kholopov-harm-pract2

– анализ серии (ср.: Примеры 323 и 326 там же) – мелодические группы и их связи (здесь Пример 329, аккордовые возможности).

• Пример 329

Общий принцип аккордики такого рода (а это – определенный тип современной аккордики, ибо полутоновость – такое же характерное свойство звуковой системы ХХ века, как терцоквинтовость – системы XVIII-го):

n + 1

(n = любой интервал)

С учетом принципиальной инверсионности аккордики (см. Пример 329; что может быть вверх, может быть и вниз, с точным сохранением интервалики комплекса), получаются всего 5 коренных типов.

• Пример 330. Гемиаккорды:

Для упрощения аккорды с полутоном – лат. hemitonium – можно называть: гемиаккорды.

1.1

2.1

3.1

4.1

5.1

Далее аккорды повторяют те же пять, только в инверсии, и поэтому не составляют типов:

6.1 = 1.5 на 6 выше (инверсия 5-го гемиаккорда) 7.1 = 1.4 на 7 выше (инверсия 4-го гемиаккорда) 8.1 = 1.3 на 8 выше (инверсия 3-го гемиаккорда) 9.1 = 1.2 на 9 выше (инверсия 2 го гемиаккорда) 10.1 = 1.1 на 10 выше (инверсия 1-го гемиаккорда)

• Пример 331

Трезвучные аккорды составляют основу для более многозвучных, образуемых прибавлением к основе одного-двух-трех и более звуков.

Многозвучия в 6–8–10–12 звуков возникают как полиаккорды или с помощью каких-либо еще конкретных в каждом отдельном случае методов.

• Пример 332

Как характеристика обычного лада состоит в указании его типичных мелодических аккордовых элементов (звукоряд лада, типичные аккорды), так здесь – нечто аналогичное. Конечно, лада в прежнем смысле здесь нет (и не нужно его насильственно изыскивать), но есть новая система, выполняющая сходную, аналогичную роль в музыке. Ладовыми элементами являются определенные, избранные именно для этого сочинения звуковые группы (см. Пример 329, а также в Задании 18 Пример 323). Они образуют модус серии. Выразительность и определенность их связана с двумя моментами:

–структурой (то есть интервальной структурой каждой группы),

–высотой («тональностью»), на которой группы появляются. Особенность лада данного типа (в отличие от тонального лада XVIII века)

втом, что ладовая структура слита со всей конкретной интонационной тканью и неотделима от нее (не существует от нее отдельно1). В классическом мажоре мажорная терция центрального элемента ладовой системы (тонического трезвучия) распространяет свое действие на имитирующие его структуру два других главных элемента – D и S, причем мажорный характер соответствующих звукоступеней сохраняется и в функциональных спутниках (например, VI ступень в прерванном кадансе обрисовывает мажорный лад,

1 Это неожиданно напоминает разницу в физической картине мира XVIII и ХХ века. Упрощенно говоря, согласно представлениям классической физики, если бы из мира вдруг внезапно куда-то исчезли все наполняющие его вещи, то в мире остались бы «чистое» «пустое» пространство и мерно текущее время; а согласно современным взглядам вместе с вещами исчезли бы и пространство, и время.

хотя аккорд VI ступени вне контекста – минорен). В ладе этого типа желанный слуху композитора комплекс интонаций (здесь – серия) путем беспрестанных повторений также дает специфическую «ладовую» окраску музыкальному целому. Зная входящие в серию интонации-группы, мы слышим и их «имитации», пронизывающие всю музыку сочинения. Например, группы

1.4(4.1) и 1.3 (3.1):

•Пример 333

Интонационная определенность и насыщенность достигается прежде всего с помощью принципа серийного повторения.

Гармоническая вертикаль здесь характеризуется отсутствием гармоникоступенных смен (как при смене основного тона в обычной тональной гармо-

нии). Вместо аккордовых смен:

T ® D7 - S6 D7 T и т. п.

здесь всюду мягко перетекающие друг в друга гармонические поля (фазы) без четких границ-смен. Причем гармонии очерчиваются любимым приемом арпеджиато (консонантным аккордом естественно выступать сплоченными комплексами plaqué; диссонантным же «раззвучиям» более естественно распыление во времени, в высотном и глубинном пространстве, стереофонически). Кроме того, гармонии наплывают одна на другую.

• Пример 334

484 Раздел V

При предельной ладозвукорядной насыщенности особенно велика опасность звуковой застойности ввиду сведения к нулю естественного модуляционного пространства (им исключительно богата венско-классическая гармония). Поэтому предметом специальной заботы является возможность звуковых смен. Она обеспечивается принципом использования звуковых смен внутри серии (отсутствие в ней повторения высот).

