kholopov-harm-pract2

«Русские сказки», V часть (завывающий голос лешего); Р. Щедрин. «Звоны» (пример приведен в кн.: Гармония. Теоретический курс, с. 119).

Образец сонорной «чистой» микрохроматики: Лютославский, Книга для оркестра, 1-я глава, ц. 100–102, 105–106 (см. ЗпГ, пример № 215), 3-я глава ц. 300–302. Пример смешанной интервалики, микрохроматической и тоновой, см. в также упоминавшемся выше Фортепианном трио Денисова.

20.Смешанные техники

20.1.Художественный плюрализм

Еще сравнительно недавно единство и чистота, индивидуализированность стиля принадлежали к ценностям творчества композитора. Последним композитором, который обладал в самой полной мере этими качествами, был Антон Веберн.

Но в новейшее время господствует стилевой плюрализм. Если раньше можно было говорить о языке эпохи, то теперь – о многоязычии эпохи. Причем нетрудно увидеть в этой оппозиции результат движения в одном направлении. Таковым явилась индивидуализация; вслед за индивидуализацией стиля, соответственно мелодики, ткани гармонии, инструментовки и т. д., возникла индивидуализация периода стиля, группы произведений и отдельных произведений и даже их частей у одного и того же композитора.

Типичной чертой современной эпохи является широкое применение различных композиционных, в частности гармонических, техник. Отсюда и естественное для такой ситуации смешение их друг с другом. Композитор свободно избирает тот или иной гармонический принцип, в зависимости от конкретных задач в данном сочинении. Помимо гармонических техник, описанных в предыдущих темах, в смешении могут участвовать и еще некоторые.

Алеаторика предполагает композицию с незакрепленным, нестабильным текстом: либо с мобильностью ткани, либо с мобильностью формы, либо с сочетанием того и другого. Алеаторика смыкается с импровизацией, то есть свободным сочинением во время исполнения. Импровизация, как сольная, так и коллективная, может развертываться по плану диспозиции какой-либо традиционной формы – сложной трехчастной, вариационной, сонатной, циклического и т. п. – либо по контурам заранее намеченной или возникающей в ходе игры драматургического плана. Таковым может быть, например, согласованные до начала-импровизации число частей-секций и профиль динамика с условленным местом кульминации.

От импровизации ответвляется и музыкальная графика. Если импровизация может осуществляться из чистого полета фантазии (как гласит название главы в одной книге XVIII века «об импровизировании или игре из своей головы»), то с тем же успехом – по «карточке», то с тем же успехом – по «карточке», то есть по специально написанному рисунку с изображением точек и их групп (= отдельных звуков), линий (= мелодий), фигур и пятен (созвучий), их группировок и иных линий смен. Даже по картине-живописи, как можно вдохновиться изображением «Бабы-Яги» или «Золотых ворот» в стольном граде Киеве; по свободной комбинации «кусков» заданного для музыки звукового материала, «музыкальной графики», живописи и словесного текста.

В более крупных формах к импровизации относятся «действа»: инструментальный театр с разыгрываемыми инструментальными партиями-персо- нажами quasi-сюжетом (пейзаж, дуэт согласия, трио-конфликт и т. п., «хэппенинг» – действо с импровизируемого характера, в частности «со-действо» – с участием публики; мультимедия – «многосредное» действо, то есть объединение музыки с другими искусствами: развешанными произведениями живописи, читаемыми стихами, открываемыми для обозрения скульптурами, происходящим в том же помещении сценическим действием.

