kholopov-harm-pract2

18.9.Методы развития музыкальной формы

Всонорике используются два рода форм:

1.традиционные, общемузыкальные (однако же «расчерченные» на секции); в частях своих – специфически сонорные;

2.свободные, индивидуально сочиняемы для данного произведения (индивидуальный проект – ИП).

Здесь необходимы пояснения главным образом ко второму роду форм. Специфические для сонорики категории формообразования находятся в связи с неконвенциональностью сонорной формы. Конечно, в сонорном сочинении могут быть и композиционные принципы классико-романтической формы, но они в контексте сильно модифицируются. Так, Трен Пендерецкого написан по плану сонатной формы (с «эпизодом» и совместной репризой

двух тем), однако сонатная форма как таковая не узнается.

Основная структурная единица материала – сонор. Мелкая основная структурная единица сонорной формы – формент (термин А. Л. Маклыгина) или секция. Форментом называется небольшое достаточно оформленное построение с четко выраженным сонорным замыслом. (Слово «формент» произведено от термина «форма» по типу «элемент», «момент», «сегмент»). Более обширная единица формы обычно – формент-группа, то есть объединение двух или нескольких форментов.

Величина формента определяется по признаку изложения избранного для данной части формы сонорного материала. Мера того, что считать изложением одного материала с возможными вариантами его, а что – изменением и наступлением другого формента, устанавливается в конкретном контексте. Например, в последнем из примеров начальный формент простирается до введения флажолетов как весьма контрастного тембра и рода материала (внеступенная экмелика – тоновость). Но оба формента с материалом Vc. solo составляют первую формент-группу, противопоставляемую второй, по существу одним форментом в тембре баяна, до вступления группы смычковых. Понятие формента позволяет нам не применять не подходящие к сонорной форме понятия предложения, периода и другие.

Основной принцип формообразования большинства сонорных сочинений

–монтаж форментов-блоков, однако с более или менее разветвленной и сложной системой своих связей. Монтаж ведется прежде всего по горизонтали, но, возможно, также и по вертикали.

Типы логических связей между форментами:

1.Простое повторение (формент вместе с его повторением возможно объединять в одно построение, в один формент).

2.Вариация (или вариант) – повторение с изменениями, не приводящими

кновому качеству.

3.Трансформация – изменения приводят к новому качеству, но явно связанному с исходным форментом.

4.Мутация – переход к совершенно иному качеству, без явной связи с исходным; внешнее сопоставление – введение нового без связи с предыдущим.

5.Метабола – переход к иному типу материала, от сонорного – к обычному тоновому.

Внутри каждого типа действуют связи на основе разного рода повторности, но с особой значимостью тембро-красочной стороны. Сонорная форма как целое не имеет никакого сколько-нибудь определенного типа. Будучи изначально принадлежностью жанров художественной музыки, сонорная форма не связана с прикладным назначением. А вышеуказанная неконвенциональность сонорной формы полностью представляет композитору и логику, и конкретную структуру целого. В результате в сонорике всегда свободная индивидуализированная форма, принцип которой действителен лишь для данного сочинения и не повторяется в других.

18.10. Драматургия и музыкальная форма

Для индивидуализированных форм такого рода оказывается действительным понятие, в иных случаях часто служащее подменой отсутствующего необходимого термина из науки о музыкальной форме, – музыкальная драматургия. Под драматургией понимается принцип организации музыкального целого как последования «событий» (сюжетность, фабульность), логика которых определяет их порядок, развитие и форму произведения.

Пример драматургического плана сочинения: Д. Смирнов, Пастораль для оркестра (1975), главная и связующая партии (всё сочинение – в любимой автором сонатной форме)1. Хотя целое – в легко воспринимаемой традиционной форме, части имеют совершенно особые «музургические принципы формы, не выразимые обычными понятиями (предложение, период, модуляционный хожд), но отлично передаваемые «музургическими» графиками. Специфические свойства сонорной формы проявляются здесь, таким образом, на уровне малых построений, структур форментов.

Образный замысел автор сам определяет так: «Со словом Пастораль у нас обычно ассоциируется идиллическое изображение безмятежной жизни на ло-

1 См. опубликованную партитуру (М., 1980), а также статью автора: Наши в Англии: Дмитрий Смирнов. Елена Фирсова // Музыка из бывшего СССР. Вып. 2. М., 1996. С. 260–261, 280.

