kholopov-harm-pract2

Просняков М. Т. «Плюс – Минус» Штокхаузена: символ и звучание // Музыкальная культура ФРГ. Kassel, 1994.

Теория современной композиции / Отв. редактор В. С. Ценова. М., 2005.

Холопов Ю. Н. Задания по гармонии [ЗпГ]. М., 1983. С. 197–206, 225–266.

К единому полю звука: «№2» Карлхайнца Штокхаузена // Музыкальное искусство ХХ века: Творческий процесс. Науч. труды МГК.

М., 1995.

«Tonal oder atonal?» – о гармонии и формообразовании у Шёнберга Арнольд Шёнберг: вчера, сегодня, завтра. Науч. труды МГК. Сб. 38.

М., 2002. С. 26–42.

Новые формы Новейшей музыки // Оркестр. Науч. труды МГК. М., 2002.

Шнитке А. Г. Коллаж и полистилистика // Холопова В. Н., Чигарева Е. И. Альфред Шнитке. М., 1990.

Gieseler W. Komposition im 20. Jahrhunderts. Moeck Verlag, Celle 1975.

ЗАДАНИЕ 23

îО. Мессиан. Четыре ритмических этюда для фортепиано,

Этюд № 4, «Остров огня». Два варианта:

1. Анализ пьесы в целом, для подробного разбора – фрагмент с ремарками

(с. 32–33):

2. Анализ пьесы в целом, для подробного разбора – фрагмент с ремарками

ð По данным (или самостоятельно сочиненным) начальным фразам напи-

сать первую часть «атональной» пьесы в традиционной форме малого рондо, кончая вступлением побочной темы. Разработать план пьесы в целом. Возможный материал:

• Пример 359 А Б А. Главная тема

Б. Побочная тема

ï По заданной начальной фразе сыграть пьесу. Начальный материал см: ЗпГ, пример № 206 Ж (с. 232).

Пояснения к Заданию 23

î Ленинградское отделение издательства «Музыка» сделало доброе дело,

напечатав достаточно своевременно (в 1974 году, а не, скажем, в 2050-м) сочинение одного из современных авторов. Но, к сожалению, с терминологией современной музыки редактор издания оказалась не в ладах, и потому необходимо сначала правильно прочесть текст ремарок Мессиана.

Проблематика анализа пьесы «Остров огня 2»

1.Комментарии к первому фрагменту.

1.1.Определить форму и составить подробную схему. Например (начало):

1.2.Главная тема (А). Лад и тональность. Структура.

1.3.Главная тема. Анализ сонорного компонента гармонии (см. Тему 18). Значение для гармонии регистра и динамики.

1.4.1. Побочная тема (В). Принцип интерверсии как способ преобразования 12-тонового ряда. «Интерверсия» – обращение изнутри наружу; здесь – способ получения нового ряда из исходного (II из I, III из II и т. д.) путем взятия сначала одного звука из середины предыдущего ряда (например, звука 6 или 7 из двенадцати), потом другого, стоящего рядом с ним, затем следующего из остающегося в середине, и так далее, постепенно подвигаясь из опустошаемой середины к краям ряда, пока не будут взяты все двенадцать, образующие уже новый ряд. Вслед за произведенной одной интерверсией делается другая точно так же, то есть звуки вновь полученного ряда опять берутся, начиная от того же самого номера звука, соблюдая абсолютно тот же самый порядок, в каком производилась первая процедура интерверсии.

ВЫПОЛНИТЬ ПИСЬМЕННО

1.4.2. Конкретно:

а) выписать схематически ряд из 12 звуков (точнее – из 12 высот) верхнего голоса в тт. 8–17, а под ним строчкой ниже – ряд нижнего голоса; б) на верхней строке под каждым звуком поставить порядковые номера, от 1

до 12;

в) на нижней строке над каждым звуком поставить те номера, которые были у данной высоты на верхней строчке; г) полученный ряд чисел над нижней строкой составит формулу интерверсии;

для ее проверки надо проставить под нижней (второй) строкой порядковые номера от 1 до 12 (как под верхней, первой строчкой), и д) согласно формуле интерверсии выписать в указываемом ею порядке звуки

из второй (нижней) строки и образовать еще один ряд (уже третий, считая сверху вниз). Если принцип понят верно, то получится тот ряд, который ука-

зан на с. 33 как Intervers. III.

1.4.3.Нетрудно убедиться, что и все дальнейшие интерверсии образованы

спомощью одной и той же формулы. Представляет интерес и то, откуда взялся исходный ряд (см. Intervers. I на с. 32): считая его следствием интерверсии, можно над верхней строчкой проставить числа – формулу интерверсии и, прочтя звуки по порядку номеров (то есть от 1 до 12, а не согласно формуле интерверсии), получить тот ряд, который предшествует интерверсии I. Представляет интерес и то, что получится, если мы продолжим интерверсии за пределами последнего ряда Х (с. 37–38): что дальше?