Важной техникой современной музыки стало использованием чужой музыки или чужого стиля: коллаж (цитирование произведения других авторов) и полистилистика (сочинение музыки чужого стиля). То и другое глубоко коренится в музыке прошлого. Так, для вариаций часто брали тему другого автора либо неавторскую народную мелодии (русская песня «Ах, талан ли мой талан» в квартете Бетховена из ор. 59), вариацией становилось и звучание цитируемой темы в новом стилевом контексте (тема из оперы Гретри в «Пиковой даме» Чайковского). Фактической полистилистикой было и изображением сочиняемой музыкой образа иной эпохи или иной социальной среды (Дивертисмент-пастораль под XVIII век в «Пиковой даме», куплеты Трике в «Евгении Онегине»). Новое в ХХ веке состоит в специальном со средоточении на «диссонансе стиля». Такова «музыка о музыке» в момент вступления главной темы финала Пятнадцатой симфонии Шостаковича: намек (аллюзия) сразу на две «любовные» темы – «Не искушай» Глинки и «Тристан» Вагнера, с разницей в одном звуке, d-dis. Концепционное применение многомерной полистилистики и коллажа представляет собой III часть, скерцо, Симфонии Л. Берио для восьми голосов и оркестра, где в рамке темы из Второй симфонии Г. Малера мелькают цитаты и аллюзии сочинений Бетховена, Штрауса, Равеля, Стравинского, Шёнберга и много других, отчасти отчетливо слышимые, отчасти незаметно примешивающиеся к общему пестростилевому целому. В отечественной музыке коллаж и полистилистика широ-

ко представлены в творчестве А. Шнитке. Остроумное применение нашло цитирование чужих и своих тем в его сочинении «Жизнеописание», музыкально воплощающем события авторской биографии: песни, которые он слышал в детстве, сочинения, которые он играл при обучении музыке, дважды звучит свадебный марш, во второй половине цитируются фрагменты произведений самого Шнитке.

Коллаж и полистилистика в современной музыке выражают глубинные перемены в личностности музыкального творчества, его кризис. Некогда музыка не была авторской, хотя всегда кем-то сочинялась; показательно отсутствие указания авторства в многочисленных сочинениях монодической музыки грегорианского хорала, во всех знаменных мелодиях. С эпохи Возрождения авторство стало важнейшей стороной музыки (Гильом де Машо), кульминация этого процесса приходится на XIX век. В ХХ веке встречаются случаи намеренного отказа от авторства в прежнем смысле. Композитор заполняет свое сочинение чужим интонационным материалом (Стравинский, «Пульчинелла»). Мы находим различные стадии этого процесса: историческая дистанционность (фиксация исторического расстояния между автором и стилевым объектом) – перемешивание эпох (фиксация и стирание этого расстояния) – деструкция самотождественности индивидуума (сочинение чужой музыки) – деградация творчества. В условиях полистилистики происходит

девальвация гармонической структуры. Ее ценность смещается с красот дан-

ного стиля на ощущение стилевого пространства, то есть на момент сравнения стилевых различий. Наше восприятие не замыкается на отношениях гармонии внутри цитаты или псевдо-цитаты, а сосредоточивается на отношении двух разных, подчас до несовместимости контрастных стилевых пластов. Это последнее отношение и должно становиться основным объектом гармонического анализа.

20.2. Политехника

Смешанные гармонические техники порождают новую проблему соотношения их друг с другом: какие техники применяются в данном сочинении, каковы закономерности гармонии в каждой из них, противоречат ли эти закономерности друг другу, в чем конкретно состоят переходы от одной гармонии к другой, какую линию развития они образуют? Например, закономерное сочетание современной тональности с сонорикой, модальности с микрохроматикой, додекафонии с пуантилизмом и тому подобные объединения и смешения гармонических техник. Сочетание сущностно различных техник есть

политехника.

554 Раздел VI

Рассмотрим музыкальный образец: Р. К. Щедрин, финал Второго фортепианного концерта (см. партитуру).

Концерт Щедрина, написанный в целом вольно и дерзко, тем не менее завершается финалом достаточно строгой формы. Подзаголовок «Контрасты» приоткрывает его замысел: ряд ярких звуковых картинок, непринужденно и без особенной заботы о выводимости одной мысли из другой чередующихся в свободном порядке. Слушатель внезапно переносится из одной образноэмоциональной сферы в другую, совершенно контрастную. Композитор стремится к динамичной напористости непреодолимого моторного движения, в конце достигающего своего «пика» – предельно энергичной наступательности, сметающей всё на своем пути.

• Пример 357 А – З. Р. К. Щедрин. Второй фортепианный концерт, финал А. ЦЭ ПРОИЗВОДНЫЕ

Б.

В.

Ж.

З.

