kholopov-harm-pract2

пы имеют сонорный характер1. Такие группы возникают во 2-й тетради «Структур» Булеза (1956–61). Например, серия Рes-h (см. Пример 320) подразделяется на сегменты A, B, C, D, E (NB: это важный метод Булеза) в вертикальной форме. Теперь они особым образом комбинируются друг с другом. Берется, например, комплекс D и «мультиплицируется», по выражению Булеза, помножением каждого звука «D» на отношение A, B, C, E. Если помножается на «А», то от каждого звука «D» строится комплекс «А», звуки повторяющиеся не учитываются. Так же и со всеми другими сегментами2.

Если «группы» как тип письма есть оперирование аккордами, вертикальными комплексами, а не голосами, как в додекафонии, то «поля», также сонорная техника, представляют собой оперирование звуковыми «коврами», «массами», «облаками». Таким образом, если додекафонии присущи голоса, то сериализму – «точки», «группы», «поля».

Вершиной постсериализма является тройная суперформула К. Штокхаузена в грандиозной оперной гепталогии СВЕТ. Трем главным персонажам – Михаэлю, Еве и Люциферу – соответствуют три многопараметровых ряда (по

13, 12 и 11 единиц).

16.41. Дальнейшая эволюция двенадцатитоновости

Двенадцатитоновость в свое время явилась крайней точкой эволюции, направленной на увеличение числа основных ступеней высотной системы. Если двигаться по этой линии и дальше, то возникает вопрос о ступенной микрохроматике, у границ которой движение останавливается ввиду очевидной невозможности нашего слухового сознания мыслить микротоны как ступени. Сериализм ввел двенадцатитоновость в иное русло – сонорной гармонии, исходящей из категории звучности, элементы которой – звуки свободной двенадцатитоновости.

Микрохроматика и сонорика составляют особые отделы современной композиторской техники.

1Некоторые особенности композиционного метода Булеза в «Структурах» (вместе со схемами и нотными примерами) см. в кн.: Когоутек Ц. Техника композиции в музыке ХХ века. С. 167-176.

2По этому методу сочинено знаменитое произведение Булеза – «Молоток без мастера» (1954). См.: Курбатская С. А. К анализу «Молотка без мастера» П. Булеза // Курбатская С. А., Холопов Ю. Н. Пьер Булез. Эдисон Денисов: аналитические очер-

ки. М., 1998. С. 34–136.

Дополнительная литература

Богатырев С. С. Анализ «Вальса» Шёнберга ор. 23 № 5 [1923] // С. С. Богатырев. Исследования, статьи, воспоминания. М., 1972.

Веберн А. Путь к Новой музыке // Веберн А. Лекции о музыке. Письма. М., 1975. Гершкович Ф. М. Тональные истоки Шенберговой додекафонии // Филип Гер-

шкович о музыке. Статьи, заметки, письма, воспоминания. М., 1991.

Денисов Э. В. Додекафония и проблемы современной композиторской техники // Музыка и современность. Вып. 6. М., 1969.

Денисов Э. В. Вариации ор. 27 для фортепиано А. Веберна // Денисов Э. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. М., 1986.

Дьячкова Л. С. Гармония в музыке ХХ века. М., 1994.

Жисупова Ж. С., Ценова В. С. Драма сердца и 12 звуков. О Лирической сюите Альбана Берга. М., 1998.

Кудряшов Ю. В. Ладовая система европейской музыки ХХ века. М., 2001. Курбатская С. А. Серийная музыка: вопросы истории, теории, эстетики. М., 1996. Курбатская С. А., Холопов Ю. Н. Пьер Булез. Эдисон Денисов. М., 1998. С. 5-136. Когоутек Ц. Техника композиции в музыке ХХ века. М., 1976.

Петрусёва Н. А. Пьер Булез. Эстетика и техника музыкальной композиции. Мо- сква-Пермь, 2002.

Спасов Б., Холопова В. Н. Ритмические прогрессии и серии // Проблемы музыкального ритма. М., 1978.

Теория современной композиции / Отв. редактор В. С. Ценова. М., 2005. Глава X.

Холопов Ю. Н. – Задания по гармонии [ЗпГ]. М., 1983. С. 206-224.

–Кто изобрел 12-тоновую технику? // Проблемы истории австронемецкой музыки. Первая треть ХХ века. Сб. трудов Ин-та им. Гнесиных. М., 1983.

