kholopov-harm-pract2

звуков, серийных рядов – всё это говорит не о безразличии к тональности («атональность»), а о новой тональности. Без консонансов, без диатонической основы, без тяготения и разрешения (и прочих атрибутов старой тональности), – «всетональность» («пантональность»), соответствующая 12-по- лутоновой сущности звуковой системы.

ð К заданию такого рода невозможно давать конкретные рекомендации,

как к пьесе классического или романтического стиля. О характере музыки и соответствующей выделке фактуры см. Задание 19.

Рекомендуется для первой части (экспозиции) выбрать такие серийные ряды, чтобы повторялись (с варьированием) характерные звуковые группы. Для второй части – поставить на первый план другие звуковые группы и создать эффект звукового обновления («новой тональности»). Третью часть возможно построить как объединение элементов первой и второй с доразвитием. Хорошо продумать местоположение и выполнение кульминации.

Для гармонической вертикали соблюдать правило: нельзя удваивать звуки, это звучит, как параллельные октавы. Следует широко использовать не гомофонно-аккордовую фактуру, а полифонизированную, с арпеджированным становлением созвучий, со свободным увеличением и уменьшением числа звуков вертикали (вертикальная плотность). Все элементы формы – каденции, кульминации, предыкты-повторения, кодовые переклички

–надо сделать очень яркими и убедительными, легко воспринимаемыми.

Вотношении фактуры, ткани необходимо считаться с законом 12-тоновой гармонии. Консонанс (= со-звучие) своей естественной звуковой формой имеет аккорд (= «созвучие») и соответственно «плоскостную» форму ткани (все звуки лежат в одной плоскости, то есть выровнены по звучности, регистру, динамике, однородны либо уравнены по тембру). Диссонанс же (= раззвучие), наоборот, по своей естественной фактурной форме имеет фактурное расслоение: звуки лежат в разных регистрах, неуравновешенны по звучности, артикуляции, динамике, разнородны по тембру (веберновская тембровая полихромность); звуки диссонантной гармонии стремятся взаимно изолироваться (это и есть «дис»-сонанс), отсюда естественная «стереофоничность» ткани (звуки, звуковые пласты, группы лежат не в одной плоскости, а как бы расслоены в пространстве: одни ближе к ним, другие дальше; звуки эшелонированы в глубину), тенденция к пуантилизму.

ï Те же требования. Тщательно следить за стилистикой гармонии и за звучностью, вертикалью.

492 Раздел V

1. А. Веберн. Симфония ор. 21, I часть, тт. 1–25, или

2. А. Веберн. Концерт для 9 инструментов ор. 24, I часть, тт. 1–25. Найти серию, сделать ее анализ, выписать серийную схему, анализировать серийную композицию (прежде всего – выбор серийных рядов и их родство), определить форму части в целом и формы разделов, анализировать стилистические особенности: взаимодействие параметров – высоты, ритма, темпа, тембра, динамики, артикуляции (staccato, legato, portato и т. п.), звуковысотных групп и мотивов, вертикальной и горизонтальной плотности; структуру (всевозможные точные и вариантные повторности соответствия во всех па-

раметрах, интердименсиональные связи).

НИЧЕГО В НОТАХ НЕ ПИСАТЬ!

ð 1. С той же самой серией подготовить и записать материал для пьесы

№ 2, противоположного характера (в сравнении с пьесой в Задании 20), см. указания к письменной работе в Задании 19: замысел, начальное ядро, характерные детали дальнейшего развития.

2. Написать пьесу для голоса и фортепиано на текст Сонета Уильяма Шекспира в серийной технике.

ï Подготовить и сыграть пьесы. Материал:

• Пример 342 А Б А. Б.

Пояснения к Заданию 21

î Новые проблемы анализа связаны с особенностями композиторской тех-

ники Антона Веберна. Композитор, субъективно всю жизнь считавший себя всего лишь скромным учеником Шёнберга, в действительности открыл новые пути в музыкальном мышлении, нашел новую музыкальную красоту. Поэтому справедливо мнение, высказанное позднейшими композиторами, что граница между старой и новой музыкой проходит внутри нововенской школы: Шёнберг и Берг – продолжатели позднеромантической концепции музыки, Веберн же пришел к музыке действительно новой. Наиболее точно и полно обнаруживается Новая музыка не через общие характеристики музыкальной выразительности, а через детальный анализ веберновской техники композиции, то есть, точнее, веберновского искусства музыки. Пример (для сравнения): А. Веберн. Струнный квартет ор. 28, I часть, тт. 1–15. Нужно взять ноты.