Использование тональных форм неминуемо влечет за собой применение каких-то важнейших методов тональной гармонии. Если просто разворачивать ленты серийных рядов одну за другой, формы не получится, произведение не состоится, идея останется лишь в намерении. Разница в типе изложения материала не может игнорироваться, если музыкальная мысль облекается в тональную форму. Первое средство высотной стабилизации – выбор серийных рядов. Так, серийные ряды в основной части (главная тема, тт. 8–14) звучат на такой высоте, что они адекватны устойчивому изложению, что и требуется для главной темы (кантата «Свет глаз» – в сонатной форме).

В партиях хора:

серийный ряд сопрано – RIgis-g серийный ряд теноров – Ig-gis

То есть: начальный и конечный тоны – одни и те же:

Это уже имеет немалое стабилизирующее значение (первый и последний звуки серии, если так можно выразиться, «более равноправны», чем прочие). Но дело не в этом.

Главное стабилизирующее средство (здесь; в другом произведении будет что-нибудь другое) – повторение всего интервального комплекса нота в ноту:

Это высотный ракоходный канон в приму. Серия на той же тональной высоте может давать при соответствующем применении эффект устойчивости, пребывания на одном месте.

Устойчивости способствует и «рамка» из литавры и мандолины (тт. 8–9) е

–es3 (к тому же очень заметная слуху яркая тембровая краска).

Вперекрестном отношении ракоходного канона находятся и сопровождающие голоса:

Таким образом, в тт. 8–13 – двойной ракоходный канон со всеми четырьмя формами серии.

• Пример 335

Устойчивость серийных рядов подчеркивается стремлением повторять группы (сегменты серии) в том же регистре, то есть буквально по тем же нотам. В вокальных голосах вместо этого – ракоход созвучий.

• Пример 336

Художественное мастерство композитора обнаруживает живую, убедительную музыкальную мысль.

486 Раздел V

ð Творческое задание невозможно точно регламентировать. В помощь вы-

полнению должны служить сделанные в Заданиях 18 и 19 анализы. Необходимо на ранних стадиях изучения додекафонно-серийного метода

особенно внимательно следить за тем, чтобы не было инертного балластного материала («модерного рамплиссажа», как сказал бы Прокофьев). Каждый мелодический оборот должен быть проникнут мыслью, движением (конкретный образец создания фразы см. в Задании 18, Пример 328).

Мелодия должна быть живой и естественной; нужно тщательно регулировать ритм – отвечающие друг другу фразы и мотивы, линия – с широкой регистровкой. Тщательно отрабатывать звучность вертикали (разновременность или одновременность взятия звуков, интонационно-тематические соответствия и связи звукопоследований, «свернутых» в вертикаль или в «диагональ»), избирать лучшие варианты регистрового расположения гармоний и полигармоний, с разнообразной фактурной артикуляцией (стаккато, легато и т. д., разновременные взятия и снятия созвучий, развитие вертикального аспекта – количества тонов в созвучиях, «наплывы», однородная или разнородная динамика и т. п.).

Необходимы творческая изобретательность, фантазия (очень полезны скрыто программные идеи).

ïПо избранному ряду в двух формах:

–примы (она же ракоход) и

–инверсии (если нужно, то она же и ракоходная инверсия)

подготовить и сыграть пьесу ВЕСЕЛЫЕ НАИГРЫШИ (как бы) для кларнета соло (диапазон d – g3).

Форма: двухчастная серийно-монодическая, где вторая часть – инверсия первой плюс каданс.

Мысль: остро ритмизовать ряд P с помощью:

1. восходящих мелодических рисунков:

(или в других подобных метрах)

2.построить четырехтакт путем ротации (ряд в конце можно оборвать)

спомощью нисходящих рисунков, ряд в форме инверсии:

Каданс: вдруг пауза, за которой следуют три заключительных четырехголосных аккорда с тем, чтобы закончиться на первом звуке примы арпеджиато: высоты 12–9, 8–5, 4–1. Последний звук подчеркнуть.

Покажем процесс работы.

• Пример 337. Прима и инверсия серии:

• Пример 338. Начало 1-й части:

ВЕСЕЛЫЕ НАИГРЫШИ для Clar. solo (запись in C)

•Пример 339. Начало 2-й части:

•Пример 340. Заключительный каданс:

ЗАДАНИЕ 20

îА. Берг. Лирическая сюита для струнного квартета, одна из частей:

1.III часть, или

2.I часть.

Сделать элементарный серийный анализ (выписать серийную схему): III часть, тт. 1–21,

I часть, тт. 1–23.

Анализ серии и гармонической вертикали; формообразующее значение серийной гармонии. Надо иметь представление и о сочинении в целом.

ð На основе избранной в Задании 19 серии написать пьесу малой формы,

содержащую отчетливые этапы развития музыкальной мысли: экспозиция – развитие – завершение

Пьеса должна иметь ярко выраженный образный характер, быть живой и эмоционально выразительной, хорошо отделанной со стороны ритма, фактуры и формы.