не природы. Но здесь имеется в виду совсем другое. Здесь – это взгляд человека на природу, поражающую своей красотой, беспрерывно меняющуюся, полную могучих и таинственных сил. Зарождение движения – напряженная постепенно разрастающаяся пульсация «волн» – идея главной темы. Далее эта идея показана с иных точек зрения: тт. 25–37, тт. 38–71, т. 72. Побочная тема (т. 73 и далее) – хор пробуждающихся птиц, дважды прерываемый внезапным вторжением мощных пластов струнных. К соловью (Picc.) постепенно подсоединяются речной сверчок (V-ni 1, 5), пересмешник (Fl.), коростель

(Guiro), погоныш (V-ni 2), дрозд (Cl. picc.) ... И другие лесные звуки…».

Форма главной темы (тт. 1-24) – трижды проводимая во всё больших размерах фигура из распухания и опадания (треугольник и два ромба):

Форма – формент-группа из начального формента и двух его вариаций. Суммарно сонорность формы может быть вкратце выражена схемой (f = формент, F = формент-группа):

Кадансом темы является сонористическая «точка» там-тама в т. 23.

18.11. Сонористика

Как и на грани колористики и сонорики, между сонорикой и сонористикой тоже лежит промежуточная область – музыка с тоновым материалом, но звучащая, как без определенной высоты. И так же иногда такая музыка ближе

ксонорике, иногда к сонористике.

К«чистой» сонористике относится начало Трена Пендерецкого, где разгорающееся свечение расплавленного металла сонорного «потока» высоких струнных за подставкой воплощает «обжигающую» экспрессию крайней степени взволнованности, причем с той чувственной непосредственностью, которая присуща сонорному интонированию.

Методы анализа таких соноров и структур – те же самые.

18.12. Искусство художественных звуков на грани звуков жизни («конкретной музыки»)

Внешне безобидное слово «звуковые краски», столь привычное по крайней мере со времен романтизма, если понять слово серьезно, как термин, ка- кой-то своей стороной приводит к беспрецедентному расширению материала музыки. Звучность собственно сонористическая, как в примере из Трена Пендерецкого, в сущности изображает немузыкальный звук. Звуковое воздействие сонора здесь обладает таким же мгновенным эмоциональным воздействием, как, скажем, внезапный вой сирены, возвещающий надвигающуюся смертельную опасность или вдруг обнаружившийся нарастающий рокот приближающихся тяжело нагруженных бомбардировщиков.

Конечно, между художественно обработанным музыкальным звуком вступления в Трене и звуками реальной жизни еще лежит качественная грань. Однако в пределах сонористики полностью проходится весь путь от музыкальных звуков без определенной высоты к внемузыкальным звукам, то есть к «конкретной музыке» (КМ), также и к электронной музыке (ЭМ).

Считая КМ явлением за пределами собственно музыки1, хотя относящимся к звуковой технике, мы не рассматриваем ее в работе по гармонии. Однако видимо и здесь есть свои градации. Есть такая КМ, которая каким-либо образом может быть включена в сферу музыки. Образец – пьеса Денисова «Пение птиц» для магнитофонной ленты и подготовленного фортепиано2.

Партия фортепиано есть импровизация по заданному плану, изложенному в виде круга3. Стабильной же основной сочинения является выполненный композитором монтаж звуков русского леса с пластинки «Голоса птиц в природе» и записанный на пленку. Голоса птиц – типичная «конкретная музыка». Звуки фортепиано таким образом – импровизируемый сонорный контрапункт к сонористически трактованной конкретной музыке. Содержание пьесы – звучание голосов природы, источника прекрасной и здоровой жизни; погружение в безмятежный лишенный всякого драматургического напряжения мир без временнóго развития, где «здесь и теперь» практически исключают вся-

1Возможные термины для КМ в отличие ее от музыки – фон-арт (от греч. phōnē – звук, также шум, голос, речь, слово и англ. art – искусство); или (англ.) sonic art (но как это будет по-русски?).

2См. об этом: Холопов Ю. Н., Ценова В. С. Эдисон Денисов. М., 1993. С. 143–144; Катунян М. И. «Пение птиц Э. Денисова: композиция – графика – исполнение //

Свет. Добро. Вечность. Памяти Эдисона Денисова. М., 1999. С. 382–398. 3 См. с. 390 в указанной выше статье М. И. Катунян.

