kholopov-harm-pract2

(4)Главная и побочная темы, обе устойчивые, «пребывающие», должны быть построены различно, в соответствии с функцией той и другой (главная – крепкая, побочная – изящная, легкая, красивая); с разницей в тональности, регистре, звучности, ритме, фактуре (плотности, частоте гармонической пульсации), структуре, масштабах и т. д., в частности и по тому, в каком из голосов находится основная мелодия; главная и побочная контрастны также и по структуре тональности: главная крепкая, побочная рыхлая; главная тональна, побочная «атональна»; главная вполне устойчива, побочная менее устойчива, хотя тоже пребывает в этом своем состоянии, а не движется.

(5)Ходы (от главной к побочной, от побочной к главной) должны определенно контрастировать обеим темам по типу изложения, их функция – движение (модуляция, секвенция, дробление и т. д.); притом прямой и возвратный ходы должны сильно отличаться и друг от друга (например, как связующая партия и разработка, как связка и обстоятельный переход, как связующая партия и связка-вступление к следующей теме).

(6)Ходы должны быть на определенном тематическом материале – или главном, или побочном, или, иногда возможно, на новом; но, в отличие от тем, ходы излагают мотивы не в виде сплоченных массивов (как темы), а в «разбитом» виде секвенций, имитаций, передачи мотивов в другой голос и превращения данного в контрапункт; особенно важно дробление фраз и мотивов на мелкие, но ритмически (мелодически) яркие частицы.

(7)Контраст изложения может доходить до полифонизации фактуры (например, гомофония в темах, полифония в ходах).

(8)Тональный круг требует сильно выраженной тональности в главной теме и очень сильно выраженной тональности перед кодой (самый сильный и пропорционально-продолжительный каданс и кода как длительная гармоническая тоника); внутри же надо, чтобы не было тоники (избегать главную тональность), последний раз она появляется в начале первого хода (уводящего от главной темы), а впервые возвращается перед репризой главной темы (на неустойчивой гармонии, но на главном аккорде).

(9)Реприза не может быть повторением, а должна быть доразвитием, поворотом в новом направлении (но вместе с тем должно быть ясно, что это – именно главная тема); при единичной репризе главной темы возможно оставшиеся от побочной мотивы делать сопровождающими контрапунктами, в формах 3-го типа (см. выше), напротив, побочную тему целесообразно только транспонировать (может быть лишь слегка украсив легким варьированием).

(10)Ритмическое и фактурное развитие должно продуманно охватывать единой линией всю пьесу, закономерно (по граням формы) образуя подъемы

испады.

(11)Для сколько-нибудь развернутой формы обязательна кульминация; если нет кульминации, мы при восприятии не получаем удовлетворения; характер кульминации находится в соответствии с содержанием, эмоциональной выразительностью пьесы; для нашей прелюдии нужна обстоятельная кульминация не в виде одного аккорда-точки, а в виде точки-вершины кульминационного отдела, которому предшествует участок подъема, и после которого напряжение (тональное, функциональное, сонантное, ритмическое) спадает не сразу, а на протяжении какого-то отдела формы.

(12)В соответствии с логикой кульминации рассчитывается и динамика пьесы; знаки динамики должны быть тщательно проставлены.

(13)Тщательно выверенными должны быть пропорции между частями формы (такты на схемах указывают не столько точные величины частей, сколько соотношения между ними), также и внутри частей (например, 2.2.1.1.2 или 4.4 в главных темах, 2.2.2 либо 3.3 в побочных темах; в ходах 4 такта устойчивы, как в теме, далее 2.1.1.1.1, в конце – ожидание).

(14)Модуляция и дробление, или в возвратном ходе 2.1.1.1 – разработка побочной темы и далее 5 тактов предыкт на диссонантном аккорде, хорошо разрешающемся в начальный аккорд репризы.

(15)Предполагается свободное распоряжение числом голосов: голоса можно выключать и включать, однако строго следя за этим как за мощным средством членения формы; не следует злоупотреблять переменами числа голосов; в коде (либо перед ней, в сильном заключительном кадансе) возможно свободно увеличивать число голосов (но их тогда уже нельзя бросать!).

Наконец, за всеми указаниями, исходящими от лучших образов мастерских сочинений не следует забывать здравый смысл; надо прилагать максимум вашей музыкальности с тем, чтобы получить хорошо звучащее музыкальное целое.

ïSimile.