ï Подготовить и сыграть пьесу. Данный материал:

• Пример 341

Пояснения к Заданию 20

î У Лирической сюиты Альбана Берга – романтическая история создания,

связанная с автобиографическими моментами, имеющими отношение и к то- нально-гармонической структуре сочинения1.

Прежде чем анализировать фрагменты, необходимо уяснить их отношение к целому – как к данной части, так и ко всему циклу. Следует знать:

–общую концепцию произведения,

–жанр и содержание всех частей,

–центральные тоны («тонику»-центр и другие тоны-символы),

–символику центральных тонов,

–числовую символику (количество тактов, числа метронома, число частей)2. Далее жанр, содержание, стиль данной части, данного раздела; форма час-

ти в целом, функции формы в заданных фрагментах. Рассмотрение специфических проблем серийной музыки, формообразующего значения гармонии, звуковысотной структуры (см. пояснения к Заданию 19 о кантате Веберна).

Необходимо предостеречь от двух крайностей, ошибок, проистекающих от распространения на «атональную» додекафонную музыку категорий старой тональной системы.

Одна ошибка – ограничение констатацией «атональности». Действительно, тональности в старом смысле здесь нет. Сам принцип гармонии – звуковысотной структуры – совсем другой. Но сказать лишь то, что в пьесе нет тональности, примерно то же, что констатировать: в Пятой симфонии Бетховена нет пентатоники. Правильно? Ничего неверного в этом утверждении нет, но и никакого позитивного содержания (а что есть?) такая констатация не имеет. В этой бессодержательности ответа – его неудовлетворительность.

Другая ошибка – противоположная крайность. Об «атональности» удобно говорить лишь до того момента, когда понадобится конкретно что-то делать с пьесой: а для анализа, для познания – констатация отсутствия ничего не дает (мы узнаем только то, чего нет); для сольфеджио, для слушания музыки – также; для исполнения, например, для пения, «атональность» (как и политональность) вредна, ибо приводит к фальшивой и мертвой интонации. Практи-

1 Важные подробности необходимо прочесть в книге: Жисупова Ж., Ценова В. Драма сердца и 12 звуков. О Лирической сюите Альбана Берга. М., 1998 (особенно раздел, посвященный гармонии – с. 75–97).

2Об этом также см. в указанной выше книге Ж. Жисуповой и В. Ценовой (Глава II – Поэма любви, Глава III – Музыка Лирической сюиты, Приложения 1 и 2).

чески полезно пользоваться привычными навыками и представлениями, прежде всего – ладотональными (устои, ступени, функции). Роль таких вспомогательных средств – чисто служебная: если достигается интуитивное постижение и живое интонирование – уже хорошо. Ошибка состоит в том, что вместо новой тональности (ХХ века) мы пользуемся категориями старой.

Если бы, представим мы, услышав об идее новой тональности в додекафонии, ошибочно поняли бы ее как старую (с тониками, доминантами и т. д.), то резонно было бы сказать, что в наше время это примерно то же, что пытаться расщепить атом с помощью простого молотка. Новая тональность есть система звуковысотных отношений (новый «лад») на определенной тональной высоте. Историческая эволюция ЦЭ-устоя:

Центром звуковысотной системы в серийно-двенадцатитоновом произведении является прежде всего не звук и не аккорд, а интервальный комплекс, вся серия. Подобно тому, как в аккордовых рядах позднеромантической гармонии принципом единства является повторение одной и той же гармонической структуры, в додекафонии им является повторение серии, целесообразно избранного интервального комплекса.

Принципы развития структуры в технике центрального созвучия переносятся (в основном) на технику серии. Поэтому способы ее изложения и повторения теперь составляют основу формообразования.

Средством развития служат смены серийных рядов:

–их выбор (какие ряды избираются и почему);

–их родственность или неродственность друг другу;

–их расположение (серийная диспозиция);

–значение и развитие отдельных высот (как в старой тональности имеет значение каждая высота), их роль специально прослеживается при анализе;

–принцип центральных тонов (например, в Сюите ор. 25 Шёнберга на всем протяжении произведения все серийные ряды начинаются и заканчиваются только двумя «осевыми» звуками – e и b);

–принцип развития созвучий, как бы независимо от серийного порядка;

–начальные и конечные звуки серийных рядов;

–взаимодействие всевозможных звуковых групп (на основе сходства их структуры, а также того, на какой они высоте).

Эти принципы относятся к важнейшим формующим средствам в додекафонии. Тончайшая выработанность высотной структуры (а не «атональное» безразличие к ней), постоянное вслушивание в высоты, наконец, сам принцип додекафонии – скрупулезный учет высотного положения мотивов, аккордов,