dur – тоническое трезвучие, в дорийском церковном монодическом ладу – звукоряд с опорной квинтой d–a),

главные (центральный, вместе с близко стоящими к нему подчиненными составляющий основную модель данного лада-структуры),

производные и контрастные (побочные) элементы, заключающие ту или иную степень сходства и различия с главными.

Из всего сказанного следует рекомендуемый «алгоритм» аналитических действий. Собственно гармоническому анализу должно предшествовать еще

иопределение формы разбираемого произведения, что в последовательности аналитических операций составляет «пункт ноль»:

0.Определение формы произведения и его частей (сокращенное «кодовое» наименование – «форма»).

1.Выявление и идентификация элементов (кодовое название – «элементы»).

2.Исследование выразительных свойств находимых интонационных элементов (код – «свойства»).

10

Раздел IV

3.Исследование связи между элементами, прежде всего, на основе разного рода повторности и неповторности, производности, соподчинения и определения значения элементов («функции»).

4.Целостная система связей и смысловых значений уже установленных категорий элементов гармонической структуры (код – «система»).

5.По выяснении гармонической системы уточняется и становится аргументированной общая эстетическая оценка произведения – хорошо оно или

нет («оценка»).

Для демонстрации анализа целесообразно сначала осветить ряд композиционных техник XX века, поэтому анализ мы откладываем на дальнейшее изложение (см. Тему 15). Но требует более подробного пояснения переход от абстрактной модели лада к конкретной ее реализации в данном типе гармонической техники. Покажем его на нескольких конкретных примерах.

1.8. От общего принципа к конкретным звуковысотным структурам

1.8.1. Тональность мажорно-минорной основы

• Пример 1. С. С. Прокофьев. «Ромео и Джульетта», «Маски»

Элементы здесь – аккорды с ясной консонантной основой, хотя и «приперченные» острыми диссонантными добавками. Свойства материала – прежде всего доминирование категорий основного тона и функциональных их со-

подчинений. Функции – обычные в расширенной тональности (после показа основной тональности – отклонение в Dp средствами миноро-мажора).

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]