1.С. А. Губайдулина. Музыка для клавесина и ударных инструментов из коллекции Марка Пекарского, I часть; в сборнике: Пьесы для

камерных ансамблей. Вып. 2. М., 1983, или

2. С. А. Губайдулина. Concordanza для камерного ансамбля (подробно до ц. 6); в сборнике: Пьесы для камерного ансамбля. М., 1977,

или

3.Н. Н. Сидельников. «Русские сказки», IV часть (ознакомиться также

сII и V частями).

ðПрелюдию, начатую в Задании 25, довести до конца.

ï По заданной фразе сыграть пьесу.

• Пример 361

Пояснения к Заданию 26

î Подобно додекафонии, сонорная композиция не имеет единого, заранее

заданного звукового порядка. В широком смысле принцип индивидуализированности основного интонационного комплекса может быть сравнен с серией, но только организующей не ряд высот, а ряд других звуковых элементов, число и качество которых не может быть столь точным, как число звуков различной высоты в серии; также и методы обращения с индивидуализированным комплексом звуковых элементов не могут быть предвидимы заранее.

Априорно известно лишь то, что они есть и подчиняются общему закону новой гармонии ХХ века: образованию системы отношений на основе свойств целесообразно избранного центрального ее элемента (индивидуализированный комплекс звуковых – сонорных – элементов есть частный случай такого ЦЭ). С известным нам уже принципом центрального созвучия сонорный комплекс сходен по методу его применения тем, что он:

1.проводится, повторяется и

2.повторения связаны с изменениями, которые образуют целенаправленную линию, первооснову сонорной формы.

Как нельзя заранее знать порядок звуков в серии, так же неизвестный серийный ЦЭ нужно находить в процессе восприятия-анализа. Если примитив-

ный анализ тональной гармонии времен венских классиков основывается на принципе опознания знакомых предметов (тонического трезвучия, D7 и т. д.), то здесь даже на уровне примитивности анализа этот подход неприменим. Поэтому всегда надо быть готовым к «творческому прыжку». И так же как знание структуры одной серии нам не дает знания другой, здесь знание сонорной гармонии в одном сочинении требует при обращении к другому всё начинать сначала.

Прежде всего необходимо тщательно исследовать структуру и выразительные свойства данного материала, приготовившись к любым неожиданностям творческого замысла.

Конкретно (некоторые аспекты сонорного материала):

– нахождение форментов, то есть наименьших автономных единиц сонорной формы (подобных фразе, мотиву в тональной гармонии);

– определение типа формы сонорной ткани; иногда они заслуживают специальных терминов: точка, россыпь, линия (соноры одноголосные), пятно, поток, полоса (соноры многоголосные), контрапункт сонорных форм; непо- средственно-чувственный и непосредственно-жизненный характер сонорной выразительности хорошо согласуется с соответствующими яркими характеристиками звучностей: шорох, шелест, журчание, шипение, вздох, всхлип, вскрик, смех, рыдание, стоны, пение, струение, сияние, сверкание, бурление,

капли, мерцание, блики, вспышки, взрывы, всплески, угасание, потемнение, просветление, слепящие снопы света, жжение, дождь и т. п.1.

1 Закономерно привлечение здесь и звуковпечатляющих характеристик из областей не звуковых, а цветовых, пространственных («гулкость» и т. п.). Этот открытый Дебюсси новый чувственный мир – мир звука-света, звука-цвета – хорошо выражен в строках Шарля Бодлера: «В этих чистых вещах восхищает меня сочетанье внезапное звука со светом» («Цветы зла»).

В структуре материала и в развитии сонорной гармонии надо следить за такими параметрами, как тембр, плотность (вертикальная и горизонтальная), число звуков и числовые прогрессии (например: 3–4–5–6 или 12–11–10–9–8– 7 и т. п.), музыкально-пространственные формы-фигуры:

«квадраты» и «прямоугольники» «треугольники» «ромбы»

потоки

полосы

облака и т. д.

Особенно важно не упускать при этом из виду собственно гармонию, то есть звуковысотную структуру музыки, те звукосочетания, которые мы реально слышим. Соноры часто – как бы арпеджированные гармонии-аккорды. «Многонотие» сонорики чаще всего – всевозможные повторения (как в этюде Шопена избранная – сочиненная – фактурная форма содержит внутренние повторения звуков аккорда и повторяется в качестве определенной гармони- ко-колористической структуры во всей пьесе). На этих принципах основывается анализ гармонии и формы сонорного произведения. При анализе так же обязательно проследить и определить все возникающие созвучия-звучания подряд, ничего не пропуская, как и в обычной гармонии.