кую зависимость одних моментов целого от других, исключают дискурсивные отношения элементов, понятия «начала» и «конца». Это срез вневремен-

ности, кусок вечности в принципиально открытой звуковой форме. Строго говоря, такое произведение может длиться столько, сколько тянется «шум леса с голосами птиц»; от него же оно заимствует и свою форму, уже совершенно чуждую конвенциональной форме традиционной музыки.

19. Микрохроматика. Экмелика

Микрохроматикой называется применение интервалов Ùже полутона, а также производных от них. Например, четвертитоны, трететоны, пятинатоны, шестинатоны, двенадцатинатоны, а также тричетвертитоны, семичетвертитоны, шестипятинатоны, и т. д1.

Экмелика – применение звуков без определенной высоты, глиссандирующих, нестабильных звукоступеней. Слово «экмелика» взято из греческого языка, где «экмелический» значит «вне мелоса», то есть находящийся вне музыкальной системы тонов2. Но сегодня экмелика – один из типов музыкального материала.

19.1. Спиральный виток истории музыкальной интонации

Чуждая европейскому средневековью, Возрождению, Новому времени (XVII – XIX) микрохроматическая интонация отнюдь не является изобретением Новейшего времени – ХХ века. Еще в музыке Древней Греции и Рима четвертитоновая микрохроматика была одним из трех распространенных родов интервалики, наряду с диатоникой и гемиоликой (звукорядами увеличенной секунды типа e-dis-c-h). Греческие теоретики дали подробное описание и

1Наименования микроинтервалов берутся от русского суффикса «ин» в слове, обозначающем часть от целого, по образцу «десятúна», «восьмúна», «пятúна». Производные интервалы – это диатонические, которые увеличены или уменьшены на величину четвертитона, трететона, пятинатона и т. д. Простые и составные микрохроматические интервалы однородны по признаку интонации, отклоняющейся от обычных интервалов на тот или иной микроинтервал. Например, нейтральная терция в 3,5 полутона, нейтральная секунда величиной в 1,5 полутона.

2В настоящее время встречается применение термина «экмелика» для обозначения и микрохроматики (микротонов), и собственно экмелики как единой области явлений. Такая недифференцированная терминология представляется неточной и поэтому неприемлемой.

теоретическую систематику актуальной для той эпохи микрохроматики; род интервалики с четвертитонами назывался энармоникой. Необходимые знаки заняли свое место в системе нотации. Четвертитоновый интервал в древности носил наименование «диéса» (с течением времени название микроинтервала превратилось в обозначение хроматического повышения: «диез»). Тон делился на два полутона, а полутон – на две диесы1.

Начиная с эпохи Возрождения, эпизодически делались попытки возобновить микрохроматическую интервалику: Н. Вичентино (XVI в.), К. Гюйгенс (XVII в.), Г. А. Беренс-Зенегальден (XIX в.). В ХХ веке микрохроматика вошла в основной арсенал музыкально-выразительных средств, смыкаясь также с экмеликой. Колесо истории сделало полный оборот и на новом витке привело к возрождению микрохроматики. ХХ век в некоторых отношениях есть продолжение античности, «через голову» 200-летней истории.

19.2. Род и лад. Диссонанс строя

Интервальный род – диатоника, гемиолика, пентатоника и другие – тесно связан с характерной ладовой выразительностью, как в позитивном, так и в негативном смысле: какая интервалика есть в ладу, но также – какой нет. Наиболее крупная систематика ладов по группам следует различиям интервальных родов: лады пентатонные, диатонические, миксодиатонические, гемиольные, хроматические, микрохроматические.

Но вместе с тем интервальные роды – не лады, а только интонационный материал для них. Лады суть интервальные «организмы», элементы которых наделены различными смысловыми значениями, функциональное взаимодействие которых позволяет элементам сплачиваться в единое целое. Интервалика в систематизированном виде образует звукоряд «сетку». Ее «нити» плетутся застывающими интонационными ходами развертывающегося во времени лада.

Новый виток эволюции не есть просто возвращение к древней практике. Микрохроматика ХХ века есть прежде всего результат развития позднеромантической гармонии и ладовости: вслед за утончение хроматики, когда полутон стал нормативным шагом, возникла необходимость интонационного контраста к полутону, интервального «диссонанса» к нему. В музыке густой хроматики всегда присутствовавший ранее ладозвукорядный элемент исчез, растворился в нивелирующей бесформице хроматической гаммы.

