kholopov-harm-pract2

зи с текстовой формой). В инструментальных миниатюрах Веберна крайняя сжатость формы и тенденция к неповторяемости материала, непрерывному обновлению (крайняя степень принципа «развивающей вариации») приводит

кафористической разомкнутости многомерной формы.

•Пример 353. А. Веберн. Пьеса для оркестра, ор. 10 № 1

Многомерность формы состоит в наслоениях на подоснову «трехчастного периода» – это вид трехчастной песенной формы – 4 + 4 + 4 такта (см. ведущие «мотивы вздоха» в началах 4-хтактов – у арфы, скрипки с альтом и группы: скрипка + труба + виолончель, Пример 354 А) – «контрапунктирующих» слоев формы – фразы кларнета в тт. 3–5, педаль-трель челесты в тт. 3–8. Обычно авторские ремарки, говорящие о колебаниях темпа (см. тт. 5–6, 9– 10), указывают явные цезуры, членящие форму; здесь – иначе, например, мотив арфы и струнных в тт. 4–6, повторяющий мотив 1-го такта (см. звуки арфы, дублирующие их тембры), не может быть разорвана цезурой, происходящей от окончания фразы кларнета в т. 5.

522 Раздел VI

Начальный мотив благодаря возвращению на звук h1 закрепляется на нем как на устое, пусть крайне легком, невесомом; всё же первое возвращение к нему при повторении в тт. 4–6 начинается на той же высоте, с дублированием в терцию (см. Пример 354 А). Но возвращение мотива с тт. 9–10, которое должно звучать как репризное, уходит с этой высотной позиции в целях обогащения гармонии (чтобы избежать возможной назойливости) и особого рода утонченности музыкальной экспрессии (см. Пример 354 А).

В результате возникает разомкнутость высотной структуры, не подкрепляемая внутренней повторностью высот – «атональность». Эстетическая предпосылка этому – крайняя чувствительность к тончайшим выразительным оттенкам ритмики, аккордики (созвучий), гармонии (функциональных связей), фактуры (в частности красоте тембрового звучания) и шлифовки формы. Подчеркивание чего-либо в этом контексте означало бы «нажим» вместо деликатнейшего балансирования, грубоватость среди хрупкой красоты недосказанностей, повторение слов там, где достаточно намека, либо взгляда.

Но на своем уровне аллергической прочувствованности всех мельчайших деталей и столь же тонкие высотные связи приобретают действенное формообразующее значение. После подъема неустойчивости в тт. 6–8 возвращение прозрачной звучности (двухголосие в т. 9 – с педальным звуком) сочетается с

Вусловиях «малоголосия» подобные связи слышны достаточно хорошо.

Вбудущей додекафонии такие повторения будут относиться к числу замещающих тональные. Наряду с традиционными ладогармоническими средствами звуковысотного скрепления формы в этом стиле увеличивается формо-

образующая роль других факторов – ритмических, тембровых, структурных. В частности упомянутые смены числа голосов способствуют ощущению трехчастной симметрии формы:

С подобными факторами формы теперь идет рука об руку формообразующее действие гармонии.

17.4. Действие пантональности

Уже в условиях хроматической тональности ее пределы включают принципиально все созвучия какой-либо данной структуры. По достижении этого состояния утрачивает смысл граница, отделяющая одну тональность от другой. Это то же самое, как если бы некое звуковое государство, непрерывно расширяясь в своих пределах, вобрало бы наконец в себя весь мир: граница его уже ничего бы не разграничивала.

В музыке результатом аналогичного расширения тональности и является «пантональность» – «всетональность». Если в хроматической тональности типа прокофьевской еще остается контраст в степени родственности созвучий друг другу, происходящий от постоянно звучащих трезвучий и их основных тонов, то в музыке без сильно выраженных основных тонов, как в последних примерах, этот контраст отпадает. И тогда взрывообразно происходит скачок в новое качество. Вместо старотональной логики закрепления начального устоя, постепенного ухода от него и возвращения к нему, постоянное пребывание в сфере всех двенадцати звуков резко акцентирует необходимость строжайшего учета каждой из высот, каждой вертикальной структуры, необходимость контролированного порядка последования тонов, в осо-

бенности новых средств контраста.