–Николай Рославец: волнующая страница русской музыки // Николай Рославец. Сочинения для фортепиано. М., 1989.

–Двенадцатитоновость у конца века: музыка Эдисона Денисова // Музыка Эдисона Денисова. Науч. труды МГК. Сб. 11. М., 1995.

–Техники композиции Николая Рославца и Николая Обухова в их отношении к развитию 12-тоновой музыки // Музыка ХХ века. Московский форум. Материалы международных научных конференций (МГК). Сб. 25. М., 1999.

–«Tonal oder atonal?». О гармонии и формообразовании у Шёнберга // Арнольд Шёнберг: вчера, сегодня, завтра. Науч. труды

МГК. Сб. 38. М., 2002.

Холопова В. Н., Холопов Ю. Н. Музыка Веберна. М., 1999.

Штокхаузен К. Концерт Веберна для 9 инструментов ор. 24 // «И свет во тьме светит». О музыке Антона Веберна. Науч. труды МГК. Сб. 21. М., 1998.

Rufer J. Die Zwölftonreihe: Träger einer neuen Tonalität // Österreichische Musikzeitschrift VI/6-7, 1951. S. 178-182.

ЗАДАНИЕ 18

1. А. Веберн. Струнный квартет ор. 28, II часть, до трио, или

2. А. Веберн. Вариации для оркестра ор. 30, I вариация, тт. 21–55. Надо: найти серию, записать ее таблицей (24 ряда), проанализировать

структуру, найти все ее проведения, выписать серийную схему.

ВНОТАХ НИЧЕГО НЕ ПИСАТЬ! Всё пишите только в своей тетради.

ðПо образцу известных серий сочинить три серии и записать их. Аналити-

чески раскрыть интонационное содержание каждой. Выписать основные интонационные комплексы (3-х – 4-хзвуковые аккорды, выразительные мелодические мотивы).

ï По заданной фразе подготовить и сыграть пьесу.

• Пример 322

Пояснения к Заданию 18

î Как найти серию?

Очень часто наиболее простое и легко находимое изложение серии дается в самом начале произведения, либо в самом начале его основного раздела (после вступления). Однако бывает, что серию легче найти где-либо далее.

Например, в Вариациях Веберна ор. 27 порядок серии легче всего обнаруживается в начале III части цикла, начинающейся простым последованием 12 высот без повторения (необходимо только возвратить серию на ту ее высотную позицию, которая – в самом начале I части произведения).

Признаки серии (см. также параграф 16.14):

–последование всех 12 высот без повторений;

–возможность свести к проведениям серии всю ткань произведения (для проверки этого самое простое – выписать подряд все проведения серии, и чтобы вне серийных рядов не осталось ни одного звука).

Убедившись в том, что серия найдена верно, надо для облегчения даль-

нейшего анализа выписать все серийные ряды. Их всего 48: 4 формы серии (Р, R, I и RI) и 12 высотных позиций 4 × 12 = 48. Дополнительные объяснения и образец записи 48 серийных рядов см. в параграфах 16.15, 16.18) и Примере 296 (с. 428). Практический совет: в процессе записи 24 серийных рядов целесообразно выучить серию наизусть (это очень легко) с тем, чтобы далее анализ был уже в контакте со слухом.

Интонационное содержание серии определяется в первую очередь интонациями (по горизонтали и по вертикали) основных групп в ее составе (по 2, 3, 4, 5, 6 звуков в разных комбинациях). Это может быть повторяемость ка- ких-либо звуковых групп, повторяемость интервально точная, либо интервально вариантная, либо неповторяемость, либо еще какой-нибудь особый принцип. См. анализ интонационного содержания серии в Примерах 289, 290.

Образец того, как отыскивать серию в додекафонном произведении покажем на примере уже упоминавшейся кантаты Веберна «Свет глаз» (тт. 1–14)1.

Сначала попытаемся отыскать серию в первых тактах оркестрового вступления (Pk, Hf, Trp, Ob + Kl, тт. 1–4). Сразу же выясняется, что повторяется звук «ля» (т. 1 и 4), хотя все 12 еще не прошли. Следовательно, здесь больше, чем один серийный ряд. Тогда попытаемся найти серию в начале основного раздела, при вступлении хора (с т. 8). Оказывается, в партии сопрано, тт. 8– 13, проводятся все 12 высот, похоже на серию. Проверим, так ли это. Выпишем получившийся 12 тоновый ряд (см. далее Пример 323).

