kholopov-harm-pract2

3.11. Соноры

Четвертый тип гармонической вертикали (см. параграф 3.1) представляет собой эмансипацию красочной стороны созвучия за счет умаления гармонической значимости отдельных тонов и интервалов. Если полифонические линейные комплексы односторонне подчеркивают весомость частей за счет вертикального целого, то в сонорах наоборот подчеркивается эффект недифференцированного целого за счет слышимости деталей.

Уже дублировки и джазовые блокаккорды благодаря одинаковости ритма и, отчасти либо полностью, структуры аккорда распространяют краску созву- чия-мелодии на всё последование, резко повышая сонорные свойства гармонии. Другие фактурные приемы аккордового, линейного, точечного изложения дают возможные сонорные специфические формы – звуковые массы, «марева», «облака», «волны», «струи», «дожди», «потоки».

• Пример 40. Д. Н. Смирнов. Симфония «Времена года», I часть («К весне»)

Сонор в Примере 40 – целая поэтичная звуковая картина. Всплеск радужных тембров вызывает к жизни призрачный аккорд-сонор струнных. Расположенный по натуральному звукоряду, он символизирует голос пробуждающейся природы. Сонор начинает процветать нежно мерцающими вибрациями, постепенно захватывающими верхние 10 из 16-ти голосов смычковых. Постепенно оживляясь, «раскачивания» переходят в дрожащее звучание трелей, в которых постепенно угасает трепет ветерка. Гармонический смысл подобной сонорики состоит в непосредственно чувственном впечатлении от красок звучности. Звуковая картина сонорной разработки натурального аккорда занимает целых 28 тактов, длину небольшой пьесы.

Особенно важна для соноров роль кластеров, секундосептового диссонирования. Как сама музыкальная сетка тонов отличается от сплошного скольжения по полю тонов своей дискретностью, так и гармоническая вертикальаккорд также специфична дискретностью в поле поступенного ряда тонов музыкальной системы. Кластеры не имеют промежутков в сетке тонов и полутонов, уничтожая возможность переступания на другую высоту и оставляя в полной силе лишь многокрасочность музыкального «мерцания» «сияния», «дуновения», «ветра», разных цветов «шума», «булькания», «рокота», «свиста» и тому подобных эффектов, как и, в особенности, экспрессию всевозможных переходов, метабол, мутаций, метаморфоз и прочих видов преобразования сонорных звучаний.

Соноры граничат, с одной стороны, с колористическими аккордами и аккордами вообще, а с другой, через них прокладывается путь к совершенно особым родам звука и звучности – к электронике (ЭМ), чей материал может характеризоваться точно теми же выразительными качествами (см. выше), что и сонорика, к экмелике, области музыкальных звуков неопределенной, скользящей высоты, к «конкретной музыке», оперирующей (или в частности оперирующей) внемузыкальными, непосредственно жизненными звуками как неопределенной, так и определенной высоты.

3.12. Проблема основного тона. Основной тон – основной субаккорд – основной слой – основная звучность

Важнейшая проблема аккордики – это основной тон, его роль, принципы его определения, его функция в музыкальной системе, музыкальной композиции. В классическом аккорде основной тон – полномочный его представитель. Отсюда обычай характеризовать аккорд, называя его основной тон или функцию основного тона: C-dur, d-moll, субдоминанта, (доминантовый) вводный септаккорд и т. д. По основному тону и трезвучию главной тональности

–большая терция, после нее – малая секста (при отсутствии более сильных фундаментов).

Кроме того, при отсутствии вышеназванных аккордоопределяющих фундаментов их роль может выполнять фундаментальная септима (10), если она понимается как часть комплекса 4.6, считая от баса – 4.10; по силе после нее идет септима 11.

В отсутствии всех названных ФФ могут действовать и более слабые остовные созвучия аккорда – терция 3 (малая) как часть 3.4 (минорного трезвучия), либо уступающая ей в силе секста 9. Чем слабее созвучие-фундамент в данном аккорде, тем легче его заимствует какой-либо сильный интервал (возможно, дополняющий до сильного субаккорда) из предшествующего созвучия. Это явление объясняется большой природной силой сплочения, которой обладают сильные консонансы – трезвучия, квинта, кварта.

Таблица определения основного тона: ФФ выделен белыми нотами, прочие звуки (наслоение) – черными. ОТ = основные тоны (= BF).

• Пример 41 А – Ж А. Функциональный фундамент – консонирующее трезвучие

Г. ФФ – сильный интервал: терция (4), секста (8)

Е – Ж. Сильный интервал – контекстный фундамент терция (3) терция (4)

Указаны случаи-типы.

КПримеру 41 А: представлен первый из двух сильных аккордов – консонирующее трезвучие; № 2 – согласно теории Хиндемита должен быть основной тон а, но вполне возможен перевес С; № 5–6 – вполне возможно расположение побочного тона сексты ниже функционального фундамента, в особен-

ности при звучании гармонии в среднем регистре; № 10 – один из случаев, показывающих, что «сильнейший интервал» (по Хиндемиту) g1 – d1 проигрывает в силе основного тона истинному функциональному фундаменту, консонантному трезвучию c-moll.

КПримеру 41 Б: представлен второй из гармонически сильных аккордов – комплекс 4.6; № 4–5 – при обмене регистрами происходит не только «перемена слагаемых», но и радикальная замена основного тона.

КПримеру 41 В: № 6–7 – в квартаккордах как правило основной тон – верхний звук в нижней кварте; № 9–10 возможны тонико-доминантовые отношения при одинаковом звукосоставе (сходно, см. разрешение, в самых последних тактах экспозиции I части Седьмой симфонии Шостаковича).

КПримеру 41 Г: № 3–4 – симметричное увеличенное трезвучие получает определенный основной тон не из собственного звукосостава, одинакового во всех обращениях, а из функционального контекста, то есть с учетом смежных основных тонов и конкретных тональных связей.

КПримеру 41 Д: в большой мере от контекста зависит основной тон и при гармонически слабых или многозначных самих по себе созвучиях на базе септимы; контекстуальной связью может быть, например, типовой автентиче-

ский бас типа 5 – 1, где природная гармоническая сила квинты или кварты в

последовании проясняет действующие главные звуки в аккордах; № 6 ср. с 41 А № 9–10.

К Примеру 41 Ж: роль контекстного фундамента здесь возникает из автентического баса c1 – f, гармоническая сила которого столь велика, что к звуку f в басу контекстуально приращивается предшествующий и образует в созвучии квинту с основным тоном, несмотря на то, что реально эта квинта не звучит (из Третьего концерта Прокофьева, II часть).

Теория основного тона сложных, диссонирующих созвучий по методу ФФ, очевидно, следует концепции классической аккордики, где тоже был ФФ

– консонирущее трезвучие Т, либо D, либо S и разного рода диссонантные «добавки», наслоения (септимы, сексты, звуки параллельного аккорда, внедрившиеся в состав аккорда другие линеарные тоны, побочные тоны). В этом традиционность метода, как в самóй тональной системе ХХ века есть развитие традиции барочно-классическо-романтической тональности. Но только если классический аккорд почти что исчерпывался тем, что здесь называется функциональным фундаментом, притом простейшей интервальной структуры, то в гармонии ХХ века наблюдается большое разнообразие ФФ, как по вертикальной структуре, так и по несводимости к трем основным звукам функциональных опор.

С учетом частых полиаккордов можно систематизировать и различные виды ФФ:

–основной тон (однозвук), например, в трезвучии,

–основной субаккорд (аккорд),

–основной слой (комплекс звуковых элементов) в сонорной многопластовой ткани.

Из теории основного тона следует и методика его определения. Хотя она не предусматривает абсолютно всех случаев основного тона, чрезвычайно многообразных, и, кроме того, требует известной практики в анализе новой гармонии ХХ века, всё же следующий далее алгоритм определения ОТ минимально достаточен для успешной работы с анализом тональной гармонии. (Не будем забывать, что существуют гармонические техники, где категория основного тона не определяет сущности композиционного процесса.)

1.Тональна ли музыка? Имеет ли смысл определение ОТ?

2.Если в основе аккорда лежит консонирующее трезвучие, то его основной тон есть ОТ всего аккорда.

3.Если в основе аккорда лежит комплекс 4.6, то его основной тон есть ОТ всего аккорда.

4.Если нет квинты, а есть кварта, то ее верхний звук есть ОТ всего аккорда.

5.Если нет ни гармонически сильных аккордов, ни сильнейших интервалов, но есть терция 4, то ее нижний звук – ОТ всего аккорда; если нет 4, но есть секста (8), то ее верхний звук – ОТ всего аккорда.

6.Если в качестве ФФ нет ничего из названного, тогда ОТ может быть нижний звук септимы 10 или септимы 11.

7.При отсутствии всех выше названных может быть ОТ нижний звук в более сильном интервале терции 3 либо сексты 9.

8.При отсутствии сильно выраженных ОТ в функциональном фундаменте резко возрастает значение гармонически сильных созвучий, распределенных между смежными аккордами (контекстный фундамент).

•Пример 42. Д. Д. Шостакович. Пятая симфония, III часть

Из последования ОТ в Примере 42 становится ясным и гармонический процесс, организующий тональность в тональной музыке. А вне тонального гармонического анализа такого рода невозможно и правильное определение формы тонального произведения, в лучшем случае возможно лишь совпадение с правильным определением. От отсутствия такого элементарного, то есть фундаментального тонально-функционального анализа Largo Пятой симфонии Шостаковича идут и ошибочные определения формы, когда вся тема, содержащая экспозицию в виде периода, большое развитие и закругляющее тему завершение на тонике Fis, выдается за всего лишь первую экспозицион-