556 Раздел VI

Контрастируют друг другу музыкальные образы, в своей конкретности достигающие степени явной программности1:

Типичное для классического рондо моторное движение здесь заполняет собой всё мерностью perpetuum mobile. Общее построение финала (форма – разновидность рондо; традиционного 4-го вида):

Моторика главной темы достаточно много возвращается и в репризной части, в ц. 75, тт. 4–6, ц. 76, тт. 4–6, ц. 80–84. Двенадцатитоновая мелодия центрального эпизода переходит еще из I части (см. т. 1, что, конечно, служит, служит целям интонационного целям интонационного скрепления цикла. То же касается второй темы фугато, ц. 81, т. 5, взятой из II части (см.

ц. 32).

Контрастные образы связаны с разнородностью гармонической политехники:

1 Это похоже на жизнь композитора в композиторском доме: писать музыку, несмотря на мешающие звуки из соседних квартир.

–вступление в разных техниках: сонорные колокола, квинты, 12-тоновый ряд в мелодии и сонорно-«атональная» гармония.

–главная тема – кластеры и модальные гаммы.

–побочная тема – современно-тональная джазовая гармония.

–центральные эпизоды – 12-тоновый ряд в мелодии и сонорно-«атональ- ная» гармония.

–кода – сонорно-линеарная аккордика.

Независимо от того, какая техника перед нами, метод анализа, изложенный подробно в Теме 15, в основе остается единственным и единым. Он исходит из обобщенного представления о принципе лада (модуса), предполагающем наличие группы элементов с определенными выразительными свойствами, связанных определенными логическими отношениями, прежде всего центральный элемент, производные элементы, а объединение элементов в некоторую структуру образует тот или ной модус (ранее это был лад), выполненный в той или иной технике.

Например, диспозиция модусов во вступлении:

1.от начала т. 1 (сонорика),

2.от начала т. 2 до ферматы на ais1 (квинты),

3.т. 2 после этой ферматы,

1. ц. 64, т. 1 (сонорика),

4.ц. 64 тт. 2–11 (додекаряды),

5.ц. 65–66 (додекаряды с сонорными аккордами).

Соноры первых трех аккордов продолжены в ц. 64 т. 1; два включения колокольных звонов членят вступление на два крупных раздела, до ц. 64 и после нее. По существу это один модус, ЦЭ которого – начальный аккорд сонор. Прочие его варианты, логика которых состоит в постепенном усложнении основы прибавлением новых звуков по простейшему образцу – побочных тонов (см. Пример 357 А).

Второй модус – шутка композитора, введшего в серьезное сочинение цитату из жизни, «музыку настройщиков. Между тем в шутке есть и определенный замысел, совершенно элементарный. Суть модуса – в квинтовых и квартовых созвучиях, строго распределенных по квинтовому кругу. Звуковысотный устой а двояко соотносится с ЦЭ предшествующего модуса: во-первых, это тритон от тона-фундамента начального аккорда es; во-вторых, исходный звук квинтового ряда а становится нижним в последнем производном аккорде начального модуса, то есть непосредственно предшествует началу модуса- 2. Есть и связи с 12-тоновостью: модус квинт два с половиной раза образует додекаряды; басовые тоны двузвучий намекают на основной додекаряд концерта (его полный вид – ц. 74, тт. 3–4), движение баса по тонам вверх начина-

ется пятикратно. Останавливается это движение на звуке dis1, возвращающем начальный опорный звук финала.

Третий модус – незначительный пассаж, «прокатывающийся» по клавиатуре, «стирая» квинтовый модус, и не претендующий ни на какое серьезное содержание. Но и «беспорядочный» пассаж организован.

• Пример 358

Несмотря на ломаное двух-трехголосие, пассаж в среднем темпе хорошо прослеживается в тональной переменности E – es с финалисом а; последние два устоя очевидным образом продолжают линию es – a в предыдущем изложении. E-dur осложняется разнообразными созвучиями и отклонениями, затуманивающими тональный остов пассажа.

Однако в условиях очень быстрого темпа подобные даже очень ясные то- нально-гармонические связи сливаются для восприятия в сонорные или со- норно-окрашенные полосы, линии; и т. д. – так можно рассмотреть все эпизоды формы1.

Финал Второго концерта Щедрина – блестящий пример многообразия гармонических техник, призванного воплощать художественную пестроту современного мира.

1 Подробный анализ финала Второго концерта Щедрина содержится в книге: Теория современной композиции. М., 2005. Глава XIX.