Проверка состоит в попытке разложить всю ткань на проведения этого ряда; если получится, значит он – действительно серия, и его можно далее выписывать таблицей. Проанализировав ведущие интонации, особенно по краям ряда (см. Пример 323), и помня о четырех серийных формах, попробуем прикладывать предполагаемую серию ко всей ткани с самого начала. За-

1 Нужно взять ноты произведения. Указанный фрагмент приведен также в книге ЗпГ, с. 218–219.

476 Раздел V

метим, что есть большое облегчение в этой нелегкой работе: если серия найдена верно, то, определив ее начальные три-четыре звука, мы далее автоматически получаем и все остальные (ведь серия проводится абсолютно точно) согласно выписанному ряду (здесь – Пример 323).

Звуки в тт. 1–3 (литавра, арфа) образуют последование (оно берется схематически, то есть в наименьших интервалах, а не так, как написано!):

a b d h

1↑ 4↑ 3↓

Цифры означают интервалы в полутонах – например, 4↑ = большая терция вверх. Есть ли такое последование в выписанном нами ряде? Смотрим Пример 323. Оказывается, есть: это последние 4 звука (3↓ 4↑ 1↑).

Обрадовавшись тому, что получается, начинаем теперь отыскивать остальные 8, уже исходя из выписанного ряда (Пример 323), перевернув его так, чтобы последние 4 звука попали на высоту h d b a, для этого необходимо сделать инверсию ряда в Примере 323 и транспонировать его так, чтобы последним звуком стал бы а (как в т. 1):

• Пример 323

• Пример 324

Теперь (облегчение), если мы правильно нашли серию, то после звука h (арфа, т. 3) должны идти звуки 5–6–7–8 и так далее (см. Пример 324), то есть: es – c – des – f – e – g – fis – gis,

причем они должны следовать не разрозненно, а группами (сегментами серии), иначе интонационность серии пропадает.

Смотрим в ноты: в самом деле в т. 5 у виолончелей идут звуки 5–6–7–8–9, в т. 6 у скрипок 10–11, но последнего звука (gis) нет; маловероятно, чтобы им был gis в т. 7 у трубы. Отсутствие звука настораживает и требует дальнейших обоснований того, что ряд Примера 323 – серия.

Вернемся к покинутым звукам т. 3 (труба, дер. дух.). Их ход явно имитирует начальный ряд, но в транспозиции на тритон. Выпишем поэтому звуки 1

– 12 Примера 324 именно в этом порядке: 1 – 12, и притом от звука dis:

• Пример 325

(Проверим правильность: крайние звуки должны отстоять друг от друга на полутон, либо на большую септиму.) Теперь точно так же предположим, что в т. 3 (у трубы) – начало ряда Примера 325. Следовательно, дальше должны идти все его звуки в заданной последовательности. Зная начало, мы автоматически знаем и все 12 тонов, принадлежащих данному ряду, и надо только их услышать. В тт. 3–4 идут звуки 1 – 7; 8-го далее нет. Звуки 8 – 11 идут в т. 6 (имитационно перекликаясь со звуками 10 – 11 из первого вступившего ряда). А 12-го опять нет – это уже похоже на принцип.

Снова вернемся к тому месту, где мы не анализировали ткань (т. 4, валторна). Снова выясняется, что играется та же группа 1↓ 4↓ 3↑ (см. Пример 323, звуки 12 – 9), очевидно, та же форма серии, что и в начале (тт. 1–3), только в инверсии (все интервалы те же, но все повернуты в обратном направлении). Можем не выписывать пока ноты, а читать по нотам Примера 323, от последнего звука к первому и притом всё квинтой ниже:

с – h, g – b – fis (тт. 4-6).

Далее должны быть (см. Пример 323) a – gis – e – f – d – es – cis (начало и конец – в полутон), где они? Оказывается именно эти звуки и идут в тт. 6–7 (последний звук – у челесты). А вот теперь можно решить, куда «девались» 12-е звуки в первых двух рядах. Из ряда a-gis предпоследний звук fis, «продленный» тромбоном, переходит в ближайший по тесситуре gis1 у хора в т. 8. Из ряда dis-d последним звуком (d) следует считать находящийся «на особом положении» форшлаг d1 у челесты в т. 7.