Некоторые конкретные замечания к заданным пьесам.

1. С. А. Губайдулина. Музыка для клавесина и ударных. При анализе формы соноров надо учитывать число звуков в одновременности и мысленно вычертить образующиеся при этом фигуры. В этой пьесе применяется структурная форма «логогриф»1 как одно из средств организации звукового мате-

1 Логогриф (от греч. λόγος = слово и γρίφος = сеть) – литературная форма, род шарады, основывающейся на таком изъятии букв в слове, которое дает новые слова.

риала. В общей форме «логогриф» есть развитие классического принципа разработки – дробления; может рассматриваться также как антипод аддиции

– приема вырастания фразы посредством наращивания по одной ноте (как во вступлении к финалу Первой симфонии Бетховена).

2.С. А. Губайдулина. Concordanza. Название в переводе означает «согласие». Утолщение мелодии гетерофонной дублировкой имеет родство с трелью. Индивидуализированность музыкальной мысли выражается здесь в избрании для сочинения своего интонационного комплекса; то, что мы знаем о сонорной композиции на примере другого сочинения того же автора, того же стиля, написанного в том же году (1971), в данном сочинении конкретно нам не помогает. Надо заново:

–искать основные элементы,

–осваивать их формы,

–изучать их звуковысотную структуру (гармонию),

–определять развитие образного содержания и форму пьесы, и т. д.

3.Н. Н. Сидельников. «Русские сказки». Помимо основных проблем, оговоренных ранее, здесь целесообразно выделить еще и вопрос о национальном своеобразии сонорной гармонии (он всегда актуален для отечественного музыкознания – и по отношению к Губайдулиной, Денисову, Свиридову, Эшпаю, Веберну и всем другим композиторам, но в сочинении Сидельникова он специально поставлен композитором в художественном плане).

При анализе всегда рекомендуется, а при особых техниках вроде сонорной это обязательно, – прослушать разбираемое сочинение. Надо иметь в виду, что любая тоновая музыка более или менее адекватно воспринимается визуально при чтении партитуры глазами. Это значит, что независимо от степени нашей подвинутости в слуховом восприятии тоновой музыки (например, мы можем еще недостаточно понимать музыку в додекафонном сочинении Веберна или Шёнберга), мы правильно читаем то, что звучит («ноты»), и даже при непонимании содержания музыки мы более или менее верно можем предполагать, чтó именно нам непонятно – эстетические отношения между хорошо знакомыми нам вещами, тоновысотами, теми самыми, которые мы правильно видим в нотах. Но в сонорике дело обстоит иначе: мы видим в нотах не то, что действительно звучит. Мы хотим привычно понять ноты как тоновые отношения между звуками (это невероятно трудно, и заводит нас на ложный путь), а надо научиться видеть в нотах соноры – так же как в свое время мы выучились различать в звуковом потоке аккорды и их смены.

Сонор-краска как таковой не виден в нотах, этот единый в себе звуковой эффект возникает лишь во взаимодействии написанных звуков и звукокомплексов; его-то и надо научиться схватывать при взгляде в партитуру. При не-

достатке этого навыка необходимо верно направить свое мышление на оперирование не комплексами простых звуков (аккордов, тоновых созвучий), а простыми сонорными звукокомплексами (которые также могут в свою очередь контрапунктически объединяться в «комплексы комплексов»).

ð Закончив прелюдию, надлежит ее неоднократно проиграть на рояле, улучшив, если нужно, звучность, фактуру, форму.

ïЧередовать игру пьес по заданной начальной фразе в двух вариантах:

–с листа в классе и

–с домашней подготовкой.

588 Раздел VI

1.Э. В. Денисов. «Романтическая музыка» для гобоя, арфы и струнного трио; в сборнике: Пьесы для камерного ансамбля. М., 1977;

подробно – начало (кончая первой фразой арфы) и конец (тт. 73–118), или

2.Э. В. Денисов. Соната для виолончели и фортепиано, I часть;

вотдельном издании и в сборнике: Концертные пьесы для виолончели

и фортепиано. Вып. 2. М., 1981, или

3.Э. В. Денисов. DSCH для кларнета, тромбона, виолончели и фортепиано; в сборнике: Пьесы для камерных ансамблей. Вып. 1. М., 1980, подробно – два фрагмента: тт. 1–10 и тт. 55–69.

ðВ порядке повторения – выполнить гармонизацию данного сопрано.