1.5. Взаимодействие во второй теме четырех параметров музыки:

–высоты,

–ритма,

–динамики и

–артикуляции (способов взятия звука)

(на примере тт. 8–17 и 18–29; до репризы главной; сравнить с теми последующими частями произведения, где продолжаются интерверсии).

1.6.Сущность гармонии (звуковысотной структуры) во второй теме, при полном отсутствии не только тональности или симметричных ладов, но даже того интонационного единообразия, которое придается стабилизирующим действием непрерывной повторности «мелодии-модели» – серии (ее интонации, определенные интервальные группы, служат скрепляющим фактором «гармонической константы»). Отдельные высоты, с присущими им динамикой, длительностью и характером звучания, как самостоятельные единицы гармонии («атомизация» гармонического материала). Гармонические созвучия, их стилистическая обусловленность.

1.7.Проблема гармонического развития во второй теме (внутри десятитактов и от одной 10-тактовой секции к другой).

1.8.Формообразующее действие гармонии: сравнение характера гармонии

впервой теме как главной и во второй теме как побочной. Развитие гармонии на всем протяжении пьесы. Центральные тоны в темах пьесы в целом.

1.9.Эстетические проблемы: оценка гармонической концепции и ее результатов, вопрос о традициях стиля, национальное своеобразие, сериальная гармония в контексте исторической эволюции музыки ХХ века.

2. Комментарии ко второму фрагменту.

ВЫПОЛНИТЬ ПИСЬМЕННО

2.4.2. Конкретно:

а) выписать схематически ряд из 12 звуков (точнее – из 12 высот) верхнего голоса – интерверсии V (см. с. 34), под ним строчкой ниже – ряд нижнего голоса – интерверсии VI;

б) на верхней строчке под каждым звуком проставить порядковые номера, от

1 до 12;

в) на нижней строчке над каждым звуком поставить те номера, которые были у данной высоты на верхней строчке; г) полученный ряд чисел над нижней строкой составит формулу интервер-

сии; для ее проверки надо проставить под нижней (здесь – второй) строкой просто порядковые номера от 1 до 12 (как делали под верхней, первой строчкой) и

д) согласно формуле интерверсии выписать в указываемом ею порядке звуки из второй строки (с интерверсией VI) и образовать новый ряд – интерверсию VII. Если принцип понят правильно, то получится порядок высот на с. 34, строка 2 снизу (верхний голос следующего построения).

2.4.3. – читать пункт 1.4.3.

2.5. Взаимодействие во второй теме произведения (с интерверсиями) четырех параметров музыки:

–высоты,

–ритма,

–динамики и

–артикуляции (способов взятия звука)

(на примере второго фрагмента, с. 34-35, до репризы главной темы; сравнить с предшествующими и последующими частями произведения, где есть интер-

ð Слово «атональность» не означает расхожего понятия музыки, написан-

ной «вне логики» ладовых и гармонических связей, организующих язык тональной музыки (по Г. Шнеерсону)1. Упор на отсутствие логики содержит обвинение «атональности» в бессмыслице. Освещение этого вопроса см. в Теме

17.Здесь мы ограничимся лишь минимально необходимыми замечаниями.

Вэтом задании под «атональностью» подразумевается такой гармонический материал, свойства которого – неясность основного тона. На место этой категории становится другая: определенность и ясность основного комплекса. В отличие от сходного задания при теме «техника центрального созвучия» (см. Задание 16) здесь предполагается еще и гармоническая разомкнутость структуры, то есть окончание не как возвращение к исходному ЦЭ (к «тонике»), а как уход куда-то подобно тому, как делается в переменной тональности. Получается разноцентровость, в противоположность классической то-

1 В статье «Атональная музыка» того же автора (Музыкальная энциклопедия, т. 1, кол. 243–244) слово «атональный» производится от «а» – отрицательная частица и греч. τόνος – «тон»; следовательно, «атональность» – музыка «без тонов» (без звуков?), а если учесть, что τόνος – это также и целый тон, то «атональность» – музыка, где нет целых тонов.

нальной одноцентровости (ее также не следует отождествлять с тональностью, иначе получится, что Вторая баллада Шопена и глинкинский Марш Черномора действительно «не принадлежат никакому тону», атональны). Переменная тональность в классической системе – редкость; в нынешней – одна из законных возможностей. Отсюда и естественность ее использования. Отсюда же и новые проблемы. Прежде всего:

–выбор – писать одноцентрово или разноцентрово?

–если разноцентрово, то каковы должны быть разные центры? Отчего это зависит? Какой смысл несет?

Теперь видно, насколько спокойнее было при одноцентровости – проблемы нет и думать не на надо, не над чем. Тем более следует отдать должное Шопену, который сначала хотел сделать Вторую балладу (F-dur – a-moll) однотональной, как обычно, а затем услышал неизмеримо более тонкое (и логичное) смелое новое решение, избрав для заключения не начальную, а другую, притом единственно возможную для этого, тональность второй темы.