20.3. Свободная техника

Смешение не имеет правил. Композиторские техники, несущие в себе пусть и не очень определенное, но легко понимаемое обобщение выразительности, уже давно стали особого рода типами музыки, чем-то вроде художественных жанров. Как были жанрами струнный квартет, фортепианная соната, фортепианный квинтет, так стали ими, например, сонорика ансамбля ударных без определенной высоты звучания, пуантилизм, (народноладовая) модальность, электроника, пространственная музыка, микрохроматика и другие «технические» определения музыки. Как прежде могли сочетаться разнопорядковые жанры, например, симфонии и вальса, так ныне естественно вступают во взаимодействие модальность и сонорика, двенадцатитоновая серийность и новотональность.

Похоже, что свободное распоряжение всем арсеналом накопленных в ХХ веке методов сочинения современные композиторы приравняли к свободе оперирования образно-выразительным и жанровым материалом музыки. При этом совмещение разных техник (политехника) и перемешивание их (миксотехника) дают в результате свободную технику, где используются по мере надобности элементы любых композиционных методов в любых пропорциях и в непринужденном последовании. Соответственно, для анализа используются любые из ранее показанных методов, в столь же свободном сочетании друг с другом. В методическом плане покажем здесь начальные подходы к таким путям анализа.

20.3.1. А. Шнитке, Четвертая симфония (подробно до ц. 10).

Склонность автора к соединению и перемешиванию разнородных музыкальных элементов в Четвертой симфонии выразилась в сопоставлении различных по истокам старинных ладовых и ритмических элементов. Лады: гемиольный «синагогальный» с подчеркиванием «пикна» (скопления полутонов), русский обиходный лад (также «круговой», из незамкнутого сцепления тетрахордов), грегорианский и «протестантский»1. Отсюда модальная техника гармонии, сплошь полиладовая. С самого начала аккорды, отражающие интонационность различных ладов в «свернутом» виде, опираются на сонорную двенадцатитоновость. Язык формообразования далек от модальной песенности и исходит из полифонической концепции ткани и синтаксиса, пропущенной через формующий фильтр микросерийности. Крупномасштабность

1 Подробнее см. в кн: Холопова В. Н., Чигарева Е. И. Альфред Шнитке. М., 1990.

С. 204–210 и 325.

560 Раздел VI

симфонической формы убедительно подкрепляется тембро-красочными противопоставлениями.

20.3.2. Э. Денисов, Виолончельный концерт (подробно тт. 211–244). Заключение концерта выражает возвышенное по тону восхождение к

сияющей вершине (тт. 235–241). Схема формы (согласно этому индивидуальному проекту) носит линейный характер, изображая графическую фигуру:

Отсюда линеарная основа гармонии и функций созвучий и составляющих ткань голосов. Доминирующим фактором является также сонорика созвучий и линий с ее параметрами краски, колебаний плотности, темброфактурных свойств. Заключение – целая поэма тембров (см. параграф 18.6.). Новая полифония действует через основной контраст солиста и оркестра, микрополифонию сонорной ткани (см., например, фугато-трапецию в тт. 211–213 в партиях контрабасов). В мелодическом строе экспрессия определяется плавными линиями с микрохроматикой, что дает преобладание утонченнейшей интонации, см. характерное pianissimo dolcissimo. Сквозь заключительный сонор просвечивает D-dur: D – это Deus, Dieu – Бог.

Дополнительная литература

Денисов Э. В. Стабильные и мобильные элементы музыкальной формы и их взаимодействие // Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники.

М., 1986.

Дьячкова Л. С. Гармония в музыке ХХ века. М., 1994. Когоутек Ц. Техника композиции в музыке ХХ века. М., 1976.

Кон Ю. Г. Об одном свойстве вертикали в атональной музыке // Музыка и современность. Вып. 7. М., 1971.

Курбатская С. А., Холопов Ю. Н. Пьер Булез. Эдисон Денисов. М., 1998. С. 137– 237.

Маклыгин А. Л. Сонорика в музыке советских композиторов. Дисс… канд. искусствоведения. МГК, 1985.

Петрусёва Н. А. Пьер Булез. Эстетика и техника музыкальной композиции. Мо- сква-Пермь, 2002.