• Пример 362

ï По заданной фразе сыграть пьесу.

Пояснения к Заданию 27

î Цель заданий теперь – анализ свободно избираемых гармонических

структур, которые не приурочиваются к определенной теме проходимого курса. Они могут точно или приблизительно соответствовать изучавшимся закономерностям различных техник, но могут, в разной мере, представлять и нечто новое, что необходимо понимать, исходя из уже известных принципов гармонии ХХ века.

Взадачу анализа, конечно, входит и определение типа структуры (также вида либо видов гармонической техники, любых их объединений, смешений, преобразований), формы, стиля, образного содержания, экспрессии. Как проблематика анализа это всё известно. Анализ гармонии естественно сливается

собщим разбором произведения. Специфика гармонического анализа остается прежде всего в подробном (без пропусков) исследовании звуковысотной структуры данного сочинения или фрагмента.

Некоторые конкретные замечания к произведениям Э. В. Денисова.

Вмузыке Денисова (как и многих отечественных композиторов старшего

исреднего поколения) всегда надо прослеживать, есть ли в какой-нибудь форме использование двенадцатитоновой техники (сравнительно редко это додекафония нововенского типа). В традициях русской музыки – трактовка композиторами новых техник как средства, способа выражения непосредст- венно-эмоционального, жизненно-конкретного содержания в качестве доминирующего момента; автономно-эстетический же момент, хоть и пронизывает собой чувственный континуум художественной экспрессии (свойство художественных, не прикладных жанров музыки), но обычно подчинен задачам эмоциональной выразительности.

Возросшая роль тембра и артикуляции (способов подачи звука) приводит, в частности, к усилению формообразующей роли тембровых смен как средства членения ткани, образования разделов. Это помогает и при восприятии музыки, помогает лучше ориентироваться в разделах формы.

1.«Романтическая музыка». В изданиях – опечатка на первой строке: вместо e1 (восьмой звук) должен быть d1.

При исследовании гармонии необходимо выписывать на листе нотной бумаги 12-тоновые ряды, насколько это возможно (пока они проводятся). Денисов часто использует 12-тоновые ряды как источник интонационных комплексов, тематического материала (мотивов, попевок), что не предполагает сплошного, по всему произведению, проведения нитей рядов.

Одна из лейтинтонаций музыки Денисова – «микролад» типа e · d · es:

D · e [ni] s [sow]

В имени и фамилии Денисова дважды проводится одна и та же интонация e · d · es (ми · ре · ми-бемоль).

И заглавная буква его фамилии (D) «пригодилась»: тональность D послужила опорой для многих его сочинений (Скрипичного, Виолончельного концертов, Реквиема, оперы «Пена дней» и др.)1.

2.Виолончельная соната. Даже при названии «Речитатив» необходимо точно исследовать форму пьесы, характер материала, типичные (немногочисленные) группы звуков. Подобно тому, как в сонорике, формы звуковых групп имеют существенное значение для экспрессии музыки.

3.DSCH. Произведение написано в честь Д. Д. Шостаковича (инициалы D. Sch.). Помимо его монограммы (использованной и самим Шостаковичем), в произведении применяется цитата из Восьмого квартета, где он в свою очередь сам цитирует свои произведения. Целесообразно взять это сочинение Шостаковича и выяснить, что и как цитируется в нем и из него.

ð Данная мелодия требует гармонизации в рамках своего стиля (Аренский,

авторы «Бригадного» учебника). Правила гармонизации не нуждаются в пояснениях, так как по темам курса гармонии они точно соответствуют довузовскому, училищному этапу (уровню приемных требований в консерваторию на историко-теоретический и композиторский факультеты).

В рамках этих правил возможно применение каких-либо иных приемов позднеромантической гармонии, если они не вступают в противоречие с общим гармоническим стилем.

ï Возможная форма: две устойчивых части (4 и 4 такта) + заключение. Возможный ритм тт. 3–4: W¸\\\- s.

1 «Буквенные» темы (литерафония) – старая традиция музыки – в произведениях Жоскена, Баха, Шумана, Листа, Берга, Римского-Корсакова, Глазунова, Прокофьева, Мясковского, Шостаковича, Прокофьева, Шнитке, Щедрина (в 16-м квартете Бетховена ор. 133 перед вступлением темы «Fuga» 5 тактов заняты двумя формулами, из которых первая b-h-as1-g1 совпадает с DSCH в транспозиции, а вторая – h-c1-a1-b1 (а1)

– явно намеренное использование BACH (ракоходно).