Факторы, управляющие разноцентровостью как и ацентричностью, выявились еще в прежней музыке. Это:

–составной характер центрального комплекса (например, во 2-й картине «Петрушки» Стравинского дважды-лад C + Fis реализуется в двутональности картины: C – начало и Fis – конец);

–внутреннее развитие содержания на протяжении пьесы (как часто было

воперных сценах, в вокальных произведениях с развивающимся сюжетом; пример – Вторая баллада Шопена);

–завуалированность основного тона (слабость тоники отменяет необходимость замыкания одним и тем же основным тоном, причем это не воспринимается как нарушение гармонического порядка; Мусоргский, «Элегия» из цикла «Без солнца»; Стравинский, песня «Весна»);

–возможны и иные мотивировки (например, в Первом концерте для орке-

стра Щедрина юмористический эффект неожиданности в конце: B → H). Сочиняемая в этом задании пьеса должна замышляться в развернутой (не

афористической) форме, предполагающей традиционные три этапа: экспозиция – развитие – завершение, i – m – t, где развитие мысли приходится на побочную тему и возвратный ход. Завершение не предполагает репризного повторения; возвращение начального образа должно быть тоже с продолжающим доразвитием, результатом чего будет «ацентричный» (например, колокольного характера) аккордовый пассаж.

ï Simile.

1.А. Берг. «Воццек», II акт, картина 3, или

2.А. Берг. «Воццек», II акт, картина 5, или

3.А. Веберн. Пьесы для оркестра ор. 10 № 3 и ор. 6 № 3.

ðНачатую в Задании 23 пьесу довести до конца.

ï По заданной фразе сыграть пьесу в соответствующей форме. Начальный материал см: ЗпГ, пример № 206 Д (с. 232).

Пояснения к Заданию 24

î Опера Берга «Воццек», а тем более произведения Веберна, начиная с пе-

сен ор. 3, обычно относятся к «атональности». Проблема эта для нас уже не нова. Не отрицая содержательного момента в негативной констатации, которую содержит термин «атональность» (действительно, нельзя объединять под общим наименованием «тональность» музыку Моцарта, Прокофьева и Веберна), нельзя и ограничиваться лишь достоверностью установленного факта отсутствия (старой) тональности. Этим ничего не говорится о том, что же есть в музыке. Обычно ограничение установлением отсутствия тональности свидетельствует о неслышании музыки1; естественно следствие его – неумение проанализировать гармонию и форму «атонального» произведения.

С проблемой «атональности» связан и еще один вопрос – о том, имеет ли сочинение единый центр (начало и конец – на одном комплексе, центральном тоне, в одной «тональности») или не имеет. Таким образом, здесь четыре разных ситуации:

1 Катастрофическую степень неслышания «атональной» музыки зафиксировал Ю. А. Кремлев в работе «Очерки творчества и эстетики новой венской школы» (Л., 1970).

1.Основной (центральный) тон, звуковой комплекс есть, он выявлен сильно.

2.Основного тона (комплекса) нет или он выявлен очень слабо.

3.Начало и конец пьесы (части) – на одном комплексе (одноцентровость).

4.Начало и конец – на разных комплексах (разноцентровость).

Так как высшим, и притом специфически художественным, слоем музыкального содержания является красота, то столь же важнейшая необходимая художественная функция гармонии – по-прежнему ее роль в построении логического и слаженного музыкального целого – музыкальной формы. В той мере, в которой музыкальное целое облекается в форму классического типа, для нее полностью остаются действительными законы гармонической структуры: господство единой сильной тоники в главной теме, модуляционный переход в связующей части и в разработке, разные типы устойчивого изложения в главной и побочной темах, различие в гармонических структурах разных форм (в частности – малых и крупных) и так далее. Эти фундаментальные законы гармонии являются необходимой предпосылкой красоты музыки, какое бы эмоциональное состояние она ни выражала. И все эти требования необходимо предъявляются к «атональной» музыке. Одно из двух: или в гармонии находятся средства для артикуляции музыкальной формы – и тогда полноценное произведение получается, или не находятся – тогда хорошего произведения не получается.

С такими требованиями нужно подходить к оценке «атональных» сочинений. Эстетическая высота классических форм музыки оказывается здесь решающим каллистическим критерием (мерилом красоты).

Разбирая оперу «Воццек», М. Е. Тараканов справедливо указывает на то, что в любой музыке существуют «отношения высотности тонов – тональные связи (в широком смысле)», причем «гармония» представляет явление более высокого порядка, чем просто тональные связи. «Она предполагает осознание системы связей как отдельных тонов, развернутых по горизонтали, так и звуковых комплексов, сменяющих друг друга во времени»1.

Сам Берг в знаменитом докладе об опере «Воццек» (Ольденбург, март 1929), характеризуя стиль оперы как «атональный» (он имеет в виду, что в опере большей частью нет старой тональности в смысле dur – moll), вместе с тем говорит о роли «тоники», которую выполняют у него определенные созвучия. О возвращении шестизвучия (III акт, картина 4) на исходное высотное положение Берг говорит: возвращается, можно сказать, «к своему тональному центру»2. Однажды Берг даже специально выступал по вопросу

1Тараканов М. Е. Музыкальный театр Альбана Берга. М., 1976. С. 221.

2Там же. С. 233.