1 По К. Птолемею: C. Janus. Musici scriptores graeci, 1962, p. 417.

Одним из выходов из ситуации было введение 12-тоновых модусов – в виде (хауэровских) тропов или додекафонных серий. Но те и другие исходили из позднеромантических тональных предпосылок – полутоновых тяготений, полутоновых разрешений, полутоновых прилегающих и т. п. Двенадцатитоновые модусы разрешают проблему артикуляции, то есть функционального различения звуков, но не создают столь важного для «пульсации» лада контраста типа «систола – диастола».

Мощным резервом ладовой неустойчивости и оказывается отчасти интонационно подготовленное средство контраста – микрохроматика. В общей панораме «диссонансов» ХХ века она – в числе самых сильных. Тоналисты (и «атоналисты») начала ХХ века ввели аккорды-диссонансы, диссонансы-хро- матизмы, пантональные диссонансы (додекафония), далее появились диссонансы тоновысотности (сонорика), диссонанс ткани и композиции (алеато-

рика), диссонанс музыкального материала (электронная и конкретная музы-

ка), диссонанс личности и творчества (полистилистика и коллаж), диссонанс сочинения (хэппенинг, мультимедия, инструментальный театр, музыкальная графика). В том же ряду стоит и микрохроматика. Она – диссонанс строя. Последний основывается на принципе отчетливой ступеневой дифференциации. Поэтому когда плетение сетки квинтотерцовой ткани обнаруживает комматические разветвления, в интересах сохранения строя микроинтервалы растворяются посредством темперационного корректирования. Микрохроматика же вместе с экмеликой взрывают всю эту относительно сложную систему и вводят интонацию зыбко неустойчивых и иррациональных интервалов.

19.3. Микротоны на слух. Ступени и мелизматика

Между родами интервалов самые разнообразные связи1. Диатоника и миксодиатоника чрезвычайно близки друг другу. Пентатоника и диатоника могут быть представлены как разные этапы действия единого принципа квинтовой цепи. Гемиолика не продолжает этот принцип, а вводит иной – полутоновое опевание звуков кварты с образованием характерного хода на увеличенную секунду.

В ряду этих разнохарактерных различий свое место занимает и микрохроматика. Ее специфика, отличающая ее от всех прочих интервальных родов, состоит в ступенной двойственности. Все вышеназванные роды ступенны, то есть движение от одного звука к другому, смежному, ощущается как переход на качественно иную высоту, как «перешагивание» через какое-то

1 См. Главу 8 в кн. автора: Гармония. Теоретический курс (с. 158–159).

пространство высот на новый фиксированный уровень. А движение через микроинтервал, даже наибольший – четвертитон, такого эффекта не дает. Точнее, четвертитон при очень большом сосредоточении интонационного внимания и некоторой тренировке слуха может давать ощущение иной, пусть и очень близкой ступени. Но разница между ними всё же иного характера, чем в других родах. Это не столько ступень, сколько полуступень. Например, для абсолютного слуха она лишена собственного «имени», как, например, ощущается разница «имен» фа и фа-диез.

Мышление в звуках всегда имеет предпосылкой возможность предслышания звукоступени. Оно знакомо всякому исполнителю: прежде чем спеть звук, человек слышит, как он должен прозвучать, и далее «становится» на слышимую высоту. В отношении такого ощущения определенной высоты микротоны разделяются надвое: 1. смежные и 2. несмежные. Соответственно, микрохроматическая высотность делится на:

1.мелизматическую и 2. (собственно) ступенную.

1.Мелизматическая высотность усваивается слухом сравнительно легко.

Ивысота микротона может если не получить свое ступенное «имя», то по крайней мере запомниться как определенная окраска («хрома») основной звукоступени. В этом смысле микротон представляет и определенную звукоступень, точнее полуступень.

2.Ступенная трактовка микротона предполагает разрыв поступенности звуковедения, перескок через ряд высот. Это можно сравнить с шагом через несколько ступенек лестницы на какую-то микрохроматическую «полуступень» на другом месте. Такой шаг требует уверенного предслышания новой высоты, как мы предслышим, например, ля, идя снизу от до. Проблема микрохроматики как интервального рода, и состоит в том, что предслышание отдаленной микроступени на нашем уровне звукового сознания крайне затруднительно, или даже практические невозможно. Микрохроматика на инструментах с механической интонацией (четвертитоновое фортепиано, гармониум, орган) дает лишь видимость решения проблемы. Всё равно в нашем сознании мы понимаем произведение лишь в той мере, в какой мы в состоянии его интонировать, как если бы мы его пели. Прежний «ступенный» способ интонирования кажется в микрохроматике исчерпанным.