Жанру камерной музыки, струнного квартета вообще, свойственна внутренняя углубленность, интроспекция. Характерный веберновский лиризм, погружение во внутреннее, отказ от всех внешних эффектов усугубляют эту особенность жанра и дают произведение почти эзотеричное. Квартет ор. 28 (1938), вероятно, наиболее самоуглубленное их сочинений композитора1. «Новая музыка» Веберна, тем не менее, полно выразилась и в нем, как и во всех других его произведениях, начиная с Симфонии ор. 21 (1928). Одно из качеств, выявляющих специфику новой красоты музыки Веберна, есть неимоверное сгущение, концентрация музыкальной мысли, ее необыкновенное сжатие во времени. Как верное заметил И. Ф. Стравинский (в Диалогах), Веберн «открыл новую дистанцию между музыкальным объектом и нами самими, и отсюда возникло новое музыкальное измерение». При восприятии такой музыки требуется, помимо интенсивного вслушивания в смысл происходящих музыкальных «событий» (музыкальная «плоскость»; как обычно: вертикаль и горизонталь), также и напряженное внимание к обнаруживающимся «внутриядерным» процессам, к новому музыкальному измерению – «глуби-

1 Возможно, этому способствовали и внешние обстоятельства: трагическая глухая изоляция композитора в условиях наступающей фашистской реакции. Напомним, что именно в 1938 году гитлеровцы организовали в Мюнхене выставку «дегенеративного искусства» («entartete Kunst»), причем партитуры нововенцев были одним из объектов глумления. Бескомпромиссная верность Веберна идеалам высокого искусства уже сама по себе стала фактом духовного сопротивления композитора «культурной политике» фашистского режима.

не». Отсюда «трехмерность», «стереофоничность» музыкального предмета; в нем есть, кроме вертикали и горизонтали, еще и глубинное измерение.

Отсюда новые аспекты анализа, следующие контурам структуры нового музыкального предмета. Плоскости измерения многомерного целого называются параметрами (у Платона τò παραμετρούμενον – измеряемое). Целесообразно в качестве предварительного исследования Новой музыки тщательно проанализировать все основные параметры ее структуры включая интердименсиональное (то есть межпараметровое) взаимодействие. Обратимся к Примеру 343 и запишем тт. 1–15 так, чтобы была виднее их структура.

• Пример 343. А. Веберн. Струнный квартет ор. 28, I часть (тт. 1–15)

Приведенная систематика параметров может служить также конкретным «аналитическим вопросником» по музыке такого рода и некоторым позднейшим стилям, пользующимся открытиями Веберна.

Было бы слишком громоздко подробно анализировать отрывок в Примере 343. Ограничимся поэтому лишь краткими указаниями.

1. СЕРИЯ – интонационные комплексы (формула ВАСН трижды) предельно насыщены экспрессией полутона (большой септимы 11 и ноны 13), развертывающегося и по горизонтали, и по вертикали. 12-полутоновая система Веберна – гемитоника (почти всегда в группах присутствует непременный полутон, отсюда гемиаккорды; особенно любимый «Веберн-аккорд» 3.1, правда, в этом сочинении завуалирован в связи с интонационным содержанием данной серии);

нем минимально, за счет звуковых различий между содержащимися в его составе микроаккордами и пермутациями (перестановками) звуковых групп. Для сравнения – начало следующей части формы, тт. 16–18, Пример 344 В: стабильные высоты сместились (ср. с Примером 344 А).

3. ТЕМБР – помимо закрепления высот за регистрами (октавами) есть и интердименсиональное взаимодействие высот и тембров: определенные высоты играются только определенными инструментами (см. Пример

344 Г).

Г.

везде 1 или 2 звука;

– горизонтальная плотность – частота музыкаль-

ных «событий» во времени (упрощенно):