Выясняется, что прежние средства контраста всегда были особого рода высотной вариацией основной модели. Ведь Соль мажор – это та же структура, что и основной До мажор, но только на другом месте (на другой высоте). Если мыслить на основе прежней системы, традиционно, мы получаем примененный Веберном в 1913 году, во внеопусной Оркестровой пьесе № 1, тип додекафонии, где 12 тонов получают определенную для данной пьесы последовательность. Следующие после экспозиции устойчивые части варьируют заданный ряд (с транспозицией или без нее), а контрастная часть (середина) нарушает заданный порядок и на основе начального ряда достигает другого качества (любопытно, что исторически закрепился не этот «метод раннего Веберна», а метод Шёнберга, в том числе и в додекафонных сочинениях Ве-

берна ор. 17–20).

Но одна трудность при этом не устраняется: нет естественного звукового контраста, ибо всё время используются одни и те же высоты, которые лишь меняют свои функции в зависимости от контекста. Что могло быть здесь таким контрастом? Звуки, которых нет в экспозиционной части. Так было при классической модуляции: переходя из До мажора в Соль мажор, мы меняем основной звукоряд, устраняется ступень фа, и вместо нее появляется фа-диез – новый звук.

Пантональное звуковое насыщение ставит под угрозу все обычные тоновые методы гармонии. И тогда одним из важнейших выходов, позволяющих идти дальше, оказывается сонорный материал, оперирующий не тонами и их комбинациями, а звучностями, представляющимися слуху своего рода макрозвуками. Даже если сонор-звучность составлен из обычных тонов, он слышится как темброзвук, привносящий свежесть звучания, еще не использованного ни как отдельный тон, ни как интервал, ни как аккорд. Отсюда самостоятельный вид гармонической техники ХХ века – сонорика.

18. Сонорная гармония

Сонорика есть музыка звучностей. Как категория музыки сонорика противопоставляется тоновой музыке, с ее точно выверенной шкалой высот, числовой размеренностью интервалов и их комбинаций – звукорядов и аккордов, аналогичной числовой пропорционированностью гармонико-функциона- льных отношений. Развитие тоновой музыки, с которой связаны также категории лада – как модального (с численно размеренным звукорядом), так и тонального (с геометрической пропорцией S – T – D) – особенно характерно для европейской традиции, с типичным для нее сочетанием полноты и глубины экспрессии, с одной стороны, и мощного всепронизывающего рационализма, с другой. Поэтому по мере становления всё более высоких художественных форм отпадали либо растворялись в строгой тоновости сонорные элементы, как и остатки античной ладовости: «плавное пение» (cantus planus) со свободной речевой ритмикой сохранялось только как цитата старины, а всё новое творчество получило рациональную ритмику; исчезли микрохроматические («энармонические») лады древних, исчезли свободно мелизматические тоны (они были еще в грегорианской мелодике, фиксированы в невменной нотации). Постепенно исчезла ладовая вариантность «ложной» музыки (ficta, falsa) в ренессансных ладах. Художественность теоретически объяснялась, как «просвечивание» разума и его первого носителя – «числа» – в звуковых формах и моделях.

Но «художественное», «искусство» (то, что по-немецки называется künstlerisch), сродни «искусственному (künstlich). Непосредственно жизненная интонация, не обработанная художественными пропорциями, понадобилась и как такова – например, в «конкретной» музыке (КМ), и в воспроизведении художественными средствами. Естественно, второе было и легче, и раньше. Одним из важнейших средств этой новой интонации и явилась техника оперирования звучностями – сонорика. Примерами сонорной музыки, которые упоминаются здесь ради конкретизации дальнейших рассуждений, могут служить произведения: Э. Варез, Ионизация; Д. Лигети, Атмосферы; К. Штокхаузен, Группы для трех оркестров; К. Пендерецкий, Трен; А. Шнитке, Pianissmo; Э. Денисов, Виолончельный концерт; С. Губайдулина, Музыка для клавесина и ударных; Н. Корндорф, Вторая симфония; Л. Грабовский, Гомеоморфии для оркестра.