19.4. Виды микрохроматики. Нотация

Между тем микрохроматика значительно расширяет возможности мелодического интонирования и гармонии сонорного типа. Природа микрохроматики – модальная. Поэтому особая детализированность интонации касается

прежде всего основного мелодического шага, интервала секунды. На протяжении множества веков музыка знала два вида секунды, большую и малую; специфическим ладовым интервалом была также увеличенная секунда. Таким образом секундовое поле занимает пространство до границ дитóна, то есть большой терции. С учетом четвертитоновой интервалики это важнейшее для музыки поле звуковой смежности дифференцируется и интонационно утончается.

Сводная таблица видов секундового интервала приобретает следующий вид (единицей измерения служит диеса, то есть четвертитон):

Все секунды трактованы здесь как несоставные, то есть как расстояния между смежными ступенями. Но в отличие от ситуации в древнегреческой монодии, современная нам музыка истолковывает все интервалы микрохроматики, кроме микросекунды, как составные, то есть предполагающие либо реально имеющие между образующими интервал звуками еще один звук или более.

Но возможны и применяют также и другие виды микроинтервалов. Целый тон, а вслед за ним и октава, могут делиться на иное число микрочастей.

Единой системы нотации, которой придерживались бы все современные композиторы, пока еще не существует. Возможно называть микроинтервалы

Однако наиболее употребительны интервалы четвертитоновой микрохороматики. Систему знаков см. в ЗпГ (с. 287)1.

1 Образцы микрохроматической нотации и некоторые примеры см. также в кн.: Когоутек Ц. Техника композиции в музыке ХХ века. С. 99–103.

19.5. Выразительность микрохроматики и экмелики

Экспрессия микрохроматики и экмелики всегда была одним из художественных средств у исполнителей. Но только микротоны и скольжения не фиксировались в нотной записи. С величайшим эффектом пользовался ими, например, Ф. И. Шаляпин. Всегда то и другое было распространено в народном исполнительстве, в частности русском; так, достаточно стабильное интонирование нейтральной терции (между малой и большой). Одно из специфических свойств джаза также является микротоновая интонация, прежде всего это «блюзовые тоны», а также экмелическая с ее прямолинейным эмоциональным воздействием («dirty tones» буквально «грязные звуки»).

Можно выделить несколько типов микрохроматической выразительности. Один из них – интонационная утонченность, подобная обостренной в своей экспрессии хроматики. Пример: Э. Денисов. Фортепианное трио № 2 (см. ЗпГ, с. 246–248). В отличие от хроматики микрохроматика в меньшей степени обладает свойством «вводнотоновой» напряженности и напористости в смысле позднеромантической гармонии. Микрохроматике скорее присущи изысканная хрупкая нежность, интроспективность, медитативность. Другой тип связан с сонорными «массами» или «глыбами», «потоками» многозвучной микрохроматики. Здесь также может быть эффект утонченности звучания, см. начало Книги для оркестра В. Лютославского (ЗпГ, с. 240–245), но они продолжают в целом общие закономерности сонорного звучания: краска, плотность, характер и степень подвижности и т. п. Пример: К. Пендерецкий. Анакласис (тт. 1–21, 110–115), Полиморфия, Флюоресценции.

Выразительность экмелики общепонятна – различного характера и окраски удары, скольжение и т. п.; также разного рода шумы как музыкальные краски.

Микрохроматика и экмелика в их отличии от тоновой музыки и специфики ее организации граничат с электроникой, составляющей обширную и самостоятельную область выразительности современной музыки.

19.6. Микрохроматика и тоновая музыка

Микротоновость и экмелика могут выступать автономно, вне тоновой музыки, но могут и различным образом, в разных пропорциях с ней взаимодействовать. Пример автономнойэкмелики: Шостакович, опера «Нос», № 4, антракт к 3-й картине. Весь номер – для одних только ударных инструментов без определенной высоты звучания: треугольник, бубен, кастаньеты, малый барабан, том-том, тарелки, большой барабан, там-там. Форма Антракта, парадоксальным образом – фуга. Другие примеры экмелики: Н. Сидельников,