kholopov-harm-pract2

После подобного разбора надо еще раз прослушать произведение, данный фрагмент, чтобы всё найденное в анализе освоить на слух.

Элементы новой красоты музыки Веберна порознь свойственны и другим стилям и сочинениям ХХ века. В том, что у Веберна такие элементы даны с максимальной концентрированностью, можно усматривать обобщение в его стиле важных новых тенденций музыки своего времени.

ð1. Всё по образцу письменного Задания 19 (ср. также Задание 20).

2.В серийной технике написать вокальную пьесу (женский голос в диапазоне d1 – a2) и фортепиано на текст сонета № 76 Уильяма Шекспира в переводе С. Маршака (текст см. на с. 508). Работа рассчитана на 2 недели. 1-я неделя: общая разработка плана пьесы и, с возможным использованием материала в нотных примерах, написание первой половины, строки 1 – 8. 2-я неделя: выполнение строк 9 – 14 и окончательная редакция.

Особенность этого варианта состоит главным образом в его форме, по типу текстомузыкальной, то есть такой, где структура текста составляет первооснову музыкального построения. Текстомузыкальная форма существовала за много веков до нашей автономно-музыкальной (как в песнях и романсах Шуберта, Чайковского, Рахманинова, где прекомпозиционно, то есть еще до замысла конкретного произведения, в сознании композитора действует прообраз песенной формы из экспозиционного периода, середины и завершающей части). Например, в частях монодической мессы – в кирие, глории, интроите, тракте и других, в балладе, баллате, рондó XIII – XV веков и аналогичных формах. Текстомузыкальная форма вновь, на новой основе, распространяется в музыке ХХ века (Мессиан, Стравинский).

Здесь – форма сонета становится музыкальной конструкцией. В сонете 14 строк, структурированных как два катрена и два терцета, то есть 4 + 4, 3 + 3 стиха. Обычный размер – пятистопный ямб (как и в этом сонете). Шекспир применяет несколько иную форму сонета (см. текст): три катрена и заключительное двустишие, то есть 4 + 4 + 4 + 2, со схемой рифм:

1 –––––––––– a

2 –––––––––– b

3 –––––––––– a

4 –––––––––– b

5 –––––––––– c

6 –––––––––– d

7 –––––––––– c

8 –––––––––– d

9–––––––––– e

10–––––––––– f

11–––––––––– e

12–––––––––– f

13 –––––––––– g

14 –––––––––– g

Возвращение в конце рифмы первого катрена здесь – вольность переводчика; в оригинале этого нет, см. далее подлинный английский текст.

Внутри формы сонета есть свое развитие. В каноническом «итальянском» сонете (Ф. Петрарка, Микеланджело Буонаротти, также «Суровый Дант не презирал сонета» и др.) первый катрен есть экспозиция мысли – «тема» стихотворения. Второй катрен – развитие темы, идущее «вверх»; два катрена составляют первую часть сонета, два терцета – «нисходящую» вторую часть. Первый терцет направляет развитие к развязке, разъяснению. Второй – окончательное раскрытие темы в звучных, ярких выражениях.

В данном сонете Шекспира первые два катрена соответствуют канонической форме. Третий дает движение «вниз», к развязке. Заключительное двустишие завершает ход мысли. Повтор в конце слов из первой строки (это – так называемый «сонетный замóк») – прием хлесткий, но не отражающий структуру оригинала. Одна из особенностей формы сонета – в нем нельзя повторять слова (кроме специальных реторических повторов; это не касается мелких служебных слов – союзов и др.).

Слово «сонет» (ит. sonetto) происходит от того же «sonare» (звучать, звенеть), что и слово «соната». Этимология «сонета» истолковывается как указание на звучность и звонкость рифм, яркость последней строки.

С учетом всего сказанного, музыкальная форма сонета должна быть безрепризной и состоять и трех частей-четверостиший различного содержания с заключительным проникновенным «выводом»-двустишием:

Само собой разумеется, понять форму можно множеством способов. Это касается всех последующих разъяснений.

Пьеса задумывается как додекафонная.

• Пример 345. Предлагаемая серия:

Представляется целесообразным ввести обрамляющие, оттеняющие отыгрыши. Например, начальный ритурнель 1:

• Пример 346 Ритурнель 1

Его вариант для повторения (ритурнель 2):

• Пример 347 Ритурнель 2

Проводиться они могут: или 1. как вступление и заключение, или 2. перед началом (1), между первым и вторым катренами (2), между вторым и третьим катренами (1) и в конце (2) как заключение. Как сделать – выбирайте сами.

I часть (строки 1 – 4) как «экспозиция» должна быть простой и строгой.

• Пример 348. Образец возможного начала:

II часть (строки 5 – 8) должна исходить из предшествующих слов «не поискать ли приемов новых [в оригинале: «новонайденных методов»], сочетаний странных». Например (придумать «странность»):

• Пример 349

IV часть (строки 13 – 14) должна иметь новый, резюмирующий характер, звучать как вывод, цель предыдущего развития. Например, с такой углубленной мелодией:

• Пример 350

Конец 14-й строки непременно должен быть выполнен как заключение всего произведения. А следующий далее ритурнель – звучать как кода после каданса.

Как сочинять?