18.1. Звучность как элемент гармонии. Сонор

Под «звучностью» подразумевается определенный красочный эффект, образующийся при звучании аккордов и других групп тонов (фигурации, взаимодействия с тембрами, различные фактурные комбинации). В сонорной музыке исходная единица материала – не аккорд или звукоряд, а сонор, то есть определенная конструктивно оформленная звучность. Признак сонора – восприятие звукового комплекса как единой простой краски, а не как сложного взаимодействия интервалов. К сонорам относится и отдельный звук, если он внутренне расщеплен на оттенки («хрои», если воспользоваться термином древнегреческой теории), например, «букет» микротонов, обволакивающий перекрасками одну звуковысоту. Условно к сонорам относится и отдельный простой звук, если он – в составе несомненно сонорной группы из таких однозвуков.

Звучность всегда в той или иной мере свойственная многоголосной вертикали. Эти свойства иногда и ранее использовались для украшения гармонического звучания: колористические фигурации в некоторых клавесинных пьесах Ф. Куперена, регистровые и фактурные эффекты в органной музыке (в частности Баха), звучности-характеры у Бетховена (мужественная скорбная героика II части Третьей симфонии, запредельная «звездная» звучность в кульминации финала сонаты ор. 111). Однако это всегда было лишь сопутствующими явлениями, дополняющими основные, выраженные в логике мысли тоновой структуры произведения, и часто зависело от искусства исполнителей (например, регистровка органа; тембровый состав в ранней опере первой половины XVII века).

Роль краски звучания заметно и неуклонно повышается в эпоху после венских классиков. Если в прежние времена гармония всегда связывалась функцией тонального тяготения, то в эпоху романтиков появились созвучия иного назначения. Например, при переходе к репризе ноктюрна Шопена ор. 9 № 1 септаккорд des·f·as·ces имеет чисто красочное значение, ибо его септима не имеет тяготения к b (или к чему-нибудь еще), о чем свидетельствует ее исчезновение в следующем аккорде с тем же основным тоном, но только без септимы (des·f·as). В Лезгинке из глинкинского «Руслана» знаменитый квинтаккорд g·d1·a1·e2 призван давать самодовлеющий красочный эффект звона струн восточных инструментов, хотя впоследствии аккорд (по вынужденной условности) получает нормальное разрешение.

Краска в подобных случаях выходит на первый план. Фактически возникает возможность поддерживать колористическую мысль и дальше, вообще отбросив инерционно сохраняемые тонально-функциональные связи, чего композиторы XIX века всё же не делают (или почти не делают). Но новое явление уже оформилось. Возникал возможность иной гармонической логики, принципиально отличной от традиционной тонально-функциональной. Реализована он по-настоящему будет только в ХХ веке, в сонорной технике.

18.2. Новая музыка – новый ритм

Таким образом сонорика стремится опираться на новый звук. Он отличен от обычного музыкального по своей сущности и своим параметрам. Если звуку тоновой музыки свойственны определенная единичная высота, определенная единичная громкость, определенная единичная длительность и определенный единый тембр, то сонорному «макрозвуку» (звучности) присущи множественная высота, возможны как определенная, так и неопределенная длительность, как единая, так и дифференцированная громкость, всегда свойственна особая, специально сочиняемая тембро-гармонико-фактурная краска звучности. Форма сонорного макрозвука, в отличие от звука простой тоновой музыки может быть полем сложной игры действующих формующих сил, и она часто может быть уподоблена форме пламени свечи – впечатляющей своим контуром и в то же время беспрерывно варьирующей свои очертания.

Многосоставность сонорного макрозвука по своей природе предрасполагает к ритмической организации иного типа, чем обычный тоновый звук, в составе которого наисильнейшими являются нижние обертоны с пропорциями 1:2, 2:3, 3:4, 4:5. Тоновый звук интервально структурирован квинтотерцовой сеткой с условием октавного тождества:

Система ритма: 1 : 2 : 4 : 8 : 16 : 32

z y w \ ] s

1 : 2 : 4 : 12 : 24 : 48

z y w U W s

(и тому подобные сетки)

Звучность (сонорный макрозвук) принципиально не имеет этой сетки, несмотря на то, что в большинстве случаев составляющие звучность микрозвуки структурированы квинтотерцовой интерваликой. Происходит это потому, что центр художественного внимания смещается на сонорный макрозвук, свойства которого определяются нелинейной многосоставностью; это значит, что его «призвуки» не выстроены в одну линию, как натуральные обертоны с их пропорциями 1:2, 3:4, 5:6 и т. д.

Отсюда свободная и неопределенная ритмика сонорных звучностей, где используются любые временнûе пропорции, как рациональные (измеримые морой – общей наименьшей длительностью), так и иррациональные (не измеримые полностью морой, либо не имеющие ее). Образуется параметр композиции, структуры которого не имеют прекомпозиционных пропорций и поэтому оказываются сферой свободного творчества. Сочинение ритмической структуры, однако, не является полностью произвольным, но опирается на

относительную пропорциональность, то есть на приблизительные пропор-

циональные отношения, использующие абсолютность шкалы больших и меньших величин. Например, последовательность типа 7,5 – 7,5 – 6,3 – 2,5 – 2

– 1,5 – 1 – 0,5 – образует индивидуализированную структуру последовательность дробления, а длительности 2 – 3 – 5 – 8 – 13 – 21 (ряд Фибоначчи) – столь же единую линию роста.

Лишившись абстрактно числового источника музыкальных пропорций, сонорика обрела возможность заимствовать их из непосредственно жизненных явлений – из динамики эмоциональных переживаний, например, нарастания эмоции – ее кульминации – ее спада, различных конфигураций (в зависимости от местоположения кульминационной точки – «разряда» эмоционального напряжения):

Или от шума ветра, звуков дождя и шелеста листы:

Или от формы облаков:

Или от расположения веток на стволе дерева (повернуть страницу):

Ритм:

Или от других бесконечно разнообразных неметризованных жизненных форм. Отсюда врастание музыки в жизнь.

В сольной игре подобные ритмические пропорции относительно точны, но требуют внетактовой записи. В ансамблевом или оркестровом исполнении требуется точная или приблизительная синхронизация, лучше всего достигаемая равномерно-тактовой записью с якобы «сложными», а в действительности просто не метризованными, ритмами.

Так обстоит дело в развитой сонорике. Тенденция к этому чувствуется уже и на более ранних этапах перехода к ней.

18.3. Классы сонорных явлений: колористика – сонорика – сонористика

Исследователь проблемы сонорика А. Л. Маклыгин предложил классификацию всех сонорных явлений (под общим наименованием «сонорика»), разделив их на три группы:

–колористика (сонорная окрашенность),

–сонорика (центральное понятие),

–сонористика (граничит с внемузыкальными звуками). Одновременно три основных класса сонорики обозначают и три генетиче-

ских, отчасти также и исторических этапа эволюции музыки в русле сонорных тенденций европейской музыки XIX – XX веков:

– колористика вызревает еще в эпоху романтиков (Шопен, Берлиоз, Лист, Вагнер, Глинка, Мусоргский, Римский-Корсаков),

– сонорика и сонористика получили распространение в ХХ веке, но сонорика – раньше и разнообразнее (Дебюсси, Мессиан, Булез, Лигети, Штокхаузен, Пендерецкий, Лютославский, Крам, Денисов, Губайдулина).

Колористика важна как переход от тоновой музыки к сонорике и сонористике, и в некоторых отношениях она – не специфически сонорное явление. Это отражено в терминологии: последние два термина производные от sonoritè, сонор, а первый – нет.

Так как сущностью сонорики является оперирование «новым звуком» (выражение Веберна), то и критериями сонорной типологии выступают различия в качестве звукового материала, то есть в сонорной интонационности.

Исходное явление, ведущее к сонорике, есть новая музыкально-психоло- гическая установка – смещение художественного интереса со строгости и сложности тональной функциональности на вольность и чувственную простоту любования краской звучания. Эта же установка дает первый этап и первый из классов сонорики – колористику. Она представляет собой подчеркивание краски при четкой различимости тонов и интервалов, ясной гармонической функциональности или выдержанности музыкальных рядов (= звукорядов – дорийского, фригийского, лидийского, пентатонного и других). Таковы, например: мрачно-романтическое октавное moto perpetuo в финале сонаты b-moll Шопена; модально-колористическая главная тема I части «Моря» Дебюсси»; реприза побочной темы I части Третьего концерта Прокофьева; фрагменты III части Музыки для струнных, ударных и челесты Бартока.

Признак сонорики – оперирование тонами (определенными по высоте) при неразличимости их либо затрудненности их различия и одновременном резком выделении единой краски звучания. Например: Мусоргский, колокольный звон (нижний пласт; в оркестровке Римского-Корсакова); РимскийКорсаков, «Снегурочка», «тритон Лешего» из III действия; Дебюсси, начало 24-й прелюдии; Лигети, Continuum для клавесина; Лютославский, Книга для оркестра, I часть; Шостакович, Вторая симфония, начало.

Признак сонористики – оперирование звуками без определенной высоты звучания. Например: Шостакович, «Нос», антракт для одних ударных инструментов; Пендерецкий, Трен, начальный раздел; Варез, Ионизация. Сонористика смыкается с электронной и конкретной музыкой, прямо переходит в них. Если ЭМ и КМ используют не специфически музыкальный звук, достигают музыкальных результатов, это тоже может быть отнесено к сонористике. С другой стороны, к сонористике относится и музыка с тоновым материалом, если его использование равнозначно звучаниям без определенной высо-

ты (Пендерецкий, De natura sonoris).

18.4. Колористика

Диапазон явлений сонорики охватывает несколько переходящих друг в друга этапов нарастания гармонической красочности. В области колористики это:

–колористически окрашенная гармония (тональная и модальная),

–колористическая гармония и

–сонорно-окрашенная гармония (последняя есть переход к типу сонорики

иможет рассматриваться как явление в промежутке, на полпути от колористики к сонорике).

Различия между этими этапами-видами, впрочем, не очень определенны. Важно подчеркнуть, что объяснимость гармонии не должна скрывать от анализа роль колористики, ее формы и функциональные отношения. Так, Прелюдии Дебюсси почти во всем объяснимы с точки зрения тональных и модальных критериев оценки. Но было бы односторонностью не видеть важной направляющей роли колористики во множестве прелюдий – «Мертвые листья», «Туманы», «Девушка с волосами цвета льна», «Чередующиеся терции», «Фейерверк», «Шаги на снегу» и других.

Примером сонорно окрашенной гармонии, переходной к сонорике, может служить вступление к «Прометею» Скрябина. Таинственно урчащая «космическая» звучность – типичный сонор. Однако бóльшая близость к колористике, чем к собственно сонорике в том, что прометеевский аккорд на А, как вы-

ясняется позже, имеет определенную тональную функцию в основной тональности Fisdim. Если бы краска была сама по себе, тогда это промежуточное явление между колористикой и сонорикой было бы ближе к последней.

18.5. Сонорика

Соответственно и сонорика имеет свои градации:

–сонорно окрашенная гармония (если она – ближе к сонорике, чем к колористике),

–собственно сонорная гармония (здесь основная единица – сонор),

–сонористически окрашенная гармония (если она ближе к сонорике, чем

ксонористике).

Пример сонорно окрашенной гармонии, более близкой к собственно сонорике, – начало 4-й картины «Петрушки» Стравинского – «сплошное красочно звучащее яркое пятно», по характеристике Асафьева, – «веселый праздничный гул толпы», переданный «искристым переливанием звучащего металла». Шум ярмарочных губных гармошек (m I – VII n) на основе модального D-dur стал единственной народно-празднично звенящей звучностью.