Исходным рядом следует считать первый вступивший, то есть – Pa-gis:

• Пример 326

Не было бы грубой ошибкой считать за исходный ряд первый вступивший в основной части, то есть наш Пример 323; такой вопрос – непринципиален.

Здесь, убедившись в правильности нахождения серии, целесообразно выписать 24 серийных ряда:

ведения – его полная серийная схема. Так как ряды идут параллельно (многоколейная серийная ткань), то надо записывать схему по серийным голосам (а не по фактурным – здесь это не тождественно одно другому), то есть каждый серийный ряд – на отдельной строке, сколько серийных голосов одновременно – столько строк (здесь – серийное 4-хголосие).

• Пример 327. А. Веберн. Кантата «Свет глаз» ор. 26

До гармонии такой анализ почти не доходит, но без показанной предварительной аналитической работы нет настоящего анализа и серийной гармонии.

ðПредварительно надо:

1.Проанализировать серии (их интонационное содержание, мелодические и аккордовые ресурсы).

2.Представить себе оптимальные, желанные для вашего слуха мелодические и аккордовые интонации, подобно тому, как вы делаете, сочиняя тему для фуги или для канона.

Нельзя написать просто хроматическую гамму. Едва ли целесообразно писать ряд консонантно-терцовых аккордов (например, c·e·g, d·f·a, fis·ais·cis,

gis·h·dis), так как тогда в сочинении трудно будет избавиться от бесконечных однообразных аккордовых рядов, или же наличие консонирующих аккордов будет всё время направлять слух не к проведению серийных рядов (ЦЭ – серия), а к «проведению» терцовых аккордов, то есть к обычному тональному последованию (ЦЭ – тоника).

Рекомендуемый метод сочинения: настроившись на слуховую работу, подобрать ряд мелодико-аккордовых интонаций (то есть звукосочетаний в мелодической или аккордовой форме), выбрать из них лучшие. Далее соединить их в один ряд так, чтобы они не давали повторения высот (а те, которые не поддаются такому соединению, оставить для другого ряда). Обычно при этом получается «остаток» неиспользованной высоты. «Остаток» нужен как звуковой контраст, и его нетрудно прибавить к уже установленным звукам, тщательно прослушав, в какое место ряда их лучше вставить. Лучше всего прибавить их к установленным так, чтобы они обогащали соседний звукокомплекс (группу), как бы украшая его побочными тонами.

Например: несколько интонаций большой нежности, их соединение в серию и возможное начало произведения (то, на что рассчитывается серия – в настоящем задании этого писать не нужно; партия кларнета – в транспорте).

• Пример 328

ï Это – основной вид работы по игре за фортепиано. По заданной началь-

ной фразе подготовить и сыграть маленькую пьесу: экспозиция мысли – ее развитие – ее заключение. Всё остальное зависит от того, какая мысль дана.

ЗАДАНИЕ 19

îА. Шёнберг. Сюита для фортепиано ор. 25, одна из частей:

1.Интермеццо, тт. 1–11,

или

2. Гавот, тт. 1–8.

Задачи:

–элементарный серийный анализ фрагментов,

–анализ формы пьесы в целом,

–анализ структуры и выразительности серии,

–анализ лада и гармонии,

–общая характеристика (эстетическая оценка) гармонии.

ðИзбрать лучшую из серий, сочиненных в предыдущем задании. Напи-

сать таблицу из 24-х серийных рядов (Р = 12 и I = 12). Ракоходные ряды читать по ним же справа налево. Исследовать звуковые группы – во всех 48 серийных рядах, предполагая отобрать для сочинения некоторые из них.

Письменно зафиксировать (в несколько строк) замысел будущей работы

всерийной технике: жанр, характер пьесы (необходимо конкретизировать его

ввиде обозначения по-русски или по-итальянски, еще лучше в виде программного подзаголовка), темп, основные ритмы, общий план пьесы малой формы. Написать основные элементы (мелкие фрагменты) пьесы – начальное ядро (+ двутакт?), характерные детали дальнейшего развития, если они сколь- ко-нибудь ясны.

ï По избранному серийному ряду подготовить и сыграть пьесу «Веселые наигрыши».

Пояснения к Заданию 19

î Порядок действия при анализе покажем на примере, продолжающем разбор произведения из Задания 18 (кантата Веберна ор. 26, тт. 1–14); см. с. 475

идалее.

–элементарный серийный анализ уже дан (см. в Задании 18, Пример 327).