Первое и главное – написать хорошую выразительную мелодию, отражающую настроение и конкретные детали текста. Скажем, в Примере 348 начальная нона – выражение текстового «увы». «Не блещет новизной» стало романтической мелодией по звукам малого септаккорда. В Примере 349 слова «я повторяю» стали повторяющимися звуками f, а «старая одежда» пре-

вратилась в простой диатонизм a1-h1-gis1-fis1. В Примере 350 слова «солнце надо мной» выражено ходом к вершине a2. Таким образом, исходный пункт сочинения – выразительное прочтение текста, уяснение его ритма, настроения, линии. В такой музыке надо избегать противоречия между сложной звуковысотной интонацией и элементарностью ритмических симметрий (здесь она звучит как примитив). Отсюда многочисленные перемены тактового размера (их надо продолжить и далее), капризно следующие за постоянно меняющейся экспрессией текстового содержания.

Необходимо соразмерять число слогов в строке и количество приходящихся на строку звуков серии. Например, в строке 1 – шесть звуков, то есть первая половина серии; следовательно, вторая должна поместиться аналогично во всей второй строке. Возникающие при этом «фигурационные» повторения тонов серии (Примеры 348, 350) считаются за переборы одного аккорда и не являются нарушением додекафонного правила развертывания серийного ряда. В партии фортепиано недопустимы октавные удвоения в одновременности! См. Пример 349: как надо удваивать в унисон (тт. 2, 3).

Впределах каждой части выдерживается свой характер. Однако от строки

кследующей строке должно быть развитие. Иначе – нудное и скучное стояние на месте.

ВНИМАНИЕ: эту пьесу нельзя делать быстро (к чему предрасполагает метод додекафонии). Необходимо очень интенсивно работать над чистотой гармонии, красотой мелодии и гармонической вертикали; особенно – над развитием как внутри каждой части, так и от части к части. Например, для III части (также и для IV-й) помимо аккордов возможны шестизвуковые комплексы – как «вееры» (Пример 351 Б), так и собственно аккорды (351 В).

•Пример 351 А Б В

Примечание для хорошо знающих английский язык: можно (при желании)

писать и на английский текст в оригинале (см. далее).

Уильям Шекспир

СОНЕТ LXXVI

I1. Увы, мой стих не блещет новизной,

2.Разнообразьем перемен нежданных.

3.Не поискать ли мне тропы иной,

4.Приемов новых, сочетаний странных? II 5. Я повторяю прежнее опять,

6.В одежде старой появляюсь снова.

7.И, кажется, по имени назвать

8.Меня в стихах любое может слово. III 9. Всё это оттого, что вновь и вновь

10.Решаю я одну свою задачу:

11.Я о тебе пишу, моя любовь,

12.И то же сердце, те же силы трачу.

Перевод С. Маршака

I1. Why is my verse so barren of new pride,

2.So far from variation or quick change?

3.Why with the time do I not glance aside

4.To new-found methods and to compounds strange? II 5. Why write I still all one, ever the same,

6.And keep invention in a noted weed,

7.That every word doth almost tell my name,

8.Showing their birth, and where they did proceed?

III9. O, know, sweet love, I always write of you,

10.And you and love are still my argument;

11.So all my best is dressing old words new,

12.Spending again what is already spent:

IV 13. For as the sun is daily new and old,

14.So is my love still telling what is told.

ïSimile.

1.И. Ф. Стравинский. Движения для фортепиано с оркестром, IV часть, тт. 96–135; партитура в сборнике: Произведения для камерного орке-

стра / Сост. С. А. Разоренов. М., 1979; клавир в издании: И. Стравинский. Сочинения для фортепиано. Т. II. М., 1969,

или 2. И. Ф. Стравинский. Балет «Агон», Двойной бранль, тт. 336–386

(по партитуре).

Полный анализ. Выписать серийную схему. НИЧЕГО НЕ ПИСАТЬ В НОТАХ!

ð1. Начатую работу – пьесу в серийной гармонии (№ 2) довести до конца. 2. Сонет Шекспира довести до конца .

Б. Возможное окончание:

[либо то же в «главной тональности»]

Пояснения к Заданию 22

î Анализы в этом задании предполагают исследование серийной музыки

во всем объеме ее проблематики (она более подробно излагалась в предыдущих заданиях), вплоть до вопросов стиля, образного и идейного содержания, эстетической оценки, прочих эстетических вопросов (в частности, и вопросов национального облика музыки).

Как всегда, необходимо точно знать границы частей музыкальной формы, функции частей. Если в сочинениях композиторов даже «атональной» нововенской школы столь существенна категория новой тональности (объединение центральным тоном или каким-либо комплексом на определенной – «тональной» – высоте), то для диатониста и тоналиста Стравинского категория тональности имеет много большее значение1.

1 Стравинский-композитор может быть отнесен и к теоретикам тональности. Из его взглядов: (гармония как функциональная тональность) «гармония … имела блестящую, но краткую историю»; (в ХХ веке – новая тональность) «мы не находимся более в рамках классической тональности в школьном смысле»; (устой в новой тональности – «полюс», термин Стравинского) современная тональность – это «полярность звука, интервала и даже звукового комплекса»; тональность есть «способ ориентации музыки согласно этим полюсам»; «нетональная» музыка тональна, «но не в тональной системе XVIII века»; (о своей додекафонии) «интервалы в моих сериях тяготеют к тональности; я сочиняю вертикально, и это означает, по меньше мере в одном смысле, что я сочиняю тонально»; «правила и ограничения серийного письма мало отличаются от строгости великих контрапунктических школ прошлого, в то же время они расширяют и обогащают гармонический кругозор; начинаешь слышать больше и более дифференцированно, чем прежде».