kholopov-harm-pract2

КПримеру 26 В: один из типов квартаккордов и квинтаккордов – пятизвучие, вертикализующее все ступени пентатоники.

КПримеру 26 Д: как и терцаккорд, квартаккорд может дорастать до полного двенадцатизвучия.

26 Ж, З: кварта в квартаккорде может быть не чистой, а увеличенной, притом не в одном интервале, а в нескольких.

26 К: нередки созвучия, дающие эффект квартовых, но в которых квартовость не абсолютна; их можно назвать условно-квартовыми.

•Пример 27 А – З. Квинтаккорды

Ж. З.

Классификация их аналогична квартаккордам. Функции кварт- и квинтаккордов чрезвычайно разнообразны. В контексте это иногда созвучия, имеющие характер доминанты и получающие соответствующие разрешения. Еще чаще они – не требующие разрешения самодовлеющие созвучия; также дублировки, где они идут параллельным утолщением заданной мелодии.

Кварт- и квинтаккорды могут находиться в системе, где распространены и терцовые гармонии (Мясковский, Хиндемит).

• Пример 28. Н. Я. Мясковский. «Причуды», № 4

Любопытно, что аналогичными свойствами «обращений» обладают не аккорды из секунд, а ноновые аккорды.

• Пример 30. Ноновые аккорды

Свойства секундно-септового аккордового материала совершенно иные, чем терцового. Основной тон пробивается в нем слабо или вовсе не ощутим. В малосептовых аккордах Примера 29 А Б, основная септима может функционировать как сочетание звуков примы и септимы с большей или меньшей отчетливостью основного тона в нижнем из звуков по образцу D7.

При слабости натурального основного тона затрудняется и обращение звуков септимы в секунду: диссонанс, переместившись в фундаментальный регистр, имеет тенденцию превратиться в основной тон и превратить бывший основной тон в аккордовый диссонанс ноны. Так, в Примере 29 А звукосостав b·c1·a1 легко понимается как «неполный» D7 с секстой в обращении, но созвучие B1·c1·a3 превращается в «неполный» D7 уже от другого основного тона – B. Зато в септовых и ноновых аккордах резко возрастает эффект вертикализации гаммы. Читая звуки аккордов снизу вверх, мы получаем мело-

дические последования: c–b–a, c–b–as, c–b–a–g, c–d–e–fis, c–d–es–f и т. д. Это мелодическое свойство диссонантных аккордов в данных группах проступает особенно явственно.

Особую группу гармонических созвучий составляют кластеры или секундовые созвучия, «грозди» тесно прижатых друг к другу звуков. К определению понятия «кластер» (англ. cluster – гроздь) относится то, что расстояние между смежными тонами в нем не может превышать целого тона, иначе говоря, интервалику кластера составляют только полутоны и целые тоны (при микрохроматике могут быть и меньшие интервалы, например, четвертитоны).

КПримеру 31 А: упрощение записи кластеров вполне оправданно; хроматические многозвучные кластеры целесообразно нотировать в виде крайних нот с заданным ритмом, обозначая прочие звуки толстой черной чертой, либо ведя ее от верхнего звука к нижнему, либо ставя ее перед связанными «ниткой» крайними тонами; сплошное зачернение – знак хроматики.

КПримеру 31 Б: аналогично с многозвучными диатоническими кластерами – крайние тоны связываются двойной чертой, внутри которой белый цвет символизирует диатонику; если диатоника белоклавишна, то слева ставится огромный бекар, занимающий то же самое пространство, что и диапазон аккорда; если диатоника с диезами либо бемолями – перед кластерами ставятся

такой же величины знаки – 4 #, 3e или другие соответственно тональности.

КПримеру 31 Г: малозвучные целотоновые кластеры совпадают с диатоническими созвучиями (специфика целотоники обнаруживается, начиная с пятизвучия).

КПримеру 31 Е: на практике иногда встречаются и кластеры с побочным тоном.

КПримеру 31 Ж: свойствами кластеров обладают и «разорванные» секундовые созвучия, поликластеры.

КПримеру 31 З: собственно пентаккорд – не кластер, но в определенных условиях может использоваться в этой функции, как вертикализация пентатонного звукоряда, например, в виде аккордов-ударов.

Не следует думать, что кластеры – аморфные звуковые массы, «шары», колючие «репья» без определенных очертаний, чуждые линейности голосов, мелодичности, звуковой дифференцированности. Нечто подобное вообще весьма характерно для кластерной гармонии, если она поставлена на службу сонорике с ее совершенно особыми художественными задачами. Но кластеры могут использоваться иначе. Поэтому нужно различать: кластеры-аккорды и кластеры-соноры.

Здесь будет идти речь только о кластерах-аккордах, то есть таких кластерах, в которых хорошо различимы отдельные звуки и образуемые ими интер-

56 Раздел IV

валы со свойственной последним выразительностью. Иначе говоря, кластеры, которые трактуются как обычные аккорды, но только их интервалика – полутоны и тоны, в отличие от соноров, действующих как недифференцированная единая звуковая краска той или иной выразительности.

Кластер-аккорд может выступать в различных художественных функциях

– как вертикализация мелодии (свертывание горизонтали в вертикаль), предельная концентрация тематизма (сведение мотива в аккордовую «точку»), остро характеристическая деталь: «аккорд-пощечина», удар – острый, тупой, жесткий (например, грубый целотонный кластер F·G·A·H в разработке I части Шестой сонаты Прокофьева с авторской ремаркой col pugno – кулаком), «гармоническая пальба», тремоло-«жжение», или наоборот жгучая нежность

К Примеру 32 А: отсутствие принципиальной грани между интерваликой мелодики и гармонической вертикалью открыло новые возможности для более сочного отражения в аккордике ладомелодических интонаций; естественно, одним из важнейших приемов оказалось здесь построение и вертикали, и горизонтали из одного и того же звукосостава.

КПримеру 32 Б: главный мотив, множество раз звучавший на протяжении

пьесы, в конце ее свертывается в хроматический кластер, где звуки мотива слышны все сразу (cis1 – e1 – e1 – dis1 – d1 – cis1).

КПримеру 32 В: в тексте говорится о «еже» (Igel), в музыке появляется «звуковой ёж» – колкий комочек, состоящий из одних только торчащих во все стороны игл.

КПримеру 32 Г: удивительно, что хроматический кластер может давать совершенно противоположный эффект – трепетной нежности, истаивающей после момента взятия; один средневековый теоретик, осмысливая это новое чудо искусства – феномен одновременного созвучия, писал, что при секунде голоса сходятся, соприкасаются, «как бы целуются»; этот пример тоже может характеризоваться как «целующийся кластер».

Но звуковая дифференцированность кластера-аккорда сказывается не только в определенности звуко-образного смысла созвучий, но и в автономно музыкальном гармоническом отношении. Мелодические линеарные тоны регулируются гармоническими пределами движения: от какого тона оно начинается и к какому стремится; соотношение их образует горизонтальное созвучие, например, кварту, или квинту, или сексту. Свернутые в вертикаль, се- кундо-линейные тоны не утрачивают этих гармонически мотивирующих их свойств полностью.

Всовершенно ином выразительном характере те же свойства, модифицирующие отношение хаоса и гармонии, проявляются и внутри кластера. Основной гармонический принцип кластера и состоит в напряжении двух противоположностей – свободы и предела, деструкции и твердыни, секундовой массы и созвучия-рамки. Как правило, рамкой кластера являются его краевые тоны, а образуемый ими интервал представляет его номинальный гармонический смысл. Секундовая «каша» диатонически противостоит этому смыслу

–более или менее успешно. Так, в Примере 31 Б рамка кластера – квинта, тритон, октава, двойная октава (дублированный и кластерно утолщенный унисон); ср. с Примером 32.

Двойственность кластеров, то, что часть из них – аккорды, а часть – соноры, показывает «край», предел того качества, которое мы принимаем за аккордовость. На одном полюсе аккордики находится консонантное трезвучие (словно воплощение самого смысла слова «аккорд» – согласное созвучие), на другом – «ссорящиеся» друг с другом звуки аккорда-кластера, диссонантно «несогласные» друг с другом, как бы «не признающие» за смежником права на сосуществование в аккорде. Если крепкая спайка консонансов когда-то гордо высвободила из текучести мелодической линии и укрепила в своей ав-

ция категории аккорда, а – какой-то другой или каких-то других, и это переводит направление гармонической эволюции в целом на иные пути.

Опорные интервалы гармонической вертикали в истории их доминирования или подчиненности образуют в целом достаточно определенную линию. Природные свойства их неизменны, как неизменны законы природы вообще. Линия эволюции идет по областям освоения новых опор при сохранении и прежних, а не при их отмене. Старый органум обходился квартами и квинтами, ренессансная полифония – соединением кварто-квинтовых и терцосекстовых созвучий при отсутствии самостоятельного звучания септим и секунд в их составе. Тонально-функциональная гармония использует эти диссонансы как самостоятельные, однако при условии доминирующего значения квинтотерцовой основы. Новая гармония высвобождает опорные септимы из обязательного подчинения трезвучности, тем самым создает возможность автономизации их и новых комбинаций опор: септотерцовых (терцосекундовых) созвучий без кварто-квинтовых и секундовых созвучий, без автономных терцовых (где секунды – не результат деления терций, а исходный момент). Из всего этого выходит новая основа для возобновления секундо-мелодического начала в качестве фундамента гармонии. При этом аккорд уже перестает быть основной категорией гармонической вертикали (в серийной, сонорной музыке), на его место встает группа.

Эмансипация септосекундовых отношений выявляет еще одну закономерность современной гармонической вертикали, где объединяются действия последней вертикально-гармонической опоры – септимы и нарастающей в своей значимости основной ступенной единицы хроматической системы – полутона. В результате их слияния возникает то, что можно называть «принцип эндекады» (по греч. эндекада – одиннадцать), или «принцип 11», где под числом подразумевается интервал в полутонах. По отношению к аналогичному созвучию «13» большая септима выступает в качестве ладоспецифической основы, подобно консонирующему трезвучию в системе тональности durmoll, а «13» – производной от «11» и несамостоятельной величины. Нельзя сказать, что одно «лучше», а другое «хуже», оба в этом смысле одинаковы. Но «11» действует как природная основа (серди септим – своего рода «мажор»), а «13» – как ее диалектическая противоположность: в «11» выше степень консонантности (11 = 8:15, а 13 = 8:17, причем 15 есть произведение квинты 3 и большой терции 5, а 17 – число пассивное и не связанное с фундаментными консонантными); вместе с тем «11» высокомажорантна (от 0 до плюс 5), а «13» густоминорантна (от 0 до минус 5 – то же, но